經過一千多年的風吹日曬，敦煌古老的壁畫今天大多已變得斑駁陸離，由于變色和褪色及壁面的各種病害，今天看到的壁畫與制作當初的狀況已有很大的距離。不少觀眾由于不了解壁畫變化的情況，往往誤把現(xiàn)在所見的樣子當作是壁畫的真實面貌，從而對中國古代壁畫的認識產生了很大的誤區(qū)。
圖1、莫高窟第428窟中心柱東壁龕內變色壁畫
圖2、莫高窟第428窟中心柱南壁龕內變色壁畫
圖3、莫高窟第9窟供養(yǎng)人像（褪色情況）
圖4、莫高窟第9窟供養(yǎng)人像復原（史葦湘、歐陽琳復原臨?。?/div>
石窟藝術是伴隨著佛教的傳來而從印度傳到中國的。在印度很早就有鑿石窟以修行的傳統(tǒng)，從現(xiàn)存的石窟遺跡來看，不僅是佛教，包括印度教、耆那教都曾進行過石窟的開窟，這可以說是印度文化的一個傳統(tǒng)。因此，在佛教傳入中國后，除了在城市中營建寺院外，也仿照印度的習慣在遠離城市的地方鑿建石窟、雕刻佛像、繪制壁畫。在中國也留下了大量古代石窟遺跡，如克孜爾石窟、敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟等等，就是在佛教傳統(tǒng)影響下而建成的。印度的大量石窟都是鑿建在石質堅硬的山中，在開鑿石窟之時就設計了石窟內的佛教雕刻，石窟中以雕刻為主體。中國的云岡石窟、龍門石窟就屬于這個類型。但在甘肅和新疆一帶，由于山巖大多屬沙礫巖，不能雕刻。古代的藝術家們就采取了塑像與壁畫相結合的形式。以克孜爾石窟、敦煌石窟為代表的佛教石窟因此而留下了數(shù)量可觀的壁畫，成為中國繪畫史上的重要資料。
經過一千多年的風吹日曬，這些古老的壁畫今天大多已變得斑駁陸離，由于變色和褪色及壁面的各種病害，我們今天看到的壁畫與制作當初的狀況已有很大的距離。不少觀眾由于不了解壁畫變化的情況，往往誤把現(xiàn)在所見的樣子當作是壁畫的真實面貌，從而對中國古代壁畫的認識產生了很大的誤區(qū)。本文試圖以敦煌壁畫為例，分析一些常見的壁畫變色現(xiàn)象，以引起學界的重視。
一千多年來壁畫的變化
1.變色的問題
據(jù)敦煌研究院保護研究所專家的調查分析，敦煌壁畫所用顏料中，由于一部分顏料中包含了容易變色的成分，在一定濕度變化的條件下，就產生了變色，其中如某些紅色和白色顏料，經過千百年的時間，現(xiàn)在已變成黑色。
壁畫中的石青和石綠色、白色等顏料多為礦物質顏料，穩(wěn)定性強，歷經一千多年還不變色。尤其是北朝時期的壁畫中，石綠和石青的純度很高，石青類顏料中較多地使用了青金石顏料，穩(wěn)定性很好，因此歷經一千多年而不變色。而有些紅色和白色卻因為含鉛等物質，就會變黑。其他的顏料經過混合，特別容易變色，今天我們看到的不少壁畫都有較大程度的變色。而不同顏料變色的程度不同，也形成了壁畫變色情況的復雜性（圖1、圖2）。從現(xiàn)存情況來看，古代壁畫中凡是用色較豐富，層次較多的壁畫，變色就比較嚴重，而用色較單純，混合色用得少。
2.褪色的問題
由于莫高窟地處沙漠戈壁，時時受到風沙的影響，風化會使壁畫顏料脫落、變淡。光線照射也是壁畫褪色的最主要原因，同一個洞窟，我們發(fā)現(xiàn)在光照較強的位置，壁畫往往就變淡，而在光線很難照射到的位置，壁畫相對來說保存的狀況要好一些（圖3、圖4）。凡是露在洞窟外長期受陽光直接照射的壁畫，就變得很淡，甚至消失了。通過現(xiàn)代科技的測定，也可知光線對壁畫顏料的變色會產生重要的影響。當然，顏料本身也存在衰變的問題。
壁畫的變化除了以上兩個方面的原因外，還有很多因素，如今天在文物保護中稱為壁畫“病害”的，包括壁畫顏料層起甲；壁畫地仗層酥堿、鹽化；地仗層空鼓、脫落；顏料層霉變、污染；以及過去的香火和洞窟居住人造成的對壁畫的煙熏等等。各種各樣的病害都在改變著壁畫的面貌，使我們今天所見的壁畫已不是最初建造時代的原貌。因此，當我們面對古代壁畫時，如果不考慮它千百年來的變化情況，就會產生錯誤的認識，得出錯誤的結論。
研究者對壁畫原貌的探索
自20世紀40年代以來，中國的畫家們開始到敦煌臨摹壁畫，同時也開始探索敦煌壁畫的原貌。張大千先生在敦煌臨摹壁畫兩年左右，他的臨摹品基本上都采用復原的辦法。但由于當時對敦煌壁畫的研究尚未展開，對變色情況的認識也非常不足，張大千想恢復壁畫的原貌，卻沒有客觀的依據(jù)，只能憑想象來完成。張大千臨摹的目的在于學習敦煌壁畫之后創(chuàng)作新的藝術，因此，臨摹得是否真實，并不是第一位的問題。在那個年代，對敦煌壁畫的研究也并未展開，各時代壁畫在線描、色彩等方面的風格差異還沒有搞清楚，因此，張大千只是以他所想象的古代應該有的顏色來表現(xiàn)，并沒有較為客觀的依據(jù)，張大千復原的臨摹品，只是他個人的風格，而不是真實的敦煌壁畫（圖6）。
在張大千臨摹壁畫的同時，以王子云為首的西北考察團也到了敦煌，他們也臨摹了一些壁畫。可惜由于他們停留的時間太短，限于當時的繪畫條件，他們臨摹的作品也不夠客觀。直到1944年成立了敦煌藝術研究所，以常書鴻為首的畫家們才開始了有計劃的臨摹工作。當時的敦煌藝術研究所出于真實地保存壁畫資料的目的，主張以客觀臨摹為主。經過了十多年的努力，直到上世紀五六十年代，研究所的畫家們逐漸探索出一條臨摹的路子，取得了較大的成就。段文杰先生總結了敦煌壁畫臨摹的三種方法：一是現(xiàn)狀臨摹，二是舊色整理臨摹，三是復原臨摹?？陀^地進行現(xiàn)狀臨摹是敦煌藝術研究所（敦煌研究院的前身）成立以來對臨摹工作的基本要求。
雖然強調客觀臨摹為主，但是如果不了解古人是如何畫壁畫的，不了解壁畫變化之前的真實面貌，則很難把握敦煌壁畫的精神。敦煌早期壁畫由于變色嚴重，我們往往很難看出其原貌，有人就認為早期壁畫較“粗獷”，實際上這是一個誤解，我們從段文杰臨復原的第263窟壁畫中看出北魏壁畫的精致程度。第263窟原壁為北魏時期繪制，但在宋朝晚期或西夏時期，在北魏的壁畫上抹泥重繪了壁畫，后來由于表層壁畫脫落，露出了北魏壁畫，當然這些壁畫也殘損較嚴重，但卻在很大程度上保存了北魏壁畫未變色的一些狀況，段文杰先生從中探索了西域式暈染法的基本技法。他復原的北魏供養(yǎng)菩薩像是有依據(jù)的，不是憑空想象的。
唐代壁畫是敦煌壁畫中成就最高，也最具代表性的。但是敦煌唐代壁畫很難找出完全反映唐代風格而沒有變色的作品。我們通過一幅復原臨摹品《都督夫人禮佛圖》則可以了解唐代人物畫的成就。段先生利用當時還能看到的壁畫狀況，又根據(jù)長期的研究，對比唐代同類壁畫的線描、色彩等處理方法，經過反復探索，最后按唐代應有的原貌進行了復原臨摹，成為了敦煌壁畫臨摹的代表之作。
七十多年來，在敦煌從事臨摹工作的畫家從他們的繪畫實踐中總結了豐富經驗，對我們認識敦煌壁畫的原貌提供了很多啟發(fā)。而歷史、考古與美術史等方面的研究，使我們逐漸把握了敦煌古代社會歷史以及各時期壁畫藝術的特征；近年來自然科學的研究，也使我們對敦煌壁畫的顏料成分、變色情況有了深入的認識，在這樣的條件下，我們應該有條件從表象推測出不同時期壁畫的原始風貌。當然這是一項復雜的工程，決不是用簡單的公式可以套用的。因此，當我們面對一些變色或者褪色的壁畫時，有一些基本的思路可以用來考察壁畫的原貌。
圖5、莫高窟第323窟北壁菩薩
圖6、張大千臨摹莫高窟第323窟菩薩
石窟藝術是伴隨著佛教的傳來而從印度傳到中國的。在印度很早就有鑿石窟以修行的傳統(tǒng)，從現(xiàn)存的石窟遺跡來看，不僅是佛教，包括印度教、耆那教都曾進行過石窟的開窟，這可以說是印度文化的一個傳統(tǒng)。因此，在佛教傳入中國后，除了在城市中營建寺院外，也仿照印度的習慣在遠離城市的地方鑿建石窟、雕刻佛像、繪制壁畫。在中國也留下了大量古代石窟遺跡，如克孜爾石窟、敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟等等，就是在佛教傳統(tǒng)影響下而建成的。印度的大量石窟都是鑿建在石質堅硬的山中，在開鑿石窟之時就設計了石窟內的佛教雕刻，石窟中以雕刻為主體。中國的云岡石窟、龍門石窟就屬于這個類型。但在甘肅和新疆一帶，由于山巖大多屬沙礫巖，不能雕刻。古代的藝術家們就采取了塑像與壁畫相結合的形式。以克孜爾石窟、敦煌石窟為代表的佛教石窟因此而留下了數(shù)量可觀的壁畫，成為中國繪畫史上的重要資料。
經過一千多年的風吹日曬，這些古老的壁畫今天大多已變得斑駁陸離，由于變色和褪色及壁面的各種病害，我們今天看到的壁畫與制作當初的狀況已有很大的距離。不少觀眾由于不了解壁畫變化的情況，往往誤把現(xiàn)在所見的樣子當作是壁畫的真實面貌，從而對中國古代壁畫的認識產生了很大的誤區(qū)。本文試圖以敦煌壁畫為例，分析一些常見的壁畫變色現(xiàn)象，以引起學界的重視。
一千多年來壁畫的變化
1.變色的問題
據(jù)敦煌研究院保護研究所專家的調查分析，敦煌壁畫所用顏料中，由于一部分顏料中包含了容易變色的成分，在一定濕度變化的條件下，就產生了變色，其中如某些紅色和白色顏料，經過千百年的時間，現(xiàn)在已變成黑色。
壁畫中的石青和石綠色、白色等顏料多為礦物質顏料，穩(wěn)定性強，歷經一千多年還不變色。尤其是北朝時期的壁畫中，石綠和石青的純度很高，石青類顏料中較多地使用了青金石顏料，穩(wěn)定性很好，因此歷經一千多年而不變色。而有些紅色和白色卻因為含鉛等物質，就會變黑。其他的顏料經過混合，特別容易變色，今天我們看到的不少壁畫都有較大程度的變色。而不同顏料變色的程度不同，也形成了壁畫變色情況的復雜性（圖1、圖2）。從現(xiàn)存情況來看，古代壁畫中凡是用色較豐富，層次較多的壁畫，變色就比較嚴重，而用色較單純，混合色用得少。
2.褪色的問題
由于莫高窟地處沙漠戈壁，時時受到風沙的影響，風化會使壁畫顏料脫落、變淡。光線照射也是壁畫褪色的最主要原因，同一個洞窟，我們發(fā)現(xiàn)在光照較強的位置，壁畫往往就變淡，而在光線很難照射到的位置，壁畫相對來說保存的狀況要好一些（圖3、圖4）。凡是露在洞窟外長期受陽光直接照射的壁畫，就變得很淡，甚至消失了。通過現(xiàn)代科技的測定，也可知光線對壁畫顏料的變色會產生重要的影響。當然，顏料本身也存在衰變的問題。
壁畫的變化除了以上兩個方面的原因外，還有很多因素，如今天在文物保護中稱為壁畫“病害”的，包括壁畫顏料層起甲；壁畫地仗層酥堿、鹽化；地仗層空鼓、脫落；顏料層霉變、污染；以及過去的香火和洞窟居住人造成的對壁畫的煙熏等等。各種各樣的病害都在改變著壁畫的面貌，使我們今天所見的壁畫已不是最初建造時代的原貌。因此，當我們面對古代壁畫時，如果不考慮它千百年來的變化情況，就會產生錯誤的認識，得出錯誤的結論。
研究者對壁畫原貌的探索
自20世紀40年代以來，中國的畫家們開始到敦煌臨摹壁畫，同時也開始探索敦煌壁畫的原貌。張大千先生在敦煌臨摹壁畫兩年左右，他的臨摹品基本上都采用復原的辦法。但由于當時對敦煌壁畫的研究尚未展開，對變色情況的認識也非常不足，張大千想恢復壁畫的原貌，卻沒有客觀的依據(jù)，只能憑想象來完成。張大千臨摹的目的在于學習敦煌壁畫之后創(chuàng)作新的藝術，因此，臨摹得是否真實，并不是第一位的問題。在那個年代，對敦煌壁畫的研究也并未展開，各時代壁畫在線描、色彩等方面的風格差異還沒有搞清楚，因此，張大千只是以他所想象的古代應該有的顏色來表現(xiàn)，并沒有較為客觀的依據(jù)，張大千復原的臨摹品，只是他個人的風格，而不是真實的敦煌壁畫（圖6）。
在張大千臨摹壁畫的同時，以王子云為首的西北考察團也到了敦煌，他們也臨摹了一些壁畫。可惜由于他們停留的時間太短，限于當時的繪畫條件，他們臨摹的作品也不夠客觀。直到1944年成立了敦煌藝術研究所，以常書鴻為首的畫家們才開始了有計劃的臨摹工作。當時的敦煌藝術研究所出于真實地保存壁畫資料的目的，主張以客觀臨摹為主。經過了十多年的努力，直到上世紀五六十年代，研究所的畫家們逐漸探索出一條臨摹的路子，取得了較大的成就。段文杰先生總結了敦煌壁畫臨摹的三種方法：一是現(xiàn)狀臨摹，二是舊色整理臨摹，三是復原臨摹?？陀^地進行現(xiàn)狀臨摹是敦煌藝術研究所（敦煌研究院的前身）成立以來對臨摹工作的基本要求。
雖然強調客觀臨摹為主，但是如果不了解古人是如何畫壁畫的，不了解壁畫變化之前的真實面貌，則很難把握敦煌壁畫的精神。敦煌早期壁畫由于變色嚴重，我們往往很難看出其原貌，有人就認為早期壁畫較“粗獷”，實際上這是一個誤解，我們從段文杰臨復原的第263窟壁畫中看出北魏壁畫的精致程度。第263窟原壁為北魏時期繪制，但在宋朝晚期或西夏時期，在北魏的壁畫上抹泥重繪了壁畫，后來由于表層壁畫脫落，露出了北魏壁畫，當然這些壁畫也殘損較嚴重，但卻在很大程度上保存了北魏壁畫未變色的一些狀況，段文杰先生從中探索了西域式暈染法的基本技法。他復原的北魏供養(yǎng)菩薩像是有依據(jù)的，不是憑空想象的。
唐代壁畫是敦煌壁畫中成就最高，也最具代表性的。但是敦煌唐代壁畫很難找出完全反映唐代風格而沒有變色的作品。我們通過一幅復原臨摹品《都督夫人禮佛圖》則可以了解唐代人物畫的成就。段先生利用當時還能看到的壁畫狀況，又根據(jù)長期的研究，對比唐代同類壁畫的線描、色彩等處理方法，經過反復探索，最后按唐代應有的原貌進行了復原臨摹，成為了敦煌壁畫臨摹的代表之作。
七十多年來，在敦煌從事臨摹工作的畫家從他們的繪畫實踐中總結了豐富經驗，對我們認識敦煌壁畫的原貌提供了很多啟發(fā)。而歷史、考古與美術史等方面的研究，使我們逐漸把握了敦煌古代社會歷史以及各時期壁畫藝術的特征；近年來自然科學的研究，也使我們對敦煌壁畫的顏料成分、變色情況有了深入的認識，在這樣的條件下，我們應該有條件從表象推測出不同時期壁畫的原始風貌。當然這是一項復雜的工程，決不是用簡單的公式可以套用的。因此，當我們面對一些變色或者褪色的壁畫時，有一些基本的思路可以用來考察壁畫的原貌。
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