他承載著“實驗水墨”教父的責任——訪談當代藝術(shù)家張羽(三)

天津是中國現(xiàn)代水墨的重陣之一，85以后新水墨的整體發(fā)展無法繞開天津；90年代實驗水墨通過與傳統(tǒng)筆墨規(guī)范的斷裂，創(chuàng)造了中國繪畫史上從來沒有過的圖式，為我們打開水墨畫的新天地；而張羽正是新水墨發(fā)展中最重要的一員。就這個話題我們有幸與藝術(shù)家張羽進行了一次面對面的對話。
 
時間：2015年1月22日
地點：T3國際藝術(shù)園區(qū)張羽工作室
 
對話人：
當代藝術(shù)家：張  羽（以下簡稱張）
藝術(shù)策展人：商長松（以下簡稱商）
資深媒體人：王杰明（以下簡稱王）
 
商：您在做的是一種探索！應該是水墨最前沿的藝術(shù)實踐。
 
張：對！在這個領(lǐng)域，我認為是最前沿的。谷文達80年代用漢字創(chuàng)造了水墨畫的超現(xiàn)實主義，拉開了與傳統(tǒng)水墨畫圖像的距離。他實際上吸收了達達及超現(xiàn)實主義，以解構(gòu)傳統(tǒng)水墨畫的方式成就了谷文達。但水墨還沒有完成自己的現(xiàn)代主義，并沒有構(gòu)成一個新的表達系統(tǒng)。也可以說還沒有創(chuàng)造出新的方法論。90年代實驗水墨通過與傳統(tǒng)筆墨規(guī)范的斷裂，創(chuàng)造了中國繪畫史上從來沒有過的圖式，為我們打開水墨畫的新天地。那么21世紀我們應該做什么？在我看來是水墨如何呈現(xiàn)當代藝術(shù)表達？指印讓我完成了這一問題的同時，指印的方法也使我走出了水墨而進入當代。實際上，中國水墨的現(xiàn)代主義問題，最后的解決是實驗水墨，是實驗水墨把水墨的現(xiàn)代主義問題解決了。朱其最近寫了一本書，正在編排中《張羽水墨的現(xiàn)代主義終結(jié)》。他認為是“靈光”把水墨現(xiàn)代主義問題終結(jié)了。實際上，90年代初我做了指印，而2001年我重新又回來指印問題時，就是不用水墨的方式而完成水墨與當代的關(guān)系?；蛘哒f我不強調(diào)水墨，但水墨的當代問題就在其中，水墨自然而然的滲透與藝術(shù)表達的內(nèi)部。  
商：剛才您說它該是作為一種媒介？是種表現(xiàn)？
 
張：水墨不再是工具！從傳統(tǒng)魏晉以來，你看所有的畫家直到今天無論是花鳥、山水還是現(xiàn)代的人物畫都是如此，水墨對于畫家們來講就是工具！是畫畫用的材料。西方藝術(shù)史是語言的建構(gòu)史。比如現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義這樣一條路走過來通過方法實現(xiàn)語言的建構(gòu)。西方藝術(shù)史中的現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義它們是方法，也是風格。而，中國繪畫史不是語言的建構(gòu)史，而是一個風格史，因為它是一種大語言，所有的畫家拿著毛筆沾水墨，面對宣紙。方法是一樣的，都是應物象形的方式，他們的差異在于風格。也許更多人與我思考的不一樣。
 
商：這可能是從視角認識中國繪畫的不同。最近，我也在看高居翰寫的書，他就是從西方人的角度來看中國繪畫的發(fā)展變化，包括您說的風格問題。
 
張：中國當代藝術(shù)的發(fā)展，也必須建立在語言建構(gòu)的層面。而語言的建構(gòu)是通過方法來實現(xiàn)的。中國畫的筆墨規(guī)范是技法，而不是方法。方法是一個認識論，是通過認識論生成方法的。中國畫的問題是照本宣讀，學習方法是從紙上到紙上，它不是通過寫生，而是臨摹過來的；所以，它是技法。我去年和劉驍純還交流過這個問題。中國畫的境界是通過技術(shù)語言的造境達到，其實這不是境界，而是造境。我認為應該通過方法直接進入思想認識上的境界。所以，我們以前談的中國畫境界是有問題的，境界應該建立在創(chuàng)造方法論的認識層面。拿我的作品說，摁“指印”本身是境界。摁，是一種認識，是方法直接進入境界。
 
商：可以不可以說是您的新水墨問題，實驗水墨問題，您在創(chuàng)作時同樣還是用水和墨來完成您的作品，您這是水墨語境的認識嗎？
 
張：我現(xiàn)在雖然使用的是水和墨，但討論的問題已經(jīng)不是水墨語境的認識。它會關(guān)系到自然中相關(guān)層面的一些東西，因為它是一個發(fā)生學的關(guān)系。我今天的表達所展開的關(guān)聯(lián)及指向已經(jīng)不在水墨范圍，它的表達就更不是水墨了。我是通過這種當代藝術(shù)的方式直接呈現(xiàn)我的思想認識及精神。
 
商：其實，您要表達的是精神。
 
張：藝術(shù)家作品，一方面是面對世界的思想認識，也包含精神層面的追求。并不在于材料本身，比如我的一種指印作品是用手指蘸指甲油按在玻璃上，當一個燈光照射指印時后邊的宣紙就會出現(xiàn)一個灰色的點，兩個燈光就會出現(xiàn)兩個灰色點。那個灰色的點很像水墨，有觀眾看過作品后問：張老師這個水墨點是先點上去的嗎？還是后點上去的？當我把燈關(guān)掉，點就沒了，關(guān)鍵是我們能不能把這媒介與表達打通。 王：您是超越了傳統(tǒng)的繪畫，上升到一種新的境界。
 
張：當你有能力打通的時候，你會發(fā)現(xiàn)它會鏈接很多關(guān)系。當代藝術(shù)就是在今天構(gòu)成的諸多關(guān)系，這就是當代。就像今天的互聯(lián)網(wǎng)，它就是一個網(wǎng)絡(luò)。它不是單一的，我們以前都是單一的面對問題。我當時在做實驗水墨時，就是努力從夾縫中選擇一個中間地帶去呈現(xiàn)，它既不是中方的，也不是西方的。它既和中方有關(guān)系又和西方保持著聯(lián)系；就是你中有我，我中有你。你分不出來作品到底是從哪里來的。你說指印是西方的還是東方的？你沒有辦法準確地分開，這就是你的語言。
 
商：其實作為當代藝術(shù)無所謂是東方還是西方，它該是模糊的概念。
 
張：但是，無論是西方藝術(shù)家，還是中國的藝術(shù)家，我們的身份和夾帶的文化是抹不掉的。在過去我們特別強調(diào)差異性，強調(diào)我們不一樣的東西；強調(diào)我們自身文化的顯現(xiàn)，拉開與西方的距離。
 
但是，今天我們需要反過來，是在差異中尋求共賞。因為我們要在國際語境中面對問題，應該是你我都看得通。這才叫語言的國際化，如果相互看不懂就有問題了。
 
商：您說的意思是從美術(shù)史發(fā)展的角度來看待問題？
 
張：藝術(shù)家都希望自己是成功的。但是怎么叫成功？在我看來，你能否續(xù)寫藝術(shù)史？ 商：如果說藝術(shù)史要把你寫進去一定是你在藝術(shù)上有你獨特的語言，而這種語言獨一無二，沒有人能替代你。
 
張：有人說我的作品是抽象，其實我是反對這么說。因為我所呈現(xiàn)的問題不是抽象，從康定斯基開始，蒙德里安這樣一條線往前走；到波洛克是個典型的代表。到他這里是個節(jié)點，作為一個抽象的藝術(shù)家，必須要想波洛克的問題，為什么要思考他的問題？因為你要選你自己的位置很重要，你只有超越了波洛克才會有你的位置。波洛克是用筆沾顏色，往畫布上滴灑的行動繪畫。他是通過行動完成他的表達，但把滴灑后的作品掛起來的時候，他仍然沒有超越繪畫。對于我來講，我做指印的時候就要面臨超越波洛克的問題。我是通過身體行為本身，用身體直接和宣紙觸摸按壓的關(guān)系。雖然，我的作品是平面，但卻不是繪畫了，呈現(xiàn)的結(jié)果消解了繪畫性。我們可以欣賞指印留下的每一個痕跡，以及關(guān)系。比如材料本身的被改變，我把它叫物化。
 
王：您這件作品，是不是可以再次創(chuàng)造？形成另一種形式？
 
張：其實，我強調(diào)的不是它的形式，因為指印不停的摁壓促使形式一直在變。指印的展示也是多變的，可以是行為、可以是裝置、也可以是空間。
 
商：您主要是體現(xiàn)精神層面的問題以及更多的思考。
 
張：對，任何一件作品都有它精神層面的表達。但更重要的是藝術(shù)家的思考。
 
商：感謝張老師！您的談話，使我們更清楚的了解到您的藝術(shù)創(chuàng)作不僅是在架上或者說一種行為，而更重要的是從精神層面的一種藝術(shù)探索的藝術(shù)史價值。