馬庫斯·呂佩爾茨（Markus Lüpertz）
馬庫斯·呂佩爾茨（Markus Lüpertz）的作品
馬庫斯·呂佩爾茨（Markus Lüpertz）的作品
馬庫斯·呂佩爾茨（Markus Lüpertz）曾任德國著名的杜塞爾多夫藝術學院院長20余年。“馬庫斯·呂佩爾茨：西方繪畫的回歸”學術展上月底在北京舉辦，其間，呂佩爾茨在中央美院舉辦講座，探討繪畫的當代方式。他認為，藝術家必須要深諳傳統(tǒng)，要有扎實的手藝活，還要有足夠膨脹的“我”，以盡力在一個存在已久的手藝行當中蓋上自己的印記。
編者按：馬庫斯·呂佩爾茨（Markus Lüpertz）生于1941年，曾任德國著名的杜塞爾多夫藝術學院院長長達20余年。他從上世紀60年代開始從事藝術創(chuàng)作，并一直保持著旺盛的創(chuàng)作力，與基弗、伊門多夫、巴塞利茲、彭克等人共同作為德國新表現主義最重要的藝術家聞名于世，亦被譽為德國國寶級藝術家。4月底，北京時代美術館舉辦了“馬庫斯·呂佩爾茨：西方繪畫的回歸” 大型學術展，展出呂佩爾茨56件架上繪畫和25件雕塑作品。展覽于幾天前剛剛落下帷幕。
德國新表現主義的繪畫在1980年代曾一度產生了重要的世界性影響力，其不僅僅是作為獨特的歐洲藝術方式，打破了此前一度影響歐洲的美國波普藝術一統(tǒng)天下的局面，同時也因其繪畫藝術的獨特創(chuàng)造力引發(fā)了藝術理論和藝術史界關于繪畫回歸問題的討論。
展覽期間，呂佩爾茨還在中央美術學院舉辦專題講座，探討繪畫的當代方式。他認為藝術家必須要深諳傳統(tǒng)，要有扎實的手藝活，還要有足夠膨脹的“我”，以盡力在一個存在已久的手藝行當中蓋上自己的印記。這一點點的超越就是“天才”；這“一點點”也是藝術之所以發(fā)展的核心。從這個意義上，每個畫畫的人都需要成為“天才”。 他認為，從杜尚到博伊斯的先鋒派藝術試圖為藝術帶來新的視角，也確實有其貢獻，比如讓藝術的面貌越來越多樣，卻也導致一些“亂七八糟”的作品充斥博物館，而大師的傳統(tǒng)卻丟失了。藝術史的參照被甩開，個性被媒介遮蔽，只剩下新觀念在推動藝術發(fā)展。但他堅信喧囂的“氣泡”總會消失，而畫布是最初、也是最終的“戰(zhàn)場”。
馬庫斯·呂佩爾茨（Markus Lüpertz）
“天才”：深諳傳統(tǒng)和技藝，外加一點點的超越
應該說自夸是一件比較尷尬的事。當然人們可以談論自己是天才，為什么不呢？但我們也要考慮為什么會說——一個畫家是天才。我在德國受到一些人的攻擊僅僅因為我自稱為天才，因為天才對他們來說不是一個可以如此被聲稱的概念，而應該是被恩賜的一個概念，只有時代才可以定奪你是不是天才，而且通常都在身后。我根本不想等到死后被別人論說我是不是天才，我需要自己感受一個天才的狀態(tài)。我總是被一種想法攝住，就是我要成為一個獨樹一幟的畫家。對我來說繪畫不是偶然的行為，是帶有必然性的東西。但還是要問，到底什么是天才？
要知道天才的概念是來自19世紀。當我們來看天才的語詞使用時，發(fā)現它被應用于很多門類之中，比如說有才能的演員、足球運動員、鋼琴家等都可以被稱為“天才”。但所有的這些概念都是在傳媒中散播的，與我們將要談論的繪畫天才毫不相關。
繪畫是個有難度的臟活，你不僅要處理色彩，還伴隨絕望——你總會覺得畫布中呈現的色彩跟預期的不一樣，畫面干濕效果也不一樣，所以你總是手足無措地站在畫布面前。繪畫是個手藝活，同時又伴有自我損耗。但我認為繪畫是造型藝術能被稱為“王者”的門類，因為我認為繪畫是造型藝術中最具難度的。繪畫有長久的歷史，而這歷史傳統(tǒng)使得繪畫的發(fā)展變得卓越。這個傳統(tǒng)也使繪畫共享某種一致性，即始終是關于畫布和色彩的。如果要進入繪畫，你面對的是五千年來的繪畫史，需要有所有繪畫史的記憶；而想要畫畫，你需要掌握的是一個工匠的“手藝活”。你必須要拿出顏料來在畫布上涂抹、運筆。也就是說在開始畫之前，你就算沒有具體的想法，這些前提也都是必須要具備的。
當然很有可能的是，就算你有準備，但當拿起畫筆，你仍然會有巨大的絕望感。因為一幅畫它總是拒斥成為另一幅畫。你必須在畫布面前一點點琢磨這門手藝，以便來跨越在開始動筆時遇到的困難。如果你在繪畫的領域沉浸時間足夠長的話，或許你能畫出一幅作品。但要完成一幅畫，光擁有長時間的沉浸是不夠的，因為你還需要把個體性、獨特性傳遞到畫面中去。你必須要把悠久的歷史與個性結合起來。因此必須要有扎實的手藝活，還要有足夠膨脹的“我”。你必須要在一個存在已久的手藝行當中蓋上自己的印記，但這個印記并不代表你需要遠離這個行當。也就是說你需要具備所有的前提，但又一定要比前提多出一點點超越，這個多出來的一點點就是我們所說的“天才”。從這個意義來說，每個畫畫的都需要成為天才，因為每個人都需要在前提之外再多出來一點點。
畫布是最初、也是最終的“戰(zhàn)場”
我并不認為新媒體、新材料會給繪畫帶來什么新變化。因為我認為畫板、畫布、筆和色彩才是繪畫的前提。因為只有通過對過去偉大藝術的參照，我們才能定位我們藝術的價值。并不是說一些新點子、新觀念、新媒體就能推進藝術的發(fā)展，相反，恰恰是獨特自我的個體性才是藝術前進的動力。
當然有一種無可逃避的“否定”力量存在，比如像我們所說的先鋒派，從杜尚到博伊斯、克萊因等人，他們試圖通過自己的創(chuàng)作來終結藝術，并帶來新的視角和比照。是的，先鋒派藝術倒是“玩”得很開心，并且創(chuàng)造出一種新的藝術觀看方式——一些純粹先鋒主義的圖像出現，跟以往的呈現方式完全不同。然而在這個過程中，傳統(tǒng)和大師卻丟失了。于是很多“語焉不詳”、“亂七八糟”的作品出現在博物館，博物館成了被各種媒材充斥的熱鬧場所。
這些東西，聒噪、喧鬧、沒完沒了、沒法細看，甚至有的是純粹娛樂的。我們面對的是一個視覺革命的時代，不管是歐洲還是中國，都沒有逃脫這種變遷，差不多每個人都受到沖擊。電腦、電影、電視里邊吵鬧、急躁的東西主導著我們的審美世界。大家每三分鐘就要看一看手機。所以我感覺必須有這樣一種內在的要求——要用對唱、反諷的方式來面對，來保持某種傳統(tǒng)。繪畫有5000年歷史，而新媒體也就50年，它多少有某種自我奠基的危機。當然它是有創(chuàng)造力的，也是有活力的，但對于繪畫的深厚傳統(tǒng)來說，新媒體還太年輕，還稱不上藝術。
但是新媒體確實很成功，而且很多人趨之若鶩。然而正因為許多人趨之若鶩，把它當作一種營生，真正作為藝術的東西反而被屏蔽、排斥掉了。我們的視覺藝術出現淺視、荒蕪化、無聊化的態(tài)勢。音樂界也有這種感受，除了流行音樂，大家不聽其他音樂。流行音樂到處都是。這意味著喧囂無處不在，古典音樂到爵士樂的傳統(tǒng)被終結掉了。造型藝術的情況也是如此。甚至中學里必須要有的繪畫課現在也被電影、攝影課所代替。藝術史的參照被甩開，個體性在媒介的應用中被隱藏，只剩下新點子、新觀念在推動藝術發(fā)展。
但是，災難性的沖擊并不阻礙我們拿起畫筆，因為繪畫有它自身的行為方式，繪畫是上帝賜予的，沒人可以消除。我們可以遠離眾神，卻沒有辦法消滅眾神。我相信，喧囂、忙碌會像氣泡一樣消失，人們會重新學會如何來欣賞一幅繪畫，這也是我所談論的“繪畫之后的繪畫”。
失敗的水準&藝術成就
我想要反對的是所謂“帝國主義”的美國藝術觀念。但這并不意味著我排斥美國藝術在上世紀50、60年代曾經做出的非常了不起的貢獻。這些畫家使得藝術更加豐富，并產生了深遠影響，但歐洲繪畫傳統(tǒng)不能被忘卻。所以我不時地要給大家提個醒，這是一個方面。
美國人發(fā)明了一種明確（不可混淆）的風格，利希滕斯坦一看你就能認出。藝術家的作品很容易被認出，而對于觀眾來說，也很清楚地知道這畫值多少錢。這是藝術市場需要的識別性以及品牌，還有不可混淆的藝術家的痕跡。我的朋友中也有很多人有他們不可混淆的特色，有的人把畫弄得模糊，有的把畫顛倒過來，有的添上一些別的線條，或是用上一些奇幻的邊邊角角，所有的這些都是巨大的貢獻。但這些東西從沒有吸引過我，我一直在抵抗這種“外在”的標簽式的風格。而我一直堅持的，是在自己的作品里創(chuàng)造出一種“內在”的不可混淆的風格。
美國藝術總是回答問題，而歐洲畫家用問題回應問題，這是歐洲的傳統(tǒng)。我們的整個文化是基于古典文明的。盡管古希臘的古典文明被視為完美，但傳遞到我們手中的是殘缺的東西。所以羅丹才受此啟發(fā)，將殘片塑造成獨立的作品。因為在每個人的腦子里，我們對完滿有一種想象，然而這些都是傳說。我們不可企及的東西都會在心里造成沉重的負擔。我們知道再努力，再有天分，也會抱憾，米開朗琪羅也沒能逃脫。所以繪畫總帶有某種沉郁的東西，讓我們沒法歡快起來。所以藝術家一定要知道他是受苦的，是失敗者。但是使一個藝術家得以偉大的恰恰在于其失敗的水準。那種注定不可企及的失敗感，能使我們在很高的水準上去失敗。失敗的水準越高，藝術的水準越棒。
對于每一幅作品，我都希望重新開始，我不希望這幅畫是某個試驗或序列的第幾號。我希望每個作品都有始有終。在每次開始畫畫時，我都要重新學習如何開始；在結束時，我會讓它用完整的形態(tài)結束。為了讓每一幅畫都能匹配上我的要求，我的畫會有厚厚的邊框，保證它里邊沒有任何裝飾性的東西。每一幅畫我都嘗試如何在無法完滿的情況下盡量接近完滿。當然所有的人都會犯錯。我也畫特別大幅的畫，比如三米乘九米，但所有這些都是在畫布上完成的。我所夢想的畫是存在于觀眾之中的；我希望我的作品與這個時代所遇到的問題能夠產生共鳴；我希望我“最為個體的”同時也是“最為普遍的”時代問題。
