蘇富比現(xiàn)當(dāng)代亞洲藝術(shù)夜場(chǎng)TOP10

2015年4月4日晚6點(diǎn)30分，香港蘇富比2015年春拍“現(xiàn)當(dāng)代亞洲藝術(shù)夜場(chǎng)”在香港會(huì)展中心舉槌，涵中國(guó)，日韓，東南亞47位藝術(shù)家共69件作品上拍。經(jīng)過3個(gè)小時(shí)鏖戰(zhàn)，最終以6.04億港元收槌，吳冠中1973年作《紅梅》以6684萬港元拔得頭籌。99藝術(shù)網(wǎng)特別整理出當(dāng)晚TOP10，以供參考。

TOP1
來源
原藏者直接得自藝術(shù)家本人
臺(tái)北，傳家藝術(shù)精品拍賣，1997年6月15日，拍品編號(hào)76
現(xiàn)藏者直接購(gòu)自上述拍賣

中吳冠中的《紅梅》以2500萬港元起拍，經(jīng)過多輪競(jìng)價(jià)后，最終以5800萬港元落槌，加上傭金以6684萬港元成交。

《紅梅》誕生于1973年。此時(shí)，吳冠中剛剛從李村重返北京，大學(xué)均未開課，使他可以不受教務(wù)羈絆，出行至京郊寫生；由于藝術(shù)家在下半年受到國(guó)家委任，南下為《長(zhǎng)江萬里圖》采風(fēng)，故此他的留京時(shí)間，實(shí)際上只有短短數(shù)月，卻因?yàn)樾臒o旁騖，創(chuàng)作出一系列京城、京郊杰作，本次上拍的《紅梅》與另一幅《荷花》（拍品編號(hào)1009），均完成于此一階段。2006年出版的《吳冠中》曾經(jīng)詳細(xì)記錄他此時(shí)的經(jīng)歷與心情：“饑餓的眼，覓食于院內(nèi)院外，棗樹，垂柳，木槿，向日葵，紫竹院的荷花，故宮的白皮松……均被捕捉入畫。又騎車去遠(yuǎn)郊尋尋覓覓，有好景色就住幾天，畫架支在荒坡上，空山無人，心境寧?kù)o，畫里乾坤，忘卻人間煩惱，站定一畫八小時(shí)，不吃不喝，這旺盛的精力，這沉迷的幸福，太難得。”

《紅梅》反映了藝術(shù)家此時(shí)全然陶醉于創(chuàng)作之心境，其主色調(diào)是艷麗照人的滿目桃紅，畫面呈現(xiàn)一株盛開臘梅，主干粗壯結(jié)實(shí)，枝椏鐵線金絲，傲骨錚錚的仰指天空；星星點(diǎn)點(diǎn)的梅英漫布其間，密密麻麻如霰雪拂砌，遠(yuǎn)觀有若燃燒正旺的一枚火炬，陣陣清香更引得蝴蝶回旋飛舞，象征冬去春來、萬象更新，不僅在視覺上賞心悅目，亦給予觀者內(nèi)心莫大之鼓舞。

吳冠中用色一向謹(jǐn)慎克制，特別是七○年代的寫生作品，絕少使用大片紅色，這除了因?yàn)樗囆g(shù)家當(dāng)年身處干旱的北方，亦有避免作品甜俗之考慮。因此，《紅梅》運(yùn)用大膽色調(diào)絕非偶然，而是饒具深意。梅花原產(chǎn)自中國(guó)，主要分布于為長(zhǎng)江流域及以南地區(qū)。這種本來屬于南方的植物，二十世紀(jì)以后逐步引入北方，今日的北京中山公園、北京植物園、香山公園俱為賞梅要點(diǎn)。梅花開放于冬去春來之際，由于南北中國(guó)氣候殊異，其花季在嶺南一般是12月至1月，在江南是2月至3 月，在北京則為3至4 月。梅花是南枝北植，吳冠中亦是南人北居，其于1973年初從李村返京，正值際遇上之否極泰來，適逢北京城里寒梅怒放，預(yù)示著百花春曉，其欲透過《紅梅》傳遞愉悅情感的用意，亦不言而喻。

吳冠中的繪畫源自寫生，寫生源自觀察現(xiàn)實(shí)，但在創(chuàng)作和表現(xiàn)物象的方法上，藝術(shù)家卻不拘一格，正如他自謂：“不擇手段，即擇一切手段。”無論是具象、抽象抑或變形，甚至變換媒材，唯能表現(xiàn)心中之美是尚?！都t梅》的描繪對(duì)象，是現(xiàn)實(shí)所見的京郊梅花，而見諸畫面上之造形，卻參考了中國(guó)古畫之構(gòu)圖。若與明代王謙《卓冠群芳圖》比較，即可見本作主干從畫面右下方進(jìn)入，及至中間屈折而上，實(shí)取法于國(guó)畫范式；藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上再施損益，強(qiáng)化主干之寛粗，提升枝椏之密度，塑造野生梅樹之獷悍壯健，反映其出自天然，未經(jīng)人工刪斫之本質(zhì)。

吳冠中淵博的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，得益自藝專時(shí)期曾經(jīng)從師潘天壽，大量臨摹國(guó)畫及研習(xí)國(guó)畫理論，此一早植之種子，在其七○年代之油畫仍然獲得反映。除了梅樹的主干造形，其枝椏纖韌遒勁的效果，亦參考了國(guó)畫的鐵線描；然而《紅梅》較大的枝椏，并不像水墨畫般憑腕力一揮而就，而是以細(xì)致、短促的橫涂連接成枝，這除了是其個(gè)人風(fēng)格使然，亦因?yàn)橛筒署ば暂^強(qiáng)，需要調(diào)整畫法以達(dá)到最理想之效果，可見藝術(shù)家之深思熟慮。

除了國(guó)畫根基，《紅梅》的重點(diǎn)更在其抽象之美。若將樹枝樹干去除，本作所剩下的將是大片鮮艷的紅綠彩點(diǎn)、最上方的淺藍(lán)色塊，以及下方的橄欖綠色肌理。這些彩點(diǎn)、色塊和肌理，都屬于畫面最基本的“點(diǎn)”、“面”結(jié)構(gòu)，特別是象征梅花的大片彩點(diǎn)，就其獨(dú)立而言，已經(jīng)接近抽象表現(xiàn)主義，保留著藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的力量、速度和情感。其之所以能讓觀眾聯(lián)想到天空、山坡和花葉，全因?yàn)楫嬅嬉詷渲涓勺鳛榫呦笤?，將抽象部份引回現(xiàn)實(shí)。若以本作印證吳冠中的“風(fēng)箏不斷線”理論，則本作之彩點(diǎn)、色塊是風(fēng)箏，而樹枝、樹干是線，讓觀眾能夠?qū)⑺囆g(shù)家滿溢心中的喜悅和滿足，直觀地與風(fēng)景結(jié)合，從而理解畫面的抽象元素。

吳冠中曾言：“一切藝術(shù)都崇尚音樂。”若以音樂為喻，1972年完成之《李村樹（二）》上面的點(diǎn)點(diǎn)紅花，有如一首清秀可人的輕彈淺唱，而1973年誕生之《紅梅》之嫣紅怒放，則是大珠小珠落玉盤之交響合奏。吳冠中對(duì)于抽象美的認(rèn)識(shí)，最早可追溯至三○年代于杭州藝專吳大羽門下，以及留學(xué)巴黎時(shí)期親炙現(xiàn)代藝術(shù)。盡管回歸中國(guó)以后，抽象藝術(shù)在頗長(zhǎng)時(shí)間之內(nèi)成為禁區(qū)，吳冠中對(duì)于抽象美之思考與推廣卻不遺余力，其于1980年曾經(jīng)發(fā)表文章《關(guān)于抽象美》，進(jìn)一步將現(xiàn)代西方抽象主義與中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)之抽象元素條分縷析，旨在從理論基礎(chǔ)上溝通兩者、收窄鴻溝；至于創(chuàng)作方面，《紅梅》則可謂更早以作品示范如何中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)抽象之美。

縱觀吳冠中的風(fēng)景作品，其主題往往意有所指，如山岳寄托頂天立地之氣概、荷花自況潔凈狂狷之風(fēng)骨、竹林感懷師恩節(jié)操等；而作為大自然不可或缺之部份，“樹”更具有廣泛的應(yīng)用性。吳冠中善于運(yùn)用樹的形象，其風(fēng)景作品由于罕有動(dòng)物或人物，因此樹的造型往往成為動(dòng)感之來源，讓畫面顯得生機(jī)勃勃；除了作為畫面結(jié)構(gòu)之部份，藝術(shù)家更喜愛創(chuàng)作單棵大樹之特寫，無論在中國(guó)抑或外國(guó)，無論是荒郊古木、京城老松還是巴黎梧桐，其均喜歡洞察和表現(xiàn)樹木造型的千姿百態(tài)，當(dāng)中所寄寓之懷抱，有類于常玉透過瓶花所傾注的孤芳自賞之情。《紅梅》采用特寫式構(gòu)圖，將樹木置中并加以放大，強(qiáng)調(diào)其扎根沉厚、拔地而起、欣欣向榮之特質(zhì)，反映著藝術(shù)家積極向上的人生態(tài)度。

TOP2

趙無極1961年作品《07.04.61》以2000萬港元起拍，最終以4800萬港元落槌，超過最高估價(jià)，加傭金以5564萬港元成交。

來源
紐約，庫(kù)茲畫廊；美國(guó)重要私人收藏；巴黎，法蘭西畫廊；法國(guó)重要私人收藏；巴黎，Calmels拍賣，1996年6月10日，拍品編號(hào)33；重要私人收藏；香港，佳士得，2003年10月26日，拍品編號(hào)133；亞洲重要私人收藏；香港，蘇富比，2009年10月6日，拍品編號(hào)548；現(xiàn)藏者直接購(gòu)自上述拍賣。

在中國(guó)寫意畫中，除了八大之外，晚明的徐渭亦為寫意提出新局，其作畫不求形似求韻生，主張以狂草的筆法入畫，大刀闊斧，暢快淋漓，他自言以“潑墨”之筆墨宣泄胸中之逸氣，如以《墨葡萄圖》為例，徐渭運(yùn)筆如疾風(fēng)驟雨，在淋漓酣暢的墨色中，畫出在大風(fēng)中被猛烈吹打的葡萄，他不畫飽滿晶瑩的果實(shí)，而借著葡萄的處境抒發(fā)己身的抑郁之情，將人生的酸甜苦辣寄托于寫意之景。徐渭的狂草與景中寄情，影響了后續(xù)水墨繪畫的發(fā)展，而穿越了數(shù)個(gè)世紀(jì)，這樣的精神亦體現(xiàn)于趙無極的《07.04.61》。

在1959年，趙無極對(duì)于繪畫的思考進(jìn)入了另一個(gè)進(jìn)階的層次，他說：“我想畫看不見的東西，生命之氣、風(fēng)、動(dòng)力、形體的生命。”他給自己的新課題是，如何不以任何具象的符號(hào)，僅用色彩與線條來表現(xiàn)“抽象”之物？如我們雖然眼見不到風(fēng)，但風(fēng)是實(shí)際存在的，是能被感知的自然。而如何表現(xiàn)風(fēng)動(dòng)的生命之氣？趙無極顯然從寫意的狂草之筆和氣韻中找到了答案。

在《07.04.61》宏大的直幅畫布上，趙無極選用了土褐、草綠、銘黃，那些屬于自然與土地的色彩為主色，配合筆刷雄健地快速移動(dòng)，在背景創(chuàng)造了一個(gè)幽邈的空間，在那中心，黑色帶有強(qiáng)烈書寫性的線條以若山脊連綿的姿態(tài)由上而下、自中心往外迸發(fā)開來，當(dāng)中每一筆、每一道線都有其各自的表情與功效。它們勁氣相連，一氣呵成。線條的筋骨源自藝術(shù)家深厚的書法底蘊(yùn)。于畫面中馳騁的線條如狂草記下創(chuàng)作的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏，它們時(shí)重若奔雷墜石，時(shí)輕若懸針垂露，配合點(diǎn)睛的鉛白與澄黃，在我們眼前交織出動(dòng)人心魄的奇景，畫家若將宇宙的呼吸與大地生成時(shí)劇烈的張力融為一爐化于筆下，它正爆發(fā)，它正奔騰，若龍飛競(jìng)走，若策馬奔馳，一股不容忽視的速度感朝觀者席卷而來。中國(guó)寫意山水里所強(qiáng)調(diào)的書寫性與筆墨奔放的節(jié)奏，在此亦以嶄新的面貌向我們展現(xiàn)。

趙無極以抽象之筆，將中國(guó)千年的寫意美學(xué)精粹的元素，用西方的媒材來作創(chuàng)新的轉(zhuǎn)化表現(xiàn)，此讓他在西方抽象表現(xiàn)主義的浪潮中卓絕而立，也讓他奠定了在藝術(shù)成就上無可撼動(dòng)的地位。如同文學(xué)家程抱一所說：“趙無極的藝術(shù)命運(yùn)并非僅僅是個(gè)人的，它與數(shù)千年的中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展演變密切相關(guān)。這根本的事實(shí)非但不曾削弱藝術(shù)家個(gè)人探索的價(jià)值，反而使之更具打動(dòng)人心的力量。事實(shí)上，得益于其人的作品，中國(guó)繪畫于其中滯留了超過一世紀(jì)的漫長(zhǎng)期待似乎得以結(jié)束。于中西方之間早應(yīng)發(fā)生的真正共生第一次出現(xiàn)了。”

《07.04.61》在完成后曾首次發(fā)表于趙無極1964年在劍橋的海登畫廊舉辦的個(gè)展，引起廣大回響，后并被選納入藝術(shù)家于1981年于日本多個(gè)重要美術(shù)館所舉辦名為“趙無極，油畫•水墨1950-1981”的巡回回顧展，為藝術(shù)家橫跨30年創(chuàng)作生涯的代表作之一，重要性不喻自言。

TOP3

《荷花》以700萬港元起拍，2900萬港元落槌，3436萬港元成交，此前估價(jià)1000萬到1800萬港元。

永恒閃耀的獨(dú)立風(fēng)骨

欣賞吳冠中的作品，必然被他的人格魅力所感動(dòng)。正如中國(guó)所說“文如其人”，以及西方所指的“風(fēng)格即人格”，吳冠中的傲岸個(gè)性，往往透過花卉作品獲得反映，隱隱繼承“香草美人”之士大夫傳統(tǒng)。1973年初，藝術(shù)家剛從河北李村回到北京，旋即全面恢復(fù)創(chuàng)作，誕生許多優(yōu)秀作品，其中《荷花》（拍品編號(hào)1009）即富有濃厚的自喻性質(zhì)。

荷花在中國(guó)文化中，素來象征素凈善美、不染塵俗，而吳氏對(duì)于荷花的理解，更在傳統(tǒng)以外別有寄托。1990年出版的《吳冠中畫集》中，吳冠中對(duì)本作品題：“白蓮花，性靜穆，不喜蜻蜓與青蛙”；對(duì)于另一幅荷花，則感慨“柔美的花卻獨(dú)具烈性之風(fēng)骨”、“傲視群芳者的透紅風(fēng)貌……顯得有些狂放、醉意”，這“烈性”、“狂放”和“醉意”，有別于荷花之一貫形象。吳冠中一生兩袖清風(fēng)，對(duì)藝術(shù)卻別具堅(jiān)執(zhí)與狂狷，正好吻合他對(duì)荷花的觀感，并藉本作寄托自況之辭。

酣暢淋漓的色彩韻律

《荷花》的構(gòu)圖綿密豐滿，觀眾放眼所見，盡是荷塘里田田的蓮葉，不止水面上伸出亭亭的長(zhǎng)梗，連倒影里亦蕩漾著翠綠的連漪。為了營(yíng)造滿目生機(jī)，藝術(shù)家大刀闊斧刪除荷塘外圍景色，讓觀眾注意力集中在荷花、荷葉本身，并將作為焦點(diǎn)的一束荷花置于正中，使之恰如縱軸，形成畫面左右基本對(duì)稱，產(chǎn)生穩(wěn)定、安寧的視覺效果。

吳冠中在七○年代以油畫創(chuàng)作為主，技巧方面以杭州及巴黎所學(xué)為宗，深得現(xiàn)代主義精髓：西方繪畫自印象派以來，即緊貼光學(xué)發(fā)展，發(fā)展出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳世碚?，使畫家在分色與運(yùn)色上更趨精確。吳冠中寫生多年，對(duì)于綠色的變化了如指掌，見諸《荷花》，則荷葉在遠(yuǎn)近、高低、明暗、干濕、枯榮的細(xì)微變化，或偏黃、或靠紫、或透藍(lán)、或帶灰，在藝術(shù)家筆下如臂使指；尤堪玩味的是，國(guó)畫一向極少處理荷花在水中的倒影，對(duì)于花蕾則必以工筆勾勒暈染，而吳冠中在本作則刻意留出畫面下半，藉著湖水反射前方荷葉之底部，并發(fā)揮油彩的厚重肌理，強(qiáng)化后方大片荷葉的茂密質(zhì)感；對(duì)于前方花蕾，則率性施以厚涂，構(gòu)成層次肌理。在西方畫壇，莫內(nèi)的荷塘堪稱獨(dú)步古今，其善于透過水面倒影天際或岸邊叢林，以豐富畫面，吳冠中在此似有發(fā)揮莫內(nèi)故智，譜奏出生機(jī)盎然的色彩樂章。

牽引現(xiàn)實(shí)的美好追憶

《荷花》雖然是吳冠中對(duì)景寫生之作，但當(dāng)中滲透的韻味，卻是他積壓已久的鄉(xiāng)愁與回憶：六、七○年代，藝術(shù)家長(zhǎng)期進(jìn)出郊野大荒，作品多呈現(xiàn)黃土地的干燥氣候；《荷花》卻著意聚焦荷塘本身，若非在簽名上加以注釋，實(shí)難聯(lián)想此乃京城一隅。吳冠中在1973年初調(diào)回北京，下半年旋被委派參與壁畫《長(zhǎng)江萬里圖》之創(chuàng)作，與黃永玉、袁運(yùn)甫等南下寫生，就在這留京的短暫期間，他開啟了荷花系列，這些作品當(dāng)中，有部份注明取景地點(diǎn)是“紫竹院”。北京水源無多，紫竹院位處北京西直門外，內(nèi)里湖泊廣袤，風(fēng)景頗類江南，《荷花》所呈現(xiàn)的景色，很可能來自此處。藝術(shù)家祖藉江蘇宜興，不難想象他觸景生情，藉本作呼喚回憶里的故鄉(xiāng)風(fēng)光。

對(duì)于中國(guó)人而言，荷塘總是詩(shī)意盎然的一片美景，對(duì)于感情豐富的吳冠中來說，更是串連畢生美好回憶之地：在杭州藝專的時(shí)候，西湖的曲院風(fēng)荷，是他在午后寫生之對(duì)象；他的啟蒙恩師林風(fēng)眠，同樣鐘愛繪畫荷塘；吳冠中文采豐瞻，對(duì)于詠荷的古典詩(shī)詞，固是了然于胸，其少時(shí)更沉醉于新文學(xué)，朱自清的《荷塘月色》不但深深感動(dòng)了一代青年，亦率先為荷塘賦予現(xiàn)代詩(shī)情；在油畫的求索道路上，印象主義是吳冠中最早接觸的西方流派，莫內(nèi)的《睡蓮》，正是他留學(xué)前朝思暮想、必欲親炙之經(jīng)典。在藝術(shù)創(chuàng)作與個(gè)人成長(zhǎng)之路上，荷花總是隱隱相伴在旁，而凡此種種，恰巧都來自他放洋歸國(guó)前的美好回憶，不難猜想紫竹院內(nèi)飽滿的點(diǎn)點(diǎn)荷苞，勾起了藝術(shù)家年青時(shí)的種種回憶。

扎根大地的生命姿采

中國(guó)現(xiàn)代大師之中，常玉同樣以花卉見長(zhǎng)。留學(xué)法國(guó)期間，吳冠中曾經(jīng)前往拜訪，并于日后寫下《說常玉》，其指出：“常玉畫了那么多盆景……由于剪裁形式的構(gòu)成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植于顯然不成比例的極小花盆里，有人慨嘆那是由于失去大地，只依靠一點(diǎn)點(diǎn)土壤成活的悲哀……我覺得常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的東方盆景。”對(duì)于常玉的花卉，吳冠中明顯有著深刻反省，他決定于1950年回國(guó)，即是覺悟到藝術(shù)家必須扎根母土，方能彰顯蓬勃的生命力。

吳冠中經(jīng)常以希獵神祗安泰（Antaeus）自況：“藝術(shù)的較量不憑意氣，腳不著地的安泰便失去了英雄的本色，我不是總感到幽靈似的空虛嗎？回去，藝術(shù)的事業(yè)在祖國(guó)，何況新生的祖國(guó)在召喚，回去！”（《望盡天涯路》）若以吳冠中與常玉的花卉相比，常玉的花卉都植于器皿之內(nèi)，置身屋宇之中，頗有孤芳之賞、遺世獨(dú)立之意；吳冠中的荷花則取乎室外，不論春榮秋枯，皆熨貼自然，生命力亦因此淚淚源源，始終生機(jī)活潑?！逗苫ā防锏幕ò鷮㈤_未開，饒有玩味的是，吳冠中此后的荷花作品，璀璨盛開者有之、凋零寥落者有之，有葉無花者亦有之，但整幅以荷苞出現(xiàn)者，實(shí)屬鳳毛麟角，配合吳冠中的人生歷程，則益發(fā)讓人感到：藝術(shù)家自覺煥然一新，事業(yè)亦將如眼前荷花嶄露頭角、脫穎而出，煥發(fā)惹人驚艷的豐姿。

TOP4

“西方在一千年以前便已說出透視法的秘訣，中國(guó)繪畫始終沒有實(shí)行西洋透視法，并且始終躲避、取消、反對(duì)它，中國(guó)人對(duì)于空間和生命的態(tài)度不是正視的抗衡、緊張的對(duì)立，而是縱身大化，與物推移，它所寫出的重重景象，有如遠(yuǎn)寺鐘聲，空中回蕩。”

中國(guó)繪畫所發(fā)展出的散點(diǎn)透視，事實(shí)上也受寫意的美學(xué)觀所影響。它是藝術(shù)家觀照自然而生成的體悟，如以郭熙的《早春圖》為例，藝術(shù)家試圖將他在生活中以不同的視角中看到的山川之美同時(shí)表現(xiàn)在有限的畫紙上，因此發(fā)展出在同一畫幅中融合平視、俯視、仰視的視點(diǎn)，用以展現(xiàn)山川的平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)與高遠(yuǎn)，它與物推移，表達(dá)了畫家極為主觀的意念，它雖然不是科學(xué)的透視觀，卻能創(chuàng)造出一個(gè)無限和詩(shī)意的空間。

而這樣獨(dú)特的空間觀念，我們也可在趙無極的《02.04.59》中所見。藝術(shù)家雖未真正寫實(shí)地畫出具體的山川自然，但那些由連綿的色與線交織出的塊體，仍令人感受到自然的痕跡。在那以秋香綠為主色的廣邈空間中，畫面自近處層層推演，景致不斷變換。如前景由輕柔細(xì)膩的黑線所繪，由下往上延伸而成的三角形，彷若山水畫中的坡石；中景處出現(xiàn)一道由蜿蜒的線條與色彩構(gòu)成的圓弧，具有川流的形式，藝術(shù)家所描寫的是他心底的自然風(fēng)景。而同樣的，單點(diǎn)透視在這里并無法作用，無極的筆縱身大化，與物推移，他將多個(gè)透視點(diǎn)融入此抽象空間縱深的處理，成就了一個(gè)從四方均可自由進(jìn)入，可歌、可游的畫境。此也展現(xiàn)了藝術(shù)家觀看世界的方式，它是靈活生動(dòng)的，而非刻板的。

“大自然隨著時(shí)辰的推衍、季節(jié)的遞嬗而變化無窮，水波的瀲滟、光的靈動(dòng)、水天之間的煙嵐都使我出神入迷。我常在湖邊，一坐數(shù)小時(shí)，守候空氣漾過平靜的湖面，風(fēng)輕搖樺樹，我眼前所見不是精雕細(xì)琢的小橋亭臺(tái)，而是空間的伸展，和一片樹葉在水中倒影幻化出的無窮。”

藝術(shù)家曾明白地指出，他所感興趣的并非有形的實(shí)物，而是無形的自然變化、光線的躍動(dòng)與空間的生成，在《02.04.59》里，他以震顫墨黑的線條、抽象單純的色與光描寫俯仰天地間所得的體悟。當(dāng)中的色線沒有一絲一毫行氣不通的疑慮與遲滯，而是生動(dòng)地交織出不同的表情。它們有的細(xì)幼得像蠶絲般，柔軟中兼藏緊勁。有的若綜身幻化成具量感、能抵抗風(fēng)行阻力的飛鳥，大鵬展翅地飛翔，舞出自然的旋律。

趙無極在此達(dá)唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》所指“揮纖毫之筆，則萬類由心”的與自然合一，其下筆即自然，帶領(lǐng)觀者一同感受他心中的象外之象，景外之景。作品令人聯(lián)想到李白在《夢(mèng)游天姥吟留別》所描述的詩(shī)境，其言：“半壁見海日，空中聞天雞。千巖萬轉(zhuǎn)路不定，迷花倚石忽已暝。云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扉，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺(tái)。”大氣橫生，予人壯闊的感懷，令人難忘。

TOP5


來源
北京，保利國(guó)際拍賣，2010年6月2日，拍品編號(hào)1836
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亞洲重要私人收藏

神州大地風(fēng)景眾多，唯江南最能吸引吳冠中，亦是他持續(xù)最久的繪畫主題。藝術(shù)家祖藉江蘇宜興，其自四○年代赴法以來，一直未有回鄉(xiāng)定居，因此繪畫水巷與民居，成為他思鄉(xiāng)的最直接方法。按《吳冠中全集》所收錄，藝術(shù)家的江南油畫最早見于1956年，爾后直到千禧年代，仍然耕耘不輟，蔚為畢生情意結(jié)。九○年代，吳冠中飲譽(yù)國(guó)際藝壇，包括于1991年獲法國(guó)文化部頒發(fā)“法國(guó)文化藝術(shù)最高勛位”、1992年更以首位在世的中國(guó)藝術(shù)家身份于大英博物館作展，與六、七○年代的艱苦日子相比，實(shí)屬恍如隔世。饒是如此，藝術(shù)家仍不減對(duì)故鄉(xiāng)之眷戀，其于1994年創(chuàng)作的《墻上秋色》（拍品編號(hào)1008），感情依舊濃烈如初，在走遍寰宇之后，他對(duì)于時(shí)間的思考、形式美的琢磨、中西藝道之融合，理解更為深刻，成就此幅代表之作。

緣起于蘇州留園

吳冠中創(chuàng)作《墻上秋色》，緣自其八○年代初蘇州寫生之經(jīng)歷。留園始建于明代萬歷年間，本名“東園”，清代嘉慶年間由劉恕修葺改建，更名“劉園”；同治十二年（1873年）又由盛宣懷之父盛康購(gòu)得，按“劉園”諧音易名“留園”，取其“常留天地間”（俞樾《留園記》）之意；新中國(guó)成立后，留園與北京頤和園、承德避暑山莊、蘇州拙政園并列中國(guó)四大古典園林。吳冠中當(dāng)年游歷蘇州園林，在獅子林取其奇石，在拙政園取文征明手植之紫藤，在留園則獨(dú)愛其滿布爬山虎的白墻。他在文章《春消息》曾作極富詩(shī)意之?dāng)⑹觯?br /> “我見江南俏，我愛畫早春或晚秋季節(jié)的江南。脫去遮掩的葉，樹充份顯示出身段的曲條，從綿衣而單衣而裸體，美的裸體值得驕傲。

蘇州留園里一堵墻面上爬滿了爬山虎，一直爬上山墻的最高處。偌大的爬山虎構(gòu)成了縱橫交錯(cuò)的線世界，纏綿糾葛理不清，層層迭迭中更織有無數(shù)代的筋骨與發(fā)辮，遙遠(yuǎn)且悠久。然而線運(yùn)動(dòng)之奔放又被約束在墻之身段裁剪中，不肯沖破居屋之雅致，而葆其江南之娟秀，有異于黃河咆哮決堤鬧泛濫，曲狀之線橫向發(fā)展，與墻之橫向平行，垂線如雨，灑滿江天，對(duì)照了橫線，并在明如觀火之線結(jié)構(gòu)中引入朦朧。

藤爬上了墻，滿墻張漁網(wǎng)，滿墻布經(jīng)絡(luò)，滿墻是圖畫。畫家的職業(yè)被掛在墻上，有了墻才想起畫。這風(fēng)雨中的素墻是理想的畫面，畫家疏忽了，被爬山虎搶先占領(lǐng)，爬山虎得意忘形化成爬山龍，墻舞龍蛇。”

藤蔓里的時(shí)間與記憶

《墻上秋色》展現(xiàn)一堵巨大的江南民居外墻，大片的空白位置滿布觸手似的爬山虎，從右至左、從下至上踽踽爬行，層次有深有淺，彼此重迭；線條有粗有細(xì)，老嫩相織；更與白墻上之斑駁痕跡融為一體，暗示只有經(jīng)歷天荒地老之歲月，方能交結(jié)成如此天工人工之奇觀。爬山虎之色彩，除了源自現(xiàn)實(shí)的棕、灰、黑色，吳冠中更主觀性的加入橘紅、草綠、栗黃，不但看起來富于生機(jī)，更有如交錯(cuò)的神經(jīng)線，將觀眾引導(dǎo)至抽象、乃至超現(xiàn)實(shí)的方向聯(lián)想。
吳冠中繪畫留園墻上之藤蔓，并不止于表現(xiàn)其形式之美，更蘊(yùn)含對(duì)于抽象的時(shí)間與記憶之探索，實(shí)屬以簡(jiǎn)馭繁的大手筆。藤的生長(zhǎng)速度緩慢，象征時(shí)間之流逝，馬致遠(yuǎn)《天凈沙．秋思》名句“枯藤老樹昏鴉”，便是借枯藤的蔓延，為抽象的蒼老和日暮，賦與具體的形象；《墻上秋色》著力呈現(xiàn)盤根錯(cuò)節(jié)的爬山虎，不但旨在突顯歲月迢遞，其水墨版本《春消息》更展現(xiàn)了同一堵墻于仲春之景象，春與秋之循環(huán)，即是歲月的緩緩?fù)懽?，追溯往昔之歲月，也就是回望記憶之深處。吳冠中在畫面右上方刻意嵌入一雙燕子，不但象征本作與另一江南名篇《雙燕》為聯(lián)袂作品，亦說明了故地重游之意思。似曾相識(shí)燕歸來，藝術(shù)家感情豐富，可以理解他游園之時(shí)觸景生情，在古典園林里萌生對(duì)于故鄉(xiāng)的追憶。

以西方現(xiàn)代主義，闡發(fā)江南美學(xué)

吳冠中對(duì)于江南風(fēng)景之發(fā)揚(yáng)，在現(xiàn)代中國(guó)藝壇無出其右。其觀察入微之慧眼，亦源于對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的深刻理解，并作為解構(gòu)江南的理論框架?！秹ι锨锷匪尸F(xiàn)之美，首在留園白墻的簡(jiǎn)潔素凈。這種平面上的幾何結(jié)構(gòu)之美，恰好可以借用藝術(shù)家對(duì)于《雙燕》之分析：
“我的許多畫面上出現(xiàn)許多白墻黑瓦的江南民居。分析其中的造型因素，主要是黑與白的對(duì)比，幾何形的組合：方、長(zhǎng)方、扁方、三角、垂直的、橫臥的……簡(jiǎn)單因素的錯(cuò)綜組合，構(gòu)成多樣統(tǒng)一的形式美感。”

現(xiàn)實(shí)世界里的江南民居，于此被簡(jiǎn)化成大小懸殊的幾何塊面，譜奏出畫面韻律，若將《墻上秋色》與蒙德里安作品并置，則兩者于構(gòu)圖上之關(guān)聯(lián)將更為明顯；唯吳氏在后者簡(jiǎn)約、單純之基調(diào)上，滲入明確的東方情思，創(chuàng)造出理想的情景合一之效果。

技巧與心態(tài)的升華

《墻上秋色》乃吳冠中江南水鄉(xiāng)之代表。藝術(shù)家在1994年創(chuàng)作本幅油畫之前，在1982年曾經(jīng)完成水墨版本。這種水墨、油彩的并行創(chuàng)作，自有其深意所在。七○年代開始，吳冠中對(duì)于西方油彩與中國(guó)水墨俱已嫻熟，開始交替使用兩種媒材輪番探索，按其本人之說法，即是“一把剪刀的兩面鋒刃，試裁新裝，油畫民族化與中國(guó)畫的現(xiàn)代化，在我看來是同一實(shí)體的左右面貌。”（《霜葉吐血紅》）若將《墻上秋色》的八○年代水墨紙本與1994年的油畫相較，則明顯可見水墨版本重視線條之張揚(yáng)、密度與遒勁，而油畫版本更重視色彩之明艷、變化和肌理。若將背景之白墻隱去，爬山虎即成為純粹的抽象線條，有如波洛克的行動(dòng)繪畫，抒發(fā)著藝術(shù)家纏綿糾結(jié)、盤根錯(cuò)節(jié)的思緒。藤蘿的走勢(shì)雖然曲折，卻并非流暢的蜿蜒，而帶有一種刻意的詰屈聱牙，反映藝術(shù)家的百感交集；這種晦澀的情感，因?yàn)楸尘暗陌讐Χ?lián)系到現(xiàn)實(shí)風(fēng)景，使得觀眾易于接受和理解，印證了藝術(shù)家“風(fēng)箏不斷線”、不讓作品遠(yuǎn)離群眾的創(chuàng)作宗旨。

吳冠中于九○年代以油彩創(chuàng)作《墻上秋色》，其狀態(tài)跟早年迥然大異。八○年代后期，藝術(shù)家再度踏出國(guó)門，先后遠(yuǎn)赴印度、新加坡、巴黎、舊金山、東京、倫敦等地寫生及作展，在國(guó)際畫壇聲譽(yù)日隆，跌宕多姿的外國(guó)文化藝術(shù)，相比中華大地帶來不一樣的沖擊，使他對(duì)于“油畫民族化”另有體會(huì)，其于畫面《墻上秋色》所載寓的絲絲記憶，或已不止是單純的故鄉(xiāng)情思，而是百味交陳的人生滋味。七十余載波瀾起伏，藝術(shù)家在壯年歷了李村的艱苦、回歸北京重新出發(fā)、穿州過省的寫生采風(fēng)，終于在天命之年再度邁向國(guó)際，覓得寰宇知音，儼然有千帆過盡的豁達(dá)大度。

TOP6

亨德拉·古拿溫的《摩訶婆羅多：班度的骰子》以1000萬港元起拍，2200萬港元落槌，2648萬港元成交，此前為估價(jià)待詢。

古拿溫的《摩訶婆羅多：班度的骰子》是其所有作品中最備受矚目、廣受探討的一幅巨匠杰作。本畫作集古代神話、文學(xué)、哲學(xué)、戲劇效果等參考元素于一身，畫面動(dòng)人、題材豐富，完美彰顯亨德拉作為滿腔熱忱的藝術(shù)家同時(shí)，亦為一位印尼詩(shī)人、政治活躍分子及愛國(guó)者，更反映其一生致力與不公義及殖民主義抗?fàn)幍膱?jiān)毅。本作畫題《摩訶婆羅多：班度的骰子》描述了不朽的印度史詩(shī)《摩訶婆羅多》中的一段關(guān)鍵情節(jié)。

亨德拉曾是印尼人民文化協(xié)會(huì)的積極分子。該協(xié)會(huì)因與印尼共產(chǎn)黨關(guān)系密切，導(dǎo)致亨德拉一度鋃鐺入獄。從萬隆卡本瓦魯監(jiān)獄無罪獲釋后，亨德拉迷上了峇里文化。神秘的峇里島貌似不受殖民主義及爪哇的文化限制所影響，亨德拉由此遷居此地。盡管亨德拉經(jīng)歷了十三年牢獄之苦，他卻在拘禁期間深研歷史畫作及印度－印尼文學(xué)，這也激發(fā)其創(chuàng)作出這幅取材自《摩訶婆羅多》的作品。

故事講述半神人班度族與他們的凡人堂兄弟俱盧族之間的悲慘斗爭(zhēng)。當(dāng)俱盧族族長(zhǎng)雙目失明以致無法掌權(quán)治國(guó)，其老謀深算的兒子們?cè)俣忍羝鹁惚R與班度神族兩族之間根深蒂固的矛盾敵意。為殲滅對(duì)方，俱盧族挑戰(zhàn)班度族進(jìn)行一場(chǎng)擲骰子游戲，并偷偷在骰子上動(dòng)了手腳以確保勝利。班度族的堅(jiān)戰(zhàn)因?yàn)楹觅€而接受了賭注。

在是幅作品中，亨德拉以直白切題的手法呈現(xiàn)故事高潮，描繪堅(jiān)戰(zhàn)百般痛苦、失去所有摯愛珍重的瞬間。他被迫放棄財(cái)富、領(lǐng)土、自由、手足及其愛妻黑公主，更導(dǎo)致班度族一度被流放森林十二年之久，并在放逐的第十三年被強(qiáng)制隱姓埋名。

本作畫布面積龐大，與《摩訶婆羅多》這部共有九萬節(jié)、歷史上最長(zhǎng)的史詩(shī)有著異曲同工之妙。印尼人迄今才對(duì)墨西哥的大型壁畫和文藝復(fù)興時(shí)期碩大無朋的油彩畫作略有聽聞。然而，亨德拉采用寬大的畫布，以此紀(jì)念自己重獲身心自由。畫中人物的鋪排分布仿效希臘神殿三角楣飾上的大理石浮雕，橫幅展示古代神話故事。亨德拉為針對(duì)性捕捉班度族衰落時(shí)的百感交集，把堅(jiān)戰(zhàn)的一折一磨描繪成一系列泉涌般的意識(shí)情景，在災(zāi)難的氣氛籠罩下，紛亂無序的人物使整個(gè)故事躍然紙上。

《摩訶婆羅多：班度的骰子》凝結(jié)了堅(jiān)戰(zhàn)失去所依的沉重與悲涼。堅(jiān)戰(zhàn)曾被崇敬為威武不屈的神明，但在骰子游戲中顯露出的性格缺陷讓其神威飽受質(zhì)疑。畫作全景錯(cuò)綜復(fù)雜、如夢(mèng)似幻。畫中人物中互相交流、肩摩轂擊，密集布圖猶如十八世紀(jì)印度細(xì)密畫，當(dāng)中許多以《摩訶婆羅多》為題材。以這幅細(xì)密畫為例，班度與俱盧兩族戰(zhàn)士們各占一方，臨軍對(duì)壘。盡管《摩訶婆羅多：班度的骰子》為該細(xì)密畫的放大版，觀者卻必須在色彩駁犖的構(gòu)圖中網(wǎng)舉目張、細(xì)心觀察當(dāng)中末節(jié)，才得以設(shè)身處地去體會(huì)畫中人物的處境，領(lǐng)略悲劇的深度。亨德拉通過加插林林總總、目不暇接的人像與頭像作為作品背景，凝造了史詩(shī)遺恨千古的漣漪效應(yīng)，悲愴悸動(dòng)著整個(gè)王朝。

黑公主受辱可謂畫中最為凄美的場(chǎng)景。根據(jù)史詩(shī)記載，俱盧族的勝者揪著黑公主的頭發(fā)，把她硬拖到皇室眾人面前。皆因已婚女子的發(fā)絲乃神圣之物，此侮辱程度不可比擬，罪大惡極。接著，他們更在眾目睽睽之下脫光黑公主的衣物加以羞辱。亨德拉筆下的黑公主裸身站在畫布中央并以其厚長(zhǎng)的秀髪遮蔽身體局部，跟彼得·保羅·魯本斯爵士《強(qiáng)劫留基伯的女兒們》中由裸女占據(jù)畫面中央的構(gòu)圖十分相像。留基伯的女兒們四肢彎曲、雙臂高舉，劇烈地扭動(dòng)身體，萬般艱難地試圖掙脫男人們的魔掌。與此同時(shí)，亨德拉描繪的黑公主左腿向右彎曲，腰部則向反方向轉(zhuǎn)動(dòng)，顯露出她的不適。

意圖不軌的男人從四面八方妄圖接近黑公主，她卻表現(xiàn)無懼，并向肥胖蒙面的人物投以高傲的目光。亨德拉以紅色呈現(xiàn)拽著黑公主飄逸長(zhǎng)發(fā)的禽獸粗壯的手，這正好跟在拉鋸戰(zhàn)中英勇反擊的黑公主的藍(lán)色纖指形成巧妙對(duì)比。受盡凌辱的黑公主保持沉著，不失其莊嚴(yán)典雅。而在畫作右方，她再次出現(xiàn)，有如時(shí)過境遷。盡管臉帶驚色，黑公主仍大膽面對(duì)抓住自己纖細(xì)胳膊的敵人。為了營(yíng)造黑公主漸漸被恥辱淹沒的氛圍，亨德拉故意讓敵人笨拙的身軀半掩她的身軀，并只以側(cè)臉展示其花容。

如同神跡一般，印度教最重要神氏之一的黑天神趕至營(yíng)救，變出源源不絕的布匹代替黑公主被剝掉的衣物。亨德拉把該神圣的禮物繪成蠟染布，此舉彰顯其作為印尼藝術(shù)家對(duì)印尼文化的忠貞不渝及民族自豪感。亨德拉的每一幅作品中都會(huì)出現(xiàn)蠟染布，那是他最鐘愛珍重的東西。蠟染布除了常常被畫家用作代表其祖國(guó)的象征，在此畫作中也帶有保護(hù)、正義、莊嚴(yán)及神助等象征意義。面對(duì)強(qiáng)奪蠟染布的無禮者，黑公主嘗試用左手抓緊布匹以示反抗，其神圣的頭發(fā)與布料在亨德拉的巧思安排下互相呼應(yīng)。在這幻妙的瞬間，柔軟的蠟染布搭上黑公主的右肩，乘著其滾滾青絲無盡地扭曲回轉(zhuǎn)，飄向畫布深處。

被亨德拉納入此杰作中的印尼元素不只有蠟染布而已，當(dāng)中還包括畫中邪惡之人所戴的面具。這些面具是在爪哇與峇里盛行的爪哇面具舞蹈表演的道具之一，觀者由此發(fā)現(xiàn)一個(gè)解讀畫作的新角度：亨德拉描繪的不僅僅是原本發(fā)生在公元前九世紀(jì)的《摩訶婆羅多》的節(jié)錄，而是在正在演繹此歷史場(chǎng)景的當(dāng)代印尼演員，由此可以聯(lián)想到圖像符號(hào)學(xué)的內(nèi)容：理論上而言，觀者之所以能夠剖析畫作內(nèi)容是因?yàn)樗麄儩撘庾R(shí)對(duì)此類型圖像非常熟悉。然而，亨德拉的畫作機(jī)智風(fēng)趣地推翻了這個(gè)理論。

觀者可以在其他亨德拉于同期創(chuàng)作的大量作品中同樣感受到畫家在本作中洋溢的幽默感。《阿周那哺乳》乍眼一看或許好似一幅怪異的圖像。在印度神話里，阿周那是一個(gè)虔誠(chéng)盡責(zé)的男性人物，而他在畫作中正在哺乳嬰孩。觀者自然會(huì)先入為主地把某些特定人物和其該有形象相連，而無法理解一個(gè)強(qiáng)大陽(yáng)剛的神明如何能表現(xiàn)如此凡俗母性的一面。然而，觀者必須嘗試從表層理解該畫作。在峇里戲劇里，阿周那一角通常由女性飾演，以求更能捕捉該神明的優(yōu)雅。因此，亨德拉只是把峇里戲劇幕后的真實(shí)情況－一名身披戲服的女演員在哺乳——照實(shí)展現(xiàn)而已。亨德拉巧妙地揭開了諸神神秘的面紗，使其步下神壇，走入凡塵生活。

如此一來，《摩訶婆羅多：班度的骰子》既是在繪畫舞臺(tái)上的演員，也是在描繪半空中若隱若現(xiàn)的神明，既寫實(shí)又夢(mèng)幻。亨德拉透過畫作悄悄評(píng)論人類對(duì)超自然事物的感知，指出我們會(huì)自然地以身處的環(huán)境周遭及時(shí)間點(diǎn)想象宗教故事，而文字會(huì)隨著時(shí)間與地點(diǎn)的不同而啟迪新思。

TOP7

白發(fā)一雄的《十萬八千本護(hù)摩行》以1000萬港元起拍，2000萬港元落槌，2408萬港元成交，刷新藝術(shù)家國(guó)內(nèi)市場(chǎng)拍賣紀(jì)錄。

1955年，大阪小原會(huì)館舉行了首屆具體派藝術(shù)展覽。年輕的藝術(shù)家白發(fā)一雄在展覽中進(jìn)行了一場(chǎng)名為《挑戰(zhàn)泥土》的表演藝術(shù)。他在表演中跳入水泥泥土混合物，用自己的身體去撞擊糅合。此壯舉往后成為了任何與其藝術(shù)有關(guān)討論的中心話題。藝術(shù)家與媒材相連的愿望十分強(qiáng)烈，他采取的方式原始而發(fā)自肺腑，對(duì)于尚未適應(yīng)表演藝術(shù)的觀者們來講，可謂前所未有。對(duì)于作為具體派成員的白發(fā)一雄而言，《挑戰(zhàn)泥土》秉承了其導(dǎo)師欲捕捉“物質(zhì)性”的創(chuàng)作精神，可謂該派系哲學(xué)理念的最佳演繹。一九五五年乃白發(fā)一雄首次大規(guī)模公開表演，他那流暢的力量與態(tài)勢(shì)是其以動(dòng)態(tài)和能量為基礎(chǔ)的個(gè)人風(fēng)格的一部分。接下來，他在一九五六年舉行的第二屆具體派藝術(shù)展覽期間以腳代筆，在長(zhǎng)達(dá)八米的紙本上自由奔放地留下足觸。他的足畫、泥土撞擊以及從未停止的身體藝術(shù)實(shí)驗(yàn)代表著一個(gè)藝術(shù)流派發(fā)展的新紀(jì)元。迄今未曾公開面世的《十萬八千本護(hù)摩行》乃白發(fā)一雄的創(chuàng)作風(fēng)格精髓。藝術(shù)家生活中的活力、節(jié)奏及剛勇一一蘊(yùn)含其中，該作品亦為“表演藝術(shù)”本身的縮影。

TOP8

九十年代，中國(guó)藝術(shù)家獲全球藝術(shù)界前所未有的關(guān)注，并頻繁以政治波普及玩世現(xiàn)實(shí)主義在國(guó)際大展中亮相，其中，方力鈞是玩世現(xiàn)實(shí)主義最重要的藝術(shù)家，亦是中國(guó)藝術(shù)家群中最早獲學(xué)術(shù)界肯定，及最早獲美術(shù)館收藏的其中一位。方力鈞的光頭形象是他作品的靈魂，這個(gè)形象代表著藝術(shù)家的自我，同時(shí)亦代表了九十代中國(guó)人無聊及無奈的生存感，隱喻了中國(guó)九十年代的時(shí)代精神。其中，向著大海的光頭背面是藝術(shù)家最為標(biāo)志的一個(gè)符號(hào)，它結(jié)合了兩個(gè)方力鈞作品中的重要主題︰光頭及大海，最早于一九九一年出現(xiàn)在他的創(chuàng)作中，隨后反復(fù)再現(xiàn)，成為他最重要的創(chuàng)作主題，《1996.4》（拍品編號(hào) 1047） 創(chuàng)作于方力鈞最成熟階段，是集大成之作，尺幅巨大，寬達(dá)兩米半。而同樣尺幅的第二張作品《1995.2》現(xiàn)為香港M+/?？耸詹?，足見《1996.4》同屬博物館級(jí)質(zhì)素。

《1996.4》在一九九六年，于日本交流基金的“方力鈞個(gè)人展”中亮相，是方力鈞第一次最大型的回顧性展覽。展覽展出四十五件作品，從早期的素描到最新的大型油畫作品，《1996.4》能被包括在內(nèi)，足見其對(duì)藝術(shù)家來說，意義如何重大。一九九八年，藝術(shù)家總結(jié)荷蘭一年的創(chuàng)作生活，并于皇家美術(shù)學(xué)院及荷蘭阿姆斯特丹城市美術(shù)館舉辦個(gè)人展覽，《1996.4》亦被包括于展覽當(dāng)中。

從上世紀(jì)八十年代末，方力鈞就從素描開始嘗試光頭形象的可行性，他常常強(qiáng)調(diào)光頭人物面部的無聊情緒、一些看起來含糊卻又曖昧的動(dòng)作、以及非現(xiàn)實(shí)的荒誕的空間感。這種典型的畫面符號(hào)被批評(píng)家栗憲庭稱為“光頭潑皮”形象，并將方力鈞作為他所定義的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的代表人物。

比起大多數(shù)藝術(shù)家在“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中所體現(xiàn)出的對(duì)抗性，方力鈞卻顯得有些游離，他更愿意以這種自嘲式的光頭形象作為自我拯救的最佳途徑。這種心態(tài)并不難讀懂，改革開放后都市化、市場(chǎng)化進(jìn)程加快，這種自嘲心理恰恰是方力鈞在當(dāng)時(shí)在都市中被邊緣化的無奈與無聊的真實(shí)寫照。光頭暗示生活的無聊與胡鬧，同時(shí)也是藝術(shù)家的自嘲，鮮活地捕捉了九十年代初期的社會(huì)精神面貌。

在北京中央美術(shù)學(xué)院求學(xué)期間，方力鈞已開始進(jìn)行肖像畫創(chuàng)作。接受了四年畫室的培訓(xùn)，方須于一九八八年提交一組畢業(yè)作品。他隨同學(xué)前往云南尋找靈感和物料，但卻空手而回?；氐叫@，偶而發(fā)現(xiàn)來自鄉(xiāng)間的同學(xué)張林海所擁有的一本河北省涉縣農(nóng)民相片簿。方迅即根據(jù)這些照片創(chuàng)作了一組素描，畫中所有的人物都是光頭的，并于翌年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”展出這組作品。“我把光頭理解為一個(gè)瞹眛的形象︰軍人、犯人、最偉大和最丑惡的形象都可以是光頭 …… 雖然光頭作為單獨(dú)的形象會(huì)很突出，但當(dāng)它作為群體出現(xiàn)時(shí)，那種個(gè)性就會(huì)消失。這個(gè)理由對(duì)我是強(qiáng)有力的，那就是每一個(gè)人作為個(gè)體在整個(gè)社會(huì)中被忽視、忽略的感覺對(duì)于我們這樣文化背景下的人是比較強(qiáng)烈的。”二OO六年，方力鈞接受《北京青年報(bào)》訪問時(shí)表示。

光頭無疑是藝術(shù)家的簽名式，而背面光頭特寫則是其中最為重要的符號(hào)，藝術(shù)家把光頭與大海這兩個(gè)重要意象結(jié)合，并多次入畫。“對(duì)于我來講，最重要的是關(guān)注人。”2對(duì)方力鈞來說，肖像是其作品的主要題材，因?yàn)樗冀K關(guān)注的是人及人性，即使在水或海洋中，他也從中看到人性的表述。“我認(rèn)為人性是沒準(zhǔn)的，不像我們過去宣傳人性是善的或惡的。我想把這個(gè)認(rèn)識(shí)，通過畫兒有一個(gè)表達(dá)、討論。人性像一個(gè)皮球一樣，隨便著力，不定滾到什么地方去。水和我對(duì)人性的認(rèn)識(shí)正好非常吻合。水是水性的，沒準(zhǔn)的，你看著水的時(shí)候，會(huì)有變化。有時(shí)你覺得它特別美、舒服，有時(shí)候你覺得它特別恐怖。”3“水是不確定的，跟人的感覺很像，有的時(shí)候讓人很舒服，有的時(shí)候讓人很害怕，缺了水，你不行，你需要水，可水多了，把你淹死。”4 在藝術(shù)看來，人依賴水而存在著，人與水又總是處于一個(gè)相對(duì)曖昧的關(guān)系中，這種不確定性及可塑性，成為他以水為繪畫主題的理由。

藝術(shù)家早于一九九一年的《系列二之十一》中首次繪畫面向大海的背面光頭，及后潛伏四年，并再次于一九九五年以同樣的光頭形象創(chuàng)作《1995.2》，作品現(xiàn)為現(xiàn)為香港M+/?？耸詹?。第三張則為本次拍賣的《1996.4》，尺幅長(zhǎng)達(dá)二米半，高一米八，是相同系列中，尺幅巨大之作。站在此張令人屏息而又引人入勝的作品前，觀者與畫中穿著粉紅色襯衫的人，從同一角度，凝視著畫中的大海。與之前兩張作品所不同，《1996.4》凝視的不是海中的泳者，或是一排面向觀者的人物，而是兩個(gè)相同的背影，他們?cè)诠忸^人及觀者前若隱若現(xiàn)。藝術(shù)家邀請(qǐng)觀者代入他創(chuàng)作的人物中，凝視另一個(gè)自己。重復(fù)的繪畫手法是玩世現(xiàn)實(shí)主義的精粹，并多次出現(xiàn)在方力鈞很多重要作品中，它除了嘲笑了九十年代重復(fù)而無力的現(xiàn)代生活，大海中的背影亦代表了隱沒在群眾中的個(gè)體，更體現(xiàn)了中國(guó)人在后集體時(shí)代，為尋找自我所作出的努力。大海就是群眾，藝術(shù)家對(duì)大海的凝視，就是對(duì)中華民族的關(guān)注及體察，是人文的，同時(shí)亦是歷史的眼光。

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“我的畫作無論在哪裡都不難被理解，這小小仙境的一切都如天造地設(shè)，為我作畫而生。”

這番字句出自比利時(shí)裔藝術(shù)家勒邁耶對(duì)峇里的讚歎，他于1929年初次踏足小島就被當(dāng)?shù)靥烊患儤愕拿谰岸騽?dòng)，“小小仙境的一切”讓這位歐洲成長(zhǎng)受教的藝術(shù)家思如泉涌，于1932年決定移居充滿異國(guó)情調(diào)的峇里島，更在三年后迎娶他的年輕模特，也就是峇里著名的雷貢舞者妮·帕洛。是次上拍作品《舞者》來自林少明教授故藏，畫中的自然美景、繽紛花朵與窈窕舞姿都是勒邁耶最喜愛的主題，堪稱其典范之作。

勒邁耶承繼印象派畫家在戶外作畫的習(xí)慣，在自然的光線中捕捉景物。通過照片資料可見，他在畫此作時(shí)面對(duì)自己的花園，陽(yáng)光明媚，草木繁茂，難怪畫中滿溢熱帶島嶼的清新氣息。他的小屋位于沙努海灘，既是他的畫室、展覽空間，也是他和妮·帕洛宴請(qǐng)各國(guó)外交官與其他印歐藝術(shù)家的地方。勒邁耶解釋說：“這裡處于稻田之間，只能從海灘過來，我們的小屋正好襯托她（妮·帕洛）的美姿。”

勒邁耶的妻子妮·帕洛便是其筆下女子萬千美態(tài)的靈感泉源，我們從他的話語(yǔ)中可以推敲出其美學(xué)觀，對(duì)他來說，“美”必須呈現(xiàn)在恰當(dāng)?shù)牡胤剑⑶覒?yīng)該有一個(gè)藝術(shù)性的框架來襯托。此作中，舞者處于頂棚下，分佈在最靠近的兩支大柱間，受到妥善的保護(hù)，另一幅作品《園中三織女》中蔓蔓纏枝連成拱形圓頂，橫向的織布機(jī)則在下承托，構(gòu)圖理念相通。兩幅作品中都可見從樹枝空隙透進(jìn)來的陽(yáng)光，正好落在女子身上，形成自然焦點(diǎn)。

勒邁耶對(duì)結(jié)構(gòu)的重視受皮耶·奧古斯特·雷諾瓦等歐洲印象派畫家影響，雷諾瓦也曾運(yùn)用背景中的元素去編排和體現(xiàn)人物的重要性。畫作《湖邊》中，小孩站在飽滿的陽(yáng)光下，兩旁各有藤蔓垂落，她倚靠的木欄桿橫跨畫面下半部分，使構(gòu)圖更加穩(wěn)健，遠(yuǎn)處水面的距離感也更加顯著。勒邁耶的畫作前景佈局規(guī)范，而后方落在視平線上的沙灘則非常舒展，故此畫面絲毫不覺拘束。另外，支撐頂棚的兩行柱子向后延伸，增添空間和線性透視感。

畫中女子的排位也經(jīng)細(xì)緻構(gòu)思，她們形成一個(gè)圓圈，環(huán)繞中央姿勢(shì)出眾的跪地舞者。兩位站立女子的舞步一致，另外四人則靜心欣賞。雖然她們?cè)诋嬛谢ハ嗒?dú)立，并未重迭，但每人的姿態(tài)都舒坦自然，默契協(xié)調(diào)。勒邁耶呈現(xiàn)各自專心的練舞女子，令人想起埃德加·德加的畫作《卡迪那夫人》，畫中舞者似乎沒有注意到在她們練習(xí)時(shí)闖入的旁觀者，舞蹈既是個(gè)人的表現(xiàn)形式，也是共享的藝術(shù)。

勒邁耶不僅呈現(xiàn)小島的迷人風(fēng)光，更真正研習(xí)吸收了印尼文化，畫作背景中時(shí)常加入印度教和佛教造像，如《園中三織女》及《峇里舞者》皆是。他也受印尼傳統(tǒng)神話中有關(guān)舞蹈的故事而啟發(fā)，如在天界翩翩起舞的飛天女神，婆羅浮屠佛塔有一塊石雕刻劃著她的舞姿，世人為其傾倒，她的手臂與雙腿隨舞彎曲，但表情依然如冥想般平靜，像是安詳?shù)仄≡诳罩小Ｍ瑯?，勒邁耶筆下的舞者也帶有一種沉著端莊的靜謐，身邊交織的藤蔓似乎也在模仿舞者靈巧的手勢(shì)而輕快起舞，又好像在呼應(yīng)她們的曼妙倩影，與古老石雕上飛天身旁的鳥語(yǔ)花香遙相呼應(yīng)。

除了自然大美與俏麗女子外，此畫更突顯了勒邁耶別樹一幟的絢麗色彩以及活潑筆法。他下筆灑脫，大膽而粗獷，不拘泥于累贅細(xì)節(jié)，在畫面涂上一層層顏料，直到得出他認(rèn)為與眼前自然光線相符的滿意效果。其各幅作品中捕捉到的光線皆不相同，《峇里舞者》中僅有幾絲陽(yáng)光得以穿過茂密的枝葉，形成大樹下的綠蔭；《園中三織女》則瀰漫午后的橘黃暖陽(yáng)；至于此作，晨霧尚未散去但已充滿朝陽(yáng)的蓬勃生氣。勒邁耶對(duì)冷暖色的把握成竹在心，更在陰影處用以深灰及紫色，豐富而立體。

此畫是這班少女的理想安寧國(guó)度，在這裡，她們完全與自身的文化與土地和諧一致。畫面溫暖情熾，引人入勝，見證勒邁耶對(duì)峇里的深摯感情，而其藝術(shù)也由衷地反映出小島給予他心靈的徹底釋放與無盡喜悅。

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中國(guó)的寫意之美，除了表現(xiàn)在水墨繪畫上，也表現(xiàn)在文字的構(gòu)成上。中國(guó)文字的演變是一部長(zhǎng)達(dá)五千年的發(fā)展史，從殷商時(shí)期的甲骨文、青銅器上的金文、漢代的隸書，到隋唐的楷書…，同樣一個(gè)文字，在不同的時(shí)代有不同的形式，但若探討文字最初的創(chuàng)生與構(gòu)成，原因是在于人類想要以筆記載、描述眼見的事物，并供他人閱讀流傳。

以造字的原理來說，「象形」為重要的法則之一，它是以最簡(jiǎn)約的筆畫將對(duì)象物的外形特徵勾勒出來而造字，如「日」即為一個(gè)圓形中間有一點(diǎn)，是人們仰頭望太陽(yáng)時(shí)常見的形象，“月”即為一帶有弧度如彎月的線，實(shí)際上是相當(dāng)寫意的表現(xiàn)，而書法則是歷代書法家表現(xiàn)文字與其思想的藝術(shù)。

當(dāng)中國(guó)文字化為繪畫的符碼

1954年，趙無極試圖讓自己從早期繪畫中具體的形象超脫，過往以簡(jiǎn)筆對(duì)于風(fēng)景，人物，靜物主題的描寫，已不能滿足于他，他想突破、他想超越。當(dāng)時(shí)的巴黎被抽象主義的浪潮所主導(dǎo)，趙無極或許強(qiáng)烈地感覺他必須對(duì)此作出回應(yīng)，并提出一己之言。而什么可以讓他獨(dú)樹一格？當(dāng)他身在西方從而回望東方的傳統(tǒng)文化時(shí)，他深刻地感受到這些古老文字的魔魅，這些是西方世界所不熟悉、不了解的。于是他開始將甲骨文、金文、銘文提煉化為創(chuàng)作的符碼，調(diào)和自我的哲思融入畫幅，經(jīng)由不斷地錘鍊，讓他成功地奠定了屬于自我標(biāo)志性的創(chuàng)作特色。完成于1955年的《夜－子夜》即為該時(shí)期的重要代表。

在此深沉的黑與靛藍(lán)色光交會(huì)的畫幅中，赤剎斂艷的朱紅與墨黑的線條所構(gòu)成的文字懸浮在空間裡，畫幅左右兩排的文字涵納著依稀可辨的象形甲骨文，但實(shí)際上畫家已將其字義去除，并宛如化身現(xiàn)代的造字者，他以古文為體，融合自己的意念，將字形作變體再造，當(dāng)中含納了他的所觀所感，文字本身成為繪畫的符號(hào)，在色光下閃爍。它們大體以由上到下的形態(tài)出現(xiàn)在此直式的畫幅裡。趙無極如作畫上詩(shī)，詩(shī)意地書寫了他對(duì)這寂靜之夜的懷想。而當(dāng)中的符號(hào)像是在暗夜月光灑溢下出游、旋舞的自然精靈，帶有生命躍動(dòng)之氣，勁氣相連地形成若帶有魔力的符碼，在一片深幽充滿無限可能的空間中，戲劇性地揭示著宇宙自然的奧密
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而這樣的書寫方式帶有很強(qiáng)的東方精神，如在中國(guó)，自古以來行文的方式是由上而下，而非西方的由左而右，此與最初甲骨文刻畫的方便性相關(guān)，此外，春秋時(shí)以竹簡(jiǎn)記事，便統(tǒng)一了書寫的方向，而由上到下的書寫，表現(xiàn)在書法上頭，它有其實(shí)際的意義，如書寫者的手腕因此不會(huì)沾染未乾的墨跡，而當(dāng)中行文的氣韻也能從頭到尾以一貫之，趙無極在此作中，無疑將中國(guó)傳統(tǒng)的書寫作了延續(xù)與創(chuàng)新的再造。