潘公凱：中國畫筆墨的精神性

 

我的看法是：筆墨是中國畫傳統(tǒng)演進過程中形成 的一整套獨特的形式語言體系，這套形式語言體系是中國文化大體系中的一部分，是在世界范圍內(nèi)獨一無二的一種中國式的視覺表達方式。之所以講獨一無二，是因 為凡是繪畫都離不開形體、色彩，也離不開基本的構(gòu)圖。形體、色彩、構(gòu)圖是全世界繪畫所共同的要素，中國繪畫也離不開。但是筆墨卻是中國人所獨有的，全世界 其他民族的傳統(tǒng)繪畫中都沒有的要素。所以，這是一種獨一無二的中國式的視覺方面的精神表達方式，中國人的文化精神在傳統(tǒng)繪畫中有相當大的比重是通過這套獨 特的視覺語言來表達的。

 

 

筆墨為何唯獨中國有？為何會在中國而不是在其 他國家形成？為什么沒有在古希臘形成？為什么沒有在文藝復興時期的歐洲形成？在我看來，最主要的原因在于中國繪畫過早地精英化。在全世界繪畫發(fā)展史當中， 早期繪畫在其他國家，比如古埃及、古巴比倫、古希臘、古羅馬，繪畫主要是由工匠來完成的。早期的畫家在西方幾乎沒有什么名望，在社會等級當中地位很低。但 在中國卻不一樣，最早有記載的畫家顧愷之就是文人，不是工匠。根據(jù)文字記載，他不僅有畫，還有畫論，還有歌賦。不僅文人畫畫，連皇帝也畫畫，梁元帝蕭繹就 是個出色的畫家。這是中國一個很特殊的情況。中國知識精英過早參與了繪畫行為，便把他們的文化修養(yǎng)帶入到繪畫創(chuàng)造發(fā)展的過程中。于是，儒家“游于藝”、 “文以載道”的思想，重神、重意、重主觀情緒的表達等理念，很早就被納入到繪畫創(chuàng)作中。

 

這樣一種情況導致中國繪畫到了唐代，尤其是宋 以后，就沒有進一步沿著摹擬對象、準確寫實的路徑繼續(xù)發(fā)展。在中國文化史上，對于繪畫理論和對于藝術(shù)的理解和研究走在了中國畫家的手頭功夫之前，也就是說 對藝術(shù)的理解超越了藝術(shù)技巧的發(fā)展(繪畫的技巧還不是很成熟的時候，還沒把對象畫得太像，沒有足夠技巧把人畫得很逼真的時候，理論已經(jīng)在強調(diào)：畫得很像是 沒有必要的)。其實顧愷之畫得很有古意的形象，并不是他刻意地畫成有古意，而是他就是有點畫不像，技巧還比較幼稚。但重要的是，他在那個時代就自覺地把他 的文化修養(yǎng)，那種雅致與飄逸的內(nèi)心向往融進作品中去了。那時技術(shù)水平還處于初級階段，還不知道怎么才能把對象畫準確。當時還沒有西方發(fā)展的那種嚴謹科學的 解剖、透視知識和素描、造型能力，但因為有了儒道精英文化的影響，對于藝術(shù)的理解卻已經(jīng)超越了那時的手頭技術(shù)水平。正如老子早在春秋戰(zhàn)國時期講的“大象無 形，大音希聲”，還說“五色令人目盲”，認為復雜的技巧沒有必要，最高的美是不求形式的，最高的音樂是沒有聲音的——這種論說從最早開始就是一種超越性的 理念，知識分子可以深入地去理解，而工匠卻是不懂的。如果讓工匠繼續(xù)往下畫，一定會走向越畫越像、重視描摹的路。當然，要達到高度的準確也需要知識分子的 幫助。中國的知識分子過早介入繪畫以后便扭轉(zhuǎn)了藝術(shù)發(fā)展的路徑。因為中國的知識分子(士)是儒道傳統(tǒng)的承續(xù)者，不同于文藝復興時的知識分子，他們要復興的 是古希臘理性傳統(tǒng)。中國士人“進則兼濟天下，退則獨善其身”，不論在朝在野，都以人格修養(yǎng)為第一要務(wù)。中國繪畫在唐、宋進入到一個寫實技術(shù)比較成熟的時期 后，如果在寫實技術(shù)上再繼續(xù)往前發(fā)展，并擺脫儒道思想的影響，說不定油畫技法就得由我們?nèi)グl(fā)明了— 但在宋元時期，正因為有蘇東坡、米芾這樣的高層文化精 英提出新的理念，使得中國繪畫沒有進一步向?qū)憣嵵髁x高峰邁進。應(yīng)該看到，中國繪畫史上沒有出現(xiàn)如歐洲文藝復興時期那么高超的摹擬寫實技法，并非中國人不聰 明，發(fā)明不了蛋彩畫或者油畫，而是認為這個方向不重要—不是工匠覺得不重要，而是中國當時的文化精英覺得不重要。如果僅是工匠從事繪畫活動，就不可能對藝 術(shù)有如此高深的理解，正因為文化精英介入才把中國文化思想方面的最高成就帶進了繪畫之中。蘇東坡作為當時社會公認的大學者說出“論畫以形似，見與兒童鄰” 這樣的論斷，不僅高妙，而且新穎，而他的這種見解又主導了后來繪畫的發(fā)展方向。換句話說，這種不把摹擬寫實看成是藝術(shù)最高成就并以此為重的思想給筆墨的獨 立奠定了理論基礎(chǔ)。試想，沒有蘇東坡這些文人的理念奠基，筆墨是不可能從藝術(shù)對象中獨立出來的。因此，元代就成為了一個很重要的轉(zhuǎn)折，以倪瓚為代表的一群 畫家開始建立起筆墨相當完整的獨立性，而且作為典型樣式建立起了新的筆墨自身的評價標準。

 

正是在這個問題上，康有為作為國學大家，也在游歷歐洲震驚于古典油畫的逼真表現(xiàn)力之后，亂了方寸，回顧中國文人畫時有失偏頗，沒有想清楚王維“雪里芭蕉”、東坡“朱竹”在藝術(shù)本體演進中的意義。

 

 

筆墨之所以能夠獨立出來，與中國畫畫論中非常 重視的“理”有關(guān)。這個“理”從大略意義上說就是客觀對象的結(jié)構(gòu)。這個“理”與西方人摹擬現(xiàn)實的外觀形象并不一樣——這個“理”雖然也是客觀的，是對象和 客體的“理”，但又離不開主體的理解與歸納。同時，它又不是主體的“理”。并且“理”也與對象的“形”不同  ——“形”是外在的形式，“理”是內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，是事物存在和運動的內(nèi)在規(guī)律，比西方人所說的“結(jié)構(gòu)”涵蓋面要寬。所以，只有中國繪畫可以用勾線的方式把 水、云等外形無常的事物描畫出來(其他地域繪畫在畫到云和水等沒有固定形狀對象的時候，就覺得不易下手)。中國人用“理”去概括和歸納，就找到了一種表達 這種無常形而有常理的對象的辦法，這種歸納的結(jié)果就是“程式化”。筆墨真正的獨立和程式化語言的形成是不可分割的—沒有程式化語言的歸納、梳理和系統(tǒng)化， 筆墨就無法做到真正的獨立。

 

而“程式”到底是什么呢？大略地說，程式是比 較概括、簡練、穩(wěn)定的“圖式”，是一種特殊的圖式語言。對此有兩個概念需要區(qū)別：一個是中國的“程式”，一個是西方傳入的“圖式”。“程式”和“圖式”的 區(qū)別在于：中國人在藝術(shù)發(fā)展過程中所形成的傳統(tǒng)程式比歐洲人在繪畫發(fā)展中形成的圖式更加概括、簡潔、抽象，更重視內(nèi)在理解而忽略外在形象，尤其是光影與透 視，這一點正與前文所講的知識分子的介入和蘇東坡對“理”的提倡是密切相關(guān)的；西方的“圖式”主要是指形象特征與類別區(qū)分，也包括畫面整體的構(gòu)圖樣式。這 個形象有結(jié)構(gòu)的成分，也包含了表面的外觀形象的成分，包括光影、透視等等。如果我們把“理”比喻成骨骼，外在的形象就還有肉、皮——西方的“圖式”是既有 骨，又有肉，還有皮，中國的“程式”就是骨，是一個內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，它是不太重視肉和皮的——這個區(qū)別有點細微，就類似于全因素素描與結(jié)構(gòu)素描的差別：全因素 素描就是骨和肉、皮都要畫出來，尤其是明暗、光源、空間感、質(zhì)量感、環(huán)境色；結(jié)構(gòu)素描只要把大關(guān)系畫出來，把內(nèi)在的主要“結(jié)構(gòu)點”畫出來，重點在物理而不 在外光影響。“結(jié)構(gòu)點”正是在理解基礎(chǔ)上歸納而來的“理”。但作為中國概念的“程式”和作為西方概念的 “圖式”有一個很大的共性，即：程式和圖式都是學習繪畫的第一步所要做的事情——每個人學習繪畫的第一步首先得學“圖式”或者按中國人的說法學“程式”， 然后才能夠面對客觀對象，才有現(xiàn)成的視覺語言去表達客觀的對象。

 

近代以來，在藝術(shù)理論中有一個說法：藝術(shù)家要 保持嬰兒般的純真之眼，這樣才能做一個好藝術(shù)家，才能畫得與眾不同。畫家應(yīng)拋棄所有的成見，最好什么名畫都沒有看過，由此他面對對象畫出來的東西是最純真 的，才能畫得最好。這個說法曾風行一時，幾乎成為藝術(shù)家的理想境界。但后來這個理論被實驗心理學所否定，例如：阿恩海姆等對人的視覺心理做了很多抽樣調(diào)查 和數(shù)據(jù)測試，用了很多科學方法研究人的視覺心理是如何形成的，藝術(shù)家是怎樣創(chuàng)作的…… 最終，實驗心理學(實證心理學)經(jīng)過科學實驗，發(fā)現(xiàn)人一旦長大成 年，大腦已經(jīng)承載了各種信息，只有把一部分信息改變或抹掉才能裝入另一部分信息，不可能再回到如白板一樣的嬰兒狀態(tài)了，因此要以嬰兒般的純真之眼去對待自 然是不可能的——這是二十世紀心理學的重大發(fā)展。由此，便推導出一個說法：藝術(shù)家不可能憑空創(chuàng)造，對前人圖式的改變就是創(chuàng)造。無論是“圖式”或“程式”， 都是學習繪畫和造型藝術(shù)的入門途徑。以上便是我們講的“程式”和“圖式”的差別以及共同性。

 

 

在二十世紀八十年代，為了弄清楚中國傳統(tǒng)繪畫 與西方傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)在區(qū)別，我認真地讀了一些心理學的書，并對中國傳統(tǒng)繪畫與西方傳統(tǒng)繪畫(不是指西方現(xiàn)代主義繪畫。西方現(xiàn)代主義繪畫和中國傳統(tǒng)繪畫的部 分理念很接近，卻和西方傳統(tǒng)繪畫有很大的差異)的心理運作進行了較深入的研究和比對，并發(fā)現(xiàn)了一些差別。我把這種差別概括為“具細表象”和“概略表象”之 間的差別。“具細表象”和“概略表象”這兩個詞在前蘇聯(lián)的藝術(shù)心理學和阿恩海姆的格式塔心理學里沒有，是我為了說明中國的問題自創(chuàng)的。這里有一個心理學上 的專用名詞叫“表象”，這個詞我們現(xiàn)在用得非常的多，大家望文生義都將其理解為“表面現(xiàn)象”，但這個詞的原意并非表面現(xiàn)象，而是視覺心理過程中的一小段， 是視覺印象后面的記憶殘留的組合運動，所謂“視覺印象后面的殘留”。例如：我們眼睛看到一個瓶子，然后閉上眼，大腦中就留下瓶子的印象，這叫“視覺后 象”，是很短的一二秒鐘。之后會留下一些記憶殘留，是破碎不完整的。而后，多次的記憶殘留互相補充，在大腦中形成的映像叫“表象”。從心理運作來看，表象 在印象的后面，印象是短暫記憶，而表象則是記憶的殘留組合。表象在人的大腦中，在人的心理活動中可以持續(xù)較長的時間，而印象持續(xù)的時間很短。繪畫活動在心 理運作過程中的主要支撐就是表象運動。

 

我們所謂的西方傳統(tǒng)繪畫是指西方古典主義和學 院派，這是最典型的西方傳統(tǒng)繪畫樣式。從古典主義和學院派的繪畫創(chuàng)作與教學的心理程序來看，老師和學生同時觀察一個靜物瓶子，然后大家閉上眼，如果老師問 學生看到了什么，學生就憑他們的印象(視覺記憶)，有的說是一個透明的瓶子，有的說是一個長頸的瓶子，有的說是有小把手的瓶子……這些說法就是殘留在學生 大腦里的關(guān)于瓶子的“印象”。這些說出來的印象，都是直接的、不完整的記憶殘留，老師讓學生再看幾次瓶子，印象又增加了，就在腦中拼合成為“表象”。并且 大多是很具體、很細致的一些小特征—每個人注意到瓶子的不同方面，這些不同方面合起來就是瓶子的外觀給人的視覺映象，我將這些表象稱為“具細表象”。具細 表象的特點是：在人腦中存在的時間較短，是外觀的特征，包括外光和環(huán)境色。西方古典主義的油畫寫生或者素描寫生就是學生頭腦中具細表象的運動。

 

西方學院派的寫生需要在靜物旁邊擺一個畫架， 在一定光線的照射下，畫家看一眼畫一下。為什么呢？因為具細表象由很多的具體特點構(gòu)成，不完整，而且在人腦中留下的時間很短，非常容易忘記，所以畫家不得 不看一眼，畫一畫，通過很多具細表象，把具細表象的各個點搬到畫面上去。而這個“畫——看——又畫——又看”的過程就叫做具細表象的運作和表達的過程。這 是西方傳統(tǒng)繪畫的學習方式、創(chuàng)作方式。正因為如此，西方傳統(tǒng)繪畫(古典主義和學院派)不僅是課堂學習離不開模特和靜物，畫架離不開觀察靜物的地方，每一幅 畫都要對著模特畫，而且創(chuàng)作也離不開模特兒。例如：畫三個農(nóng)民在耕地，找個模特擺一個姿勢，然后仔細比對，每一條皺紋、每一個動作都非常準確地畫出來，然 后第二個模特再擺一個姿勢拼上去，第三個模特又擺一個姿勢拼上去。西方繪畫的這種創(chuàng)作模式正是依據(jù)他大腦中具細表象運作的結(jié)果。

 

中國的繪畫不同，中國文人作畫時大腦中表象的 運作方式是很概括、很簡略的表象運作方式，我將其概括為“概略表象”運作方式。“概略表象”是在“具細表象”的基礎(chǔ)上進行歸納、梳理、部分抽象化，形成對 客體的理解，帶有部分的理解性因素在內(nèi)。“概略表象”的前提是要有較多“具細表象”的積累，否則，“概略表象”無法生成。“概略表象”的產(chǎn)生在時間上比 “具細表象”要晚得多。比如說一個中國畫家在畫瓶子的時候，他可能不會總盯著這個瓶子觀察，可能是看一眼就走了，而按照他的記憶可能畫不出這個瓶子來，所 以他不畫這個特定的瓶子，但是他會在不同的場合去看類似的瓶子，然后把不同時間、不同場合對這類瓶子的記憶在大腦中進行理解、加工、合成、抽取，形成一種 概略性的印象。這個概略性的印象把有些偶然因素給篩減掉了，然后把大概的理解畫出來，這就是中國畫家腦子中的概略表象運作方式。因此，中國畫家畫出來的不 是具細的特征或表面光影，而是對瓶子形狀與結(jié)構(gòu)的理解。這便是傳統(tǒng)中國畫與西方繪畫的不同：中國畫家畫這個瓶子就是憑自己的理解默寫，用線勾出瓶子的形 狀，這個形狀的產(chǎn)生和幼兒畫畫非常接近(讓小孩子畫一個瓶子，他們馬上就能畫出來，他們畫的這個瓶子肯定不是具細表象，不是特定的瓶子，而是大腦中所理解 的瓶子)。也就是說小孩在企圖把握一個對象并把對象畫出來的時候，他的心理是概略表象的運作。我們中國畫家要把對象表達出來的時候，所運用的也是概略表象 的運作。中國畫的“概略表象”運作方式集中體現(xiàn)在程式化的理解對象與表達對象，這與兒童的“概略表象”差別就在于：兒童在表達對象時畫出來的概略圖形是他 自己多次嘗試創(chuàng)造出來的；而中國畫傳統(tǒng)中的程式是很多代人概括出來的，其中有反復的“學習——校正——再學習 ——再校正”的過程。所以，中國畫傳統(tǒng)中的程式看似很簡單，但是實際卻是經(jīng)過數(shù)代人概括、總結(jié)、簡化、抽象化的結(jié)果。例如：畫竹子時的“介子型”、“個子 型”；畫梅花時先畫花瓣，中間點花蕊，怎么個點法，花瓣怎么畫，花萼和花瓣之間什么關(guān)系……這些在《芥子園畫傳》里說得很清楚——這就是程式——不是一個 畫家想出來的，更不是一時想出來的，而是很多代畫家經(jīng)驗的總結(jié)。

 

 

中國傳統(tǒng)畫家繪畫心理的運作過程是“概略表 象”的運作過程，而西方傳統(tǒng)畫家從繪畫心理學的角度來說是“具細表象”的運作過程。由此，寫生在中國畫的學習和創(chuàng)作過程中，就與西方繪畫不一樣了：西方是 必須對著靜物、模特，看一眼畫一點。中國畫家以往則主要是對程式的理解和把握，通過對程式的修正來達到直接表現(xiàn)特定對象的物(當然，二十世紀以來受西方的 影響，已不完全這樣，這個變化不在本文討論范圍之內(nèi))。比如：畫一個人的臉，不是像現(xiàn)代畫素描打輪廓，然后每個局部循序漸進地畫出來，而是首先腦子中有 “三庭五部”等基礎(chǔ)口訣，有基本的比例概念，而特定對象的“三庭五部”不一樣，兩個眼睛之間近一點還是遠一點，鼻子比標準的鼻子大多少(他知道基本比例中 的鼻子有多大)，這就是對程式的修正。這種方法，很重要的前提是基礎(chǔ)口訣起到規(guī)范和導向的作用，而在作畫(包括寫真)的過程中又有所改變，這種改變既是為 了貼近具體的對象，同時也是畫家自己的風格創(chuàng)造的潛在的空間，這就是“程式”的概念。

 

在西方的傳統(tǒng)繪畫中，對景觀察和寫生是非常重 要的一個視覺心理步驟；而在中國傳統(tǒng)的繪畫心理中，理解與默記是一個重要的環(huán)節(jié)。所以，為什么中國的老畫家很少手上帶一個速寫本子，雖然黃賓虹有時候也拿 小本子勾一勾，但是畫的卻與對象相距十萬八千里，根本不是一回事，心情好時可以把山畫成圓的，心情不好時可以畫成方的，而這些都是他對山的寫生。黃賓虹畫 他所居住的棲霞嶺每次都不一樣，因為那座山?jīng)]法推遠看，他住在那幾乎沒法寫生。如果讓油畫家畫，他只能坐在院子里畫一個角，那一角不是棲霞嶺，而是棲霞嶺 的一棵樹。然而黃賓虹非但要把棲霞嶺畫出來，而且畫了無數(shù)遍，畫成各種各樣的。即便那里不好退遠看，無法看到其整體面貌，但是他每天在那里散步，他走多了 以后知道棲霞嶺大概是什么樣子，比如說這座山是香蕉狀還是蘋果狀，是他走了多次以后理解出來的，然后回家畫成約略的香蕉狀或者是蘋果狀，而且每天的感覺都 在變，今天覺得像嶺，明天覺得像峰，所以“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”。每次畫出來的棲霞嶺都不一樣，為什么？理解當中的不同，而不是真正靠看一 眼、畫一筆寫生出來的，這是中國傳統(tǒng)繪畫的心理運作和西方傳統(tǒng)繪畫的心理運作的不同。

 

我在這個比較中，一定要加上兩個“傳統(tǒng)”，否 則，這種說法是不嚴謹、不對的。只有中國的傳統(tǒng)繪畫和西方的傳統(tǒng)繪畫比較的時候，它們的差異才是這樣的。如果中國的傳統(tǒng)繪畫和西方的現(xiàn)代繪畫比較，那是另 外一回事。因為西方的現(xiàn)代繪畫和西方的傳統(tǒng)繪畫有一個根本性的大的變化(在我看來，主要是西方傳統(tǒng)繪畫“具細表象”的運作轉(zhuǎn)變成西方現(xiàn)代繪畫“概略表象” 的運作)，最典型的就是馬蒂斯、畢加索。他們畫出來的東西絕對不是眼睛看到的，而是腦子里概括變形抽取建構(gòu)出來的圖式或借鑒了別的圖像(例如非洲雕刻和日 本浮世繪)而形成在腦子中的圖式。當然，他們的圖式與中國的程式也不一樣——中國的程式是很多代人積累形成的，而畢加索他們的則是自己個人藝術(shù)歷程中形成 了的。

 

其實，實證心理學的科學成果已經(jīng)回答了我們爭 論不清的寫生與臨摹之間的關(guān)系問題，也已經(jīng)驗證了臨摹和學習在繪畫過程中的重要性，更證明了創(chuàng)造不能憑空產(chǎn)生，是要以前人的圖式為起點的。了解和學習前人 的圖式是創(chuàng)造的起點，否則任何所謂的創(chuàng)造都是無根之木、無源之水。實證心理學證明，一旦沒有前人的圖式記憶，你的繪畫心理活動就難以進行。所以，先要學習 圖式。當然，學習圖式的方法可以不一樣，中國是靠臨摹，西方是靠看前人的畫冊，或者是到博物館看作品?？醋髌泛偷讲┪镳^臨摹作品是學油畫的重要課程，這是 大家都知道的。我們在二十世紀八十年代很多留學生到歐美的博物館臨摹，都有這個過程。

 

 

剛才是講到表象和程式的關(guān)系，現(xiàn)在來看筆墨與 程式的關(guān)系。筆墨是在程式化的過程中獨立出來的一種中國繪畫特殊的視覺語言，它與程式化的過程在中國畫的演進過程中是相輔相成的。有了程式，筆墨才有獨立 生存的余地，或者說筆墨獨立的審美價值才有其存在的空間。反過來，筆墨的發(fā)展又促進了程式的進一步概括、梳理，推動程式不斷往前發(fā)展變化，這和筆墨的發(fā)展 是相輔相成、互為因果的。

 

筆墨在程式化的過程中獨立出來以后便形成了自 己的審美價值。這種獨立的審美價值已經(jīng)不依存于客觀對象了，而成為符號本身自己的審美價值。這個東西其實在比較早的時候就已經(jīng)開始有一些因素在逐步地積 累、組合，比如我們說最早顧愷之的畫，講他的線是“高古游絲描”，說這個筆線很細，曲線非常輕盈優(yōu)美，是指線的形狀。說它“高古”，其實就是一個價值判 斷。“游絲描”為什么說是高古？是后人對顧愷之畫的仔細品味中得來的一種趣味性的理解。是后人覺得，這個“游絲描”很高古，這種高古感覺自然有一定的聯(lián)想 的成分，因為后人說這個話的時候距離顧愷之已經(jīng)有很多年，所以就會有感覺說“游絲描”越看越覺得高古。真正的實際情況是當時還沒有解決畫得逼真的技術(shù)問 題，當時要把一個人畫得很像肯定不行——連顧愷之的水平也不行。這個時候畫面會有一種自然存在的古拙味，實際是稚拙味，后人把這種古拙味理解成古人的一種 趣味追求。我想，這樣的一種理解，恐怕有兩種因素：一是古人確實有這樣的趣味追求，因為他想把形狀畫得有意思一點(我想顧愷之當時畫畫并不見得十分自覺地 想把人物畫得高古，但會想把人物畫得有趣典雅)。這么一來，這種稚拙趣味在數(shù)百年后的人看來便有高古之心，“高古”這個詞無疑已經(jīng)帶有審美價值評判的成分 在內(nèi)?？梢姽P墨(細細的線)的形態(tài)在那時已經(jīng)被獨立出來進入了人們的審美欣賞和評價的范圍當中。后來又有趙孟頫所說的“古意”，古意到底是什么？具體講解 很復雜。說得更近一點，王國維說的“古雅”，古雅又到底指什么？——當然都是指趣味——是對于筆墨(毛筆的線的勾勒皴擦以及枯濕濃淡變化等)獨立的審美價 值的一種形容與評價。所以，在中國的畫論中特別強調(diào)“味”，有時候講更多的是“氣”、“韻”。往往也稱逸氣、書卷氣等等。其實這些詞作為形容詞有非常復雜 的內(nèi)涵，這些內(nèi)涵與中國人，尤其是文化精英們的審美趣味變化密切相關(guān)。審美趣味在這樣的氛圍中被逐步培養(yǎng)出來，并且逐步被精致化。眾所周知，元代在筆墨獨 立出來的過程中是一個重要的轉(zhuǎn)折。其轉(zhuǎn)折就在于筆墨越來越“松靈”，也就是筆墨越來越和對象脫開一個距離，但又沒有脫得很開，有一個逐步加大的距離，這個 距離就是筆墨的審美價值獨立存在的生存空間。這個距離越大，筆墨獨立的審美價值生存空間就越大。元代的時候生存空間還不是很大，但是有一個相當?shù)纳婵臻g 了。所以才會有倪瓚這樣的畫家出現(xiàn)。

 

古人說別人的畫好學，倪瓚的畫不好學，很難 學。為什么？就是他將自己的才情、學養(yǎng)全都匯入到筆墨松靈的感覺中。因此，沒有這種才情、學養(yǎng)、心態(tài)，沒有對這種趣味的把握能力就學不了倪瓚的畫。即便畫 出來了，也僅是外觀看有點差不多的樣子，而精神上則相距很遠。反過來也說明倪瓚的筆墨中所傳達出來的信息的雅致性、細微性和復雜性—其筆墨和圖式中傳達的 信息已經(jīng)精致到后人難以體會和復制的程度。而精妙、精致、復雜有什么意義呢？我們?yōu)楹我拢獜碗s，要這么細微地講究趣味這個東西呢？從本質(zhì)上說，它的 根本意義就在于訓練了人類視覺感官的精細敏銳的鑒賞能力。猶如交響樂的發(fā)展成熟訓練出了能夠欣賞交響樂的耳朵，這就是交響樂對人類文化的貢獻。交響樂指揮 家的報酬之所以比所有演奏家都高，就是因為他的耳朵是人類最靈敏、精確、優(yōu)秀的耳朵。我個人是非常重視中國畫筆墨的，因為筆墨訓練出了中國精英極為敏銳的 視覺審美鑒賞力，這種獨特的審美鑒賞力的精微程度是人類文明的成就之一。當然，西方古典繪畫的審美精微程度也非常高，手、眼和心的配合達到了一種高度的協(xié) 調(diào)、高度的準確性和敏銳性，尤其在模擬對象的形、色、空間感方面，這確實也是對人類視覺經(jīng)驗精致化的巨大貢獻；而中國畫的筆墨，則從另外一個方向?qū)θ祟愐?覺經(jīng)驗的精致化做出了巨大的貢獻，發(fā)揮了重要作用。就像交響樂真正聽懂的人并不多一樣，真正能看懂并欣賞筆墨的人現(xiàn)在已經(jīng)很少，眼力不行了。

 

這個過程是通過一些重要的里程碑式的人物逐步 演進過來的，如：董源、倪瓚、徐渭、八大、石濤、吳昌碩等。而且在我看來，從畫家筆墨語言體系的嚴謹性和多種因素的協(xié)調(diào)、搭配的對立統(tǒng)一與難度系數(shù)等方面 來講，早期是倪瓚最經(jīng)典，后期是八大最杰出。八大、石濤之后所形成的大寫意這么一條路，曾經(jīng)在近現(xiàn)代受到很大的誤解，包括在西方的漢學家和研究中國美術(shù)史 的專家也往往有很大的誤解，他們認為大寫意中國畫是當時揚州那一帶商業(yè)化、市場化造成的：因為想賺錢賺得快，所以越畫越草率。這種膚淺的理解造成了在二十 世紀美術(shù)史家對中國繪畫的研究過程中，認為明清以后的中國畫徹底衰落、滑坡了，沒有什么可研究的了。當然，這種認識是康有為、陳獨秀等人先說出來再傳到西 方去的，最后便成了西方漢學家的主要觀點。正因為如此，十幾年前才有人翻案，比如萬青寫的《并非衰落的百年》。

 

說到比較近一點，中國畫筆墨在八大、石濤等人 以后有一個重要的變化，就是被黃賓虹一再強調(diào)的“道咸中興”，這與金石學的興起有關(guān)，對于中國畫筆墨尤其是大寫意筆墨的推進，可以說是在近代中國畫發(fā)展中 跨出去的一大步。大量甲骨文、青銅器、各種碑刻的出土和被解讀，成為當時中國文化界一件非常震動的大事，中華民族的歷史得到了實物的印證，中華民族的文化 往上追溯就變得更加有據(jù)可查，而且歷史所描述的中國古代的社會狀態(tài)越來越清晰。所以整個中國學界名家都去研究這些出土文物。少數(shù)和中國學界接觸較多的知識 分子型畫家也非常關(guān)注和熱衷于這個事，就把金石學中的一些發(fā)現(xiàn)與自己的繪畫創(chuàng)作聯(lián)系起來，并力圖從中吸取營養(yǎng)來推進自己的創(chuàng)作。這些畫家如趙之謙、吳昌 碩、黃賓虹等起了很大的作用。金石學所引發(fā)的新的審美趣味，我們只能用“蒼古高華”、“渾厚華滋”之類的形容詞來描述(趣味不能像數(shù)學，準確地加以標識與 計算，只能形容、比擬)。這種趣味導向就把中國繪畫在清代以后推向了一種厚重、雄健、蒼古的境界之中。

 

這個轉(zhuǎn)折同時實現(xiàn)了兩個目的：第一是克服了大 家所一直詬病的末流文人畫的柔靡促弱之風的弊端，形成了一種雄健而蒼古的審美風尚。所謂“蒼古”是指古代碑刻、金石文字中透露出來的一種斑駁、粗糙、厚重 的感覺。這種感覺在被趙之謙、吳昌碩、黃賓虹等人高度贊賞的同時，也成為這些畫家創(chuàng)作所努力追求的方向，一種在當時很新很超前的審美取向，滲透到他們的作 品之中。所以，吳昌碩說他“畫氣不畫形”，甚至連自己的名號也取成是“苦鐵”“苦”和“鐵”合在一起就是一種審美趣味。“蒼”按字面解釋是“氣厚乃蒼”， 氣厚了，積淀深了，感覺就是蒼；蒼和歷史有關(guān)系，受到各種風霜的侵蝕和時間的磨損后與斑駁的年代久遠感覺有關(guān)；“蒼”從顏色上來講，是一種接近黑的深藍 色。上述這些都是形容詞，因為審美趣味除了形容比喻之外是語言無法界定的。第二是把古典傳統(tǒng)(也就是古意)與他們所處的時代密切地接續(xù)起來了，使吳昌碩、 黃賓虹等人的作品有厚重的歷史感。概而言之，這里既有“復古”的目的，又有“開今”的目的。所以也可以簡單地說：后期的中國文人畫經(jīng)過“崇古開今”這樣的 一個轉(zhuǎn)折，一步一步地實現(xiàn)了筆墨自身的再建構(gòu)。這個建構(gòu)是遠離了客觀對象的一種建構(gòu)(無論畫什么，關(guān)鍵是作品的筆墨風格和整體效果是什么感覺、什么味 道)，是筆墨的審美建構(gòu)，是逐步地完成或正在完成筆墨與對象的進一步脫離，是筆墨的獨立性和筆墨審美價值的進一步建構(gòu)。這種推進就是我們所說的本體論意義 上的推進，是筆墨程式的推進，是審美趣味的推進，也是中國知識精英們通過自身的實踐，對人類視覺審美能力的精致化的推進。

 

這是一條與中國傳統(tǒng)一脈相承的精英路線。它所 接續(xù)與關(guān)聯(lián)的是高端知識分子。因為金石學僅是當時博學的高端儒士的研究，畫家通過與這些最博學之人的交流，便把當時最高的學術(shù)成就融入到作品之中，因此而 產(chǎn)生的作品當然就是精英化的作品，絕非工匠所能完成的。當然，中國畫筆墨的獨立意義與書法的影響也有重大關(guān)系，碑學的興起，既是書界的大事，也是影響畫界 的大事。這很重要，但因篇幅有限，不能在此詳述了。

 

因為有了筆墨，所以在中國的文人畫當中，客體 的對象就變得次要了，至此，中國畫不再著重于寫對象之神，而是著重抒發(fā)作者主體之氣。魏晉時代的顧愷之是要把對象的神韻畫出來，到了明清晚期文人畫則是要 求把畫家本人的神和氣畫出來。因此，此時的中國畫進一步程式化、筆墨化，并且?guī)в幸欢ǖ某橄笠馕?。抽象意味是按照現(xiàn)代西方的概念來說的，因為找不到比較恰 當?shù)闹袊降脑~匯，中國沒有“抽象”這個詞，但有“意象”這個詞，意象中有概括、抽取、強化的意思。中國畫是有點抽象意味的，但是與西方的抽象來路是完全 不一樣的。這說明筆墨作為一種獨立的中國式的視覺表達語言，這時候已經(jīng)真正地建構(gòu)起來了。

 

 

這里有一個重要的觀念。筆墨說到底是一種語 言，語言是要表達精神內(nèi)容的。筆墨語言所表達的主體的精神內(nèi)容到底是什么呢？如果我們從倪瓚、八大、吳昌碩、黃賓虹這些代表人物來看，實際上是表達了中國 的知識分子一直崇尚的人格、風范——也就是中庸、博大、坦蕩、高雅的一種氣韻。這種氣韻既是藝術(shù)作品的趣味、風尚，也是中國知識分子的精神內(nèi)核與人格理 想。這就涉及到了傳統(tǒng)價值標準的一個更深層的東西：筆墨所承載與表達的中庸、坦蕩、剛正、博大的氣度與內(nèi)在精神，為什么被人推崇，為什么它是一種高格調(diào)， 判別的標準是什么？——它的來源就是中華文化所塑造出來的知識分子的人格理想——也就是中華文化所主張的：人應(yīng)該把自己培養(yǎng)成什么樣的人，什么樣的人才是 真正高尚的人，這個最大的目標規(guī)導了視覺審美鑒賞中的評價標準，規(guī)定了什么樣的畫是好畫。

 

這里有一個深層文化問題值得思考：西方從古典 社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型過程中，特別強調(diào)“反叛”，基本原因是以上帝為中心的神權(quán)社會和以自我為中心的人權(quán)社會的巨大差異。急轉(zhuǎn)中有一種矯枉過正的動力機 制。而在中國，宗教力量不強，沒有從以神為中心到以人為中心的激變，那么在中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，傳統(tǒng)的人格理想是不是也要被徹底否定呢？

 

由此，還應(yīng)該談到一個我們中國人所主張的“人 格”與西方現(xiàn)代藝術(shù)所提倡的“自我”之間的共性與區(qū)別的問題。在我看來，二者的共性都是人作為主體的精神的集中顯現(xiàn)；二者的區(qū)別在于：西方現(xiàn)代藝術(shù)表達的 是“自我”，中國畫藝術(shù)表達的是“人格”。自我是什么？西方哲學家薩特在其著作里非常具體、形象、精細地論述了西方人在現(xiàn)代文化中所指的“自我”，是孤立 的、特定的個體，這個特定的個體和周圍所有人都沒有聯(lián)系，甚至于和周圍所有人都是敵對的。按照薩特的說法： “他人是自我的地獄”，因為他人的存在使得特定“自我”的自由受到限制，個性得不到發(fā)揮，所以周圍存在的所有人，包括自己的親朋好友，都是特定個體“自 我”的敵人。“自我”是孤立無援的，沒有人能夠幫助的，由此才有西方現(xiàn)代藝術(shù)中所反復表達的人的孤獨。人為何而孤獨呢？為何在文藝復興和啟蒙運動之前就不 孤獨呢？因為有上帝，人可以和上帝對話，上帝是人的保護者，人才不孤獨。那時，有思想問題都可以到教堂里向牧師懺悔，這一懺悔，牧師說沒有關(guān)系，上帝已經(jīng) 原諒了你，過去的問題就不用再想了，現(xiàn)在可以重新做人了。因為上帝對我很好，我不孤獨，因為牧師和我在一起，我不孤獨。而現(xiàn)在牧師不那么有用了，大家也不 去懺悔了，懺悔也沒有什么用，由此人就變得很孤獨。而這個孤獨的自我，就是西方現(xiàn)代藝術(shù)當中的“自我”，其表現(xiàn)就是孤獨的個人。所以，現(xiàn)代藝術(shù)中的自我表 現(xiàn)大多是個人主義的，各種各樣、五花八門，甚至惡心。因為自我心態(tài)一旦被扭曲，就用惡心來表達，這是西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“自我表現(xiàn)”的自我。而中國人抒情寫 意的主體不是與周圍沒有關(guān)系的、孤立的自我，而是“人格”——一種群體性的，有著明確價值取向的理想——不僅是同代很多人共同的一種向往，而且是很多代人 共同的一種向往。正是這種群體性的理想所范導的價值取向，使得中庸、博大、清高、雄渾、超逸之氣就成為藝術(shù)作品中所要表達與弘揚的精神主體。這也是為何中 國畫總是不厭其煩地畫梅、蘭、竹、菊等西方人最不理解的題材。如果說對筆墨做一個結(jié)論，筆墨是中國繪畫演進史中形成的一種精英化的獨特的視覺藝術(shù)語言，是 一種可視的形象符號，是一種能指(語言是能指明和敘述一個東西的，敘述用的方法和語言被稱之為“能指”，被敘述的東西稱為“所指”)。筆墨是一種能指，能 指不是目的，是為了把所指說清楚；筆墨是語言，語言不是目的，但是這個語言是精英化的，非常獨特，非常有價值。而和筆墨相對應(yīng)的“所指”實際上就是以儒學 為主線(儒是為主的，道與釋是相對為輔的)的人文傳統(tǒng)和人格理想，是筆墨所含蘊和傳達的精神內(nèi)涵。

 

從世界范圍來看，筆墨是傳統(tǒng)中國畫在演進過程 中形成的形式語言方面的一個獨特創(chuàng)造，在世界上是獨一無二的。筆墨體現(xiàn)了中華民族文化精英們的獨特創(chuàng)造能力，是其他民族精英文化所沒有創(chuàng)造出來的(他們創(chuàng) 造了另外的東西)，是中國人的獨創(chuàng)。筆墨是中國文化精英們精致的視覺鑒賞能力的標志，正如西方交響樂是西方知識精英們在聽覺鑒賞能力方面所達到的高度的標 志，二者的意義是一樣的。

 

 

當我面對著五花八門的現(xiàn)代主義作品，心里思考 著傳統(tǒng)中國畫的內(nèi)在意蘊，深感差異是如此之大。由于文脈不同，西方人對中國文人畫的內(nèi)核難探究竟，但這正是我們的文化傳統(tǒng)中可貴的潛在生長點。經(jīng)過在美國 生活的一年半，我對此滿懷希望與信心。在大洋彼岸潛心體悟的所得是：中國繪畫傳統(tǒng)主脈的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是畫作、畫家、鑒賞者與知識精英人格理想之間的“三角金字 塔”關(guān)系；而在這個三角金字塔中，又有一個貫穿聯(lián)系的樞紐，那就是筆墨。這個獨特的結(jié)構(gòu)，是從古希臘、羅馬到歐美的整部西方美術(shù)史上所從未出現(xiàn)過的，也是 其他地域文化中所從未有過的。這是一個中國人的獨創(chuàng)。

 

正是在這個結(jié)構(gòu)中，突現(xiàn)了筆墨的重要性和在世 界審美文化史上的價值。正如古希臘的雕刻體現(xiàn)了古希臘人在三維空間中模擬人體結(jié)構(gòu)的超凡本領(lǐng)和對于人體美的精確把握，正如文藝復興以后的歐洲繪畫在二維平 面上制造三維空間錯覺的科學精神和逼真效果，正如印象派及以后的歐美現(xiàn)代繪畫對色彩的深入研究與豐富新穎的表現(xiàn)，這些都對人類的審美感知能力與審美經(jīng)驗有 巨大的推進。而中國畫的筆墨卻是從完全不同的角度與方向推進了人類的審美經(jīng)驗與審美感知能力，這個方面的歷史成就與文化意義至今仍未在國際學術(shù)界得到充分 的研究和認識。

 

筆墨的基本特性就是“書寫性”。理論上，所謂 “書畫同源”、“書畫同體”、“以書入畫”、“金石入畫”等等，論說眾多。實際創(chuàng)作活動中，書寫性與毛筆的制作和用法有關(guān)，與絹、帛、宣紙的使用和發(fā)展有 關(guān)，更與藝術(shù)家在握筆書寫過程中眼、手、心之間的配合有關(guān)。中國傳統(tǒng)文化中的書與畫息息相通，相互影響。書畫創(chuàng)作中眼、手、心的配合是在筆的運動過程中完 成的，在筆線的極細微的形態(tài)變化中，融入了作者的功力、修養(yǎng)、性格與情緒；而觀賞者又能從紙面的筆墨痕跡中，重新閱讀出作者融入其中的功力、修養(yǎng)、情緒、 性格等復雜的文化內(nèi)涵。這是在中國畫傳統(tǒng)演進中生成培養(yǎng)起來的一種獨特的極為精致高雅的審美感知能力，就像交響樂的生成培養(yǎng)了能聽懂交響樂的耳朵一樣。而 在畫作、畫家與鑒賞者三者關(guān)系之上，還有一個統(tǒng)領(lǐng)性的因素，即文化精英們在代代相傳的歷史中形成的帶有群體性的人格理想。這種人格理想既是畫家所追求的， 也是鑒賞者所追求的，同時更是對畫作品位高低的最根本的評價標準。

 

這個三角金字塔結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，簡括地說就是畫與 人的關(guān)系。其基本指向，是將畫作看成畫家主體心性的反映、投射。所以，在中國畫的傳統(tǒng)主脈中，評畫的本質(zhì)就是評畫家。畫和人是統(tǒng)一起來看待的，而且統(tǒng)一在 知識精英的群體性的人格理想之下。這既不同于西方傳統(tǒng)繪畫的觀念，也不同于西方現(xiàn)代繪畫的觀念。

 

在現(xiàn)代化、全球化、信息化的今天，我們之所以主張重溫傳統(tǒng)，重新認識筆墨的意義，就是基于對中國畫傳統(tǒng)主脈中的三角金字塔結(jié)構(gòu)的獨特性的珍視，相信它作為中國傳統(tǒng)文人對人類審美感知能力的一種獨特推進，有可能成為中國美術(shù)未來轉(zhuǎn)型的一個生長點。

 

 

筆墨是傳統(tǒng)中國畫視覺形式語言中精英化的特 征，是中國畫語言體系中的關(guān)鍵和樞紐，但是筆墨并不是形式語言的全部。形式語言除了筆墨之外，還有中國畫特有的章法、造型、意境等其他組成部分，但筆墨在 這個組成中是一個關(guān)鍵樞紐。比如說陳老蓮很大的貢獻就是造型方面很特別，不僅有古意，而且有特殊的裝飾性。又如，倪瓚的作品具有寧靜淡泊的意境和特定的造 景方式。而意境這個東西有客體性，又有主體性，既和形式語言有關(guān)，又和所要表達的精神氣質(zhì)有關(guān)，所以更復雜。但是在我看來，在后期文人畫中，筆墨語言是意 境的一個最重要的組成部分。總之，筆墨是傳統(tǒng)中國畫形式語言中的關(guān)鍵樞紐，但是又不是形式語言的全部。

 

同時，中國畫傳統(tǒng)中還有其他豐富的語言技法需 要傳承發(fā)展。比如工筆重彩，比如沒骨畫法，包括宮廷畫院的寫生與寫實傾向，以及所表達的“富貴氣”，都是很有文化價值的。其中有一個帶共同性的特征是“書 寫性”。有的書寫性強一些，有的弱一些，渲染多一點，但或多或少都有書寫性，因為用的工具都是圓錐形的毛筆。書寫性是筆墨的基礎(chǔ)。如果用刷子，變化就少， 就很難談筆墨。

 

說到“傳統(tǒng)”這個詞，范圍自然要比前面所談的 文人畫和精英文化大得多。傳統(tǒng)除了包含精英文化、精英美術(shù)這條線之外，還包括了很多民間的、民俗的、原始的、遠古的、宗教的很多內(nèi)容；同時，還包括了外來 文化傳入后的本土化成果；既包括了文字性的文本、圖像性的文本，還包括了現(xiàn)在常說的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這么大范圍的傳統(tǒng)當然都需要繼承，但是我們不可用其他 部分(例如民間文化)的繼承代替精英文化的繼承，精英文化的繼承是不可或缺的，必須有一部分人做精英文化的繼承。正如日本文化的繼承就做得很好，他們是分 門別類，分得很清楚，避免混雜。例如，日本在本國傳統(tǒng)戲劇方面就把雅樂和歌舞伎分得很清楚。雅樂是宮廷音樂，歌舞伎是民間的教坊音樂(和現(xiàn)在的KTV卡拉 OK差不多)，雅樂我們見得很少，常見的都是歌舞伎。我在去年十月參加日本東京藝大一百二十周年校慶活動時，他們晚上有一臺亞洲最有代表性舞臺劇的經(jīng)典節(jié) 目，分三段：第一段是日本的雅樂，是日本早期宮廷舞劇，第二段是韓國的，第三段是中國昆曲《牡丹亭》的一段。最終這三段舞臺劇一比較，很明顯日本的雅樂最 好，其完好地保存了一千年前的感覺：非常原始，非常不具體，單調(diào)而重復，帶有巫術(shù)性。單調(diào)到了讓人感到崇高，因為它遠離當代生活。舞臺效果凝重而洗練。而 最后發(fā)現(xiàn)表演者竟然是兩個東京藝大雅樂系的研究生小女孩，從中我感到日本對傳統(tǒng)文化的繼承與保留是真有研究。日本的和服、茶道都是如此。再比如日本至今保 留很好、很完整的相撲運動，這種非常不符合生理衛(wèi)生的運動為何不改變，反而要保留？因為這就是日本文化的特點之一，讓全世界都來看其獨特性，是日本人的光 榮，因此有一小部分人還做這個運動，要將其流傳下去，作為文化的一種象征物，象征日本文化在歷史上曾經(jīng)達到的高峰，并把這個曾經(jīng)達到的高峰像一個活的紀念 碑一樣永遠地世代相傳，這就是日本在繼承文化遺產(chǎn)方面清醒的認識。當然，中國畫和相撲不一樣。中國畫的變異發(fā)展幅度比相撲大多了，正在轉(zhuǎn)型，正在走向現(xiàn)代 化。但其中如何把握變化的尺度是重要的問題。尤其是不論中國畫怎么發(fā)展變革，都要和西方繪畫拉開距離、保持距離，這一點我始終認為是一個關(guān)系到中國畫生存 問題的策略原則，這方面的策略思考需要我們深入討論。如何看待和理解傳統(tǒng)，如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，每個藝術(shù)家都可以有自己的選擇。而在我看來，精英化的傳統(tǒng) 就要按照精英化的方式繼承，民間的傳統(tǒng)就要按照民間的方式繼承，不能混同起來，要分別處理才好。否則，難免成為精英不像精英、民間不像民間、古代不像古 代、現(xiàn)代不像現(xiàn)代。因此，雖然傳統(tǒng)包含得很寬，但其各組成部分要分別加以繼承與研究，不能變成大雜燴，更不能把精英降為普及，使得中華文化整個地扁平化。

 

 

我們談中國畫筆墨，基本上是以文人畫的發(fā)展線 索為側(cè)重的。由于文人的參與，文人繪畫的發(fā)展，筆墨才成為畫壇關(guān)注和研習的重點。至十八世紀，“四王”被視為正宗，受到朝廷重視，幾近御用。文人畫的發(fā)展 主線，實際上逐漸地轉(zhuǎn)到在野的畫家身上。“四僧”、“揚州八怪”、“金石畫派”即是代表。“四僧”中，以八大最為杰出。八大筆墨，上承倪云林、黃公望一路 而深得神韻。從風格取向的大方位而言，與董其昌的主張有相近之處。重筆墨、重氣韻，深諳文人畫之三昧。而八大對于筆墨作為視覺表達語言的敏感與細膩，精準 與自如，又遠在董其昌之上。董其昌讀書多，鑒藏經(jīng)驗好，閱畫無數(shù)，對前人流派風格了如指掌，在此基礎(chǔ)上對繪畫史的梳理總結(jié)(“南北宗論”)，顯現(xiàn)出他過人 的理解力與前瞻性。但董其昌的畫作，卻是理性多于感性，沉迷于對前人筆墨的“分類學研究”，往往顯得板刻而少主體自然流露的意趣。八大則“下筆即有我 在”，他對筆墨語言藝術(shù)感覺的把握令人贊嘆，難以企及。八大用筆以曲折弧線為主，有時則夾以硬直線；多數(shù)情況下以圓筆中鋒為主，又往往夾以鋒利的側(cè)鋒；運 筆多轉(zhuǎn)折，筆鋒時藏時露，快慢遲驟，變化極多；畫到干處極蓬松，畫到濕處極飽滿；至于章法構(gòu)圖，更是神來之筆，隨意間奇思妙裁，超乎想象。八大能把一般畫 家所忌諱的，互相矛盾的筆法因素自由地結(jié)合在一起，相得益彰，無懈可擊。與八大同時的石濤，雖然筆墨語言神奇多變，畫面風格富于創(chuàng)造力，但論作品疏而不漏 的自身圓滿性，還是遜八大一籌。

 

文人畫發(fā)展到這個階段，已經(jīng)有了幾個里程碑， 高峰聳立，難以超越。正在看似困頓之際，卻出現(xiàn)了意外的新契機。十八世紀以來考古學的迅速發(fā)展，大量漢魏碑刻的出土發(fā)現(xiàn)，促成了“碑學”的興起，也啟發(fā)了 書法與繪畫審美趣味的轉(zhuǎn)換。這個轉(zhuǎn)換的實現(xiàn)者，仍然是本文開頭所說的文化精英，即當時熱心于“漢學”、考古和文字學的儒士。熱愛考古與文字學，才會對出土 文物與漢魏碑刻的蒼古渾厚之趣情有獨鐘，才會對印章篆刻感興趣。于是，一種新的審美趣味在這一小片文化人中生成并傳染開來，范圍很小，但很關(guān)鍵。文化人、 儒士們對歷史、文脈、人生的沉重與滄桑的理解、感悟，以及對時勢世事的感懷，等等，統(tǒng)統(tǒng)滲透融入到這樣一種正在形成中的審美趣味中去。而這種趣味，則又成 為新的文脈中的審美價值核心。畫界中人對這種趣味轉(zhuǎn)換的敏感是零落的，逐步的。金冬心、鄭板橋、趙之謙等人是先行者。真正將“金石入畫”理解到位，做成功 的是吳昌碩。吳昌碩雖不能說是大學者，卻有文人風范?？逃?、書法與畫作，均蒼茫厚重，不可一世，誠然是才學氣度使然。吳昌碩筆墨從外形而言，有重、澀、 粗、毛的特點，大筆大墨，沉郁酣暢。吳昌碩是八大之后又一高峰，對齊白石有重要啟示與影響。比吳昌碩稍后的黃賓虹，亦是文人，則異曲同工，在山水畫上追求 渾厚華滋的意象，尤其是晚年患眼疾之后的作品，更黑、更重、更放任、更純粹，其趣味指向與藝術(shù)理想也與金石學興起后的“道咸中興”直接有關(guān)。八大、昌碩、 賓虹，一路走下來，其基本趨勢是筆墨的精神文化含量愈益增加，筆墨擺脫描繪對象束縛的自主性增加，筆墨形態(tài)更為放大、更為自由，更為淋漓酣暢。比吳、黃更 晚一輩的后繼者，還有潘天壽等人。他們的生活經(jīng)歷更為坎坷，藝術(shù)與社會的關(guān)系更為密切。而其中一些經(jīng)典作品，筆墨的精神性與精英性，不僅沒有減弱，而且還 在增強，這就是后期文人畫的文脈主線。

 

在中國畫歷史上逐步形成的以筆墨為表現(xiàn)語言的 這一條傳統(tǒng)主線，是從藝術(shù)本體的角度所作的歸納闡釋。在二十世紀救國圖強的大背景之下，由于強調(diào)藝術(shù)的社會功能，藝術(shù)的形式語言問題就變得次要了，并經(jīng)歷 過多次的誤解與批判。以至于進入當代的藝術(shù)繁榮局面之中，仍存在著傳統(tǒng)理解斷裂的深層隱憂。值得欣慰的是，百余年來中華民族救亡強國的歷史任務(wù)已經(jīng)基本完 成，藝術(shù)的形式語言本體有望在真正的學術(shù)層面上得到深入的研究與推進。由于時代巨變，滄海桑田，文化語境已全然不同，在當今全新的國際化氛圍之下，能不能 將中國畫筆墨語言的研究與轉(zhuǎn)型做好，建構(gòu)出新形態(tài)、新局面，不僅是我自己有興趣思考探索的問題，而且更是期待著有志于此的同道們來共同努力了。