卡拉·沃克（Kara Walker）的視頻和裝置藝術(shù)《剪紙剪影》將視角交匯于南北戰(zhàn)爭前南方地區(qū)的暴力和野蠻。
近年來，因為人本能對“敘事”的需求以及故事給予觀眾的強(qiáng)大吸引力，藝術(shù)作品的“敘事性”重新浮出水面。這些具有敘事性的藝術(shù)作品時常以視頻形式呈現(xiàn)，但裝置藝術(shù)卻更能引起觀眾的情感共鳴。相較導(dǎo)演和作家而言，裝置藝術(shù)家面臨的挑戰(zhàn)在于，他們需要在眾多媒介中挑選出最有表現(xiàn)力的部分來完成作品。這些媒介包括：視頻、聲音、現(xiàn)成品、攝影，以及繪畫、雕塑等。與傳統(tǒng)藝術(shù)形式相比，觀眾對于裝置藝術(shù)的預(yù)期更多。制作裝置藝術(shù)對于藝術(shù)家來說，可以是一趟令人振奮的旅程，也可以是一次令人沮喪的操練。
潛入昏暗的地下室
“如果我有能力的話，我可能會是作家。”常居于多倫多的藝術(shù)家艾里斯·霍伊斯勒說道，“有人將我的作品定義為三維立體版的虛構(gòu)小說。”霍伊斯勒的裝置作品以她創(chuàng)作出的人物為中心，將導(dǎo)游/檔案保管員(通常是由她本人擔(dān)當(dāng))的解說介紹作為線索，引領(lǐng)觀眾參觀她的創(chuàng)作。
霍伊斯勒的裝置作品中有一個令人印象深刻的項目叫“他給她取名為琥珀”。故事發(fā)生在19世紀(jì)的一棟叫做“格蘭奇”的宅院里，整個作品嵌入了多倫多的安大略藝術(shù)博物館中。參觀者被“格蘭奇”管家的日記引領(lǐng)，日記中記錄了一位愛爾蘭女仆行蹤詭秘地將一些宅院內(nèi)的物品埋藏起來，包括一件長椎體蠟塊、一團(tuán)黏土和一個嬰兒拳頭大小的蜂蠟。
“潛入‘格蘭奇’大宅昏暗的地下室，可以看到一項考古發(fā)掘工作正在全速進(jìn)行。亮眼的黃色膠紙、‘危險’告示牌以及三箱裝滿泥土和碎石的長形貨柜被漸次發(fā)現(xiàn)。”策展人伊麗莎白·阿姆斯壯寫道?；粢了估盏倪@件裝置作品曾被展示在她去年的策展項目“更加真實(shí)？在‘以為真實(shí)，而非事實(shí)’的年代中的藝術(shù)”中。
霍伊斯勒創(chuàng)造的人物角色多數(shù)是被社會邊緣化的人士，茍延殘喘生存于邊角地帶，不受重視。“歷史總是由幸存者和贏家來書寫的。”她說道，“我總是在思索，那些無法站出來講述自己故事的人有機(jī)會表達(dá)的話，會訴說些什么。”小說家總會聲稱他們筆下的主人公有時會跳出來支配作家的筆頭，而霍伊斯勒說她的創(chuàng)作過程也有類似的體驗。“我會針對這類人物展開調(diào)查。隨著研究的深入，這些角色變得更加鮮活。于是我能夠刻畫出他們逼真的形象，而他們也同時與我互動，告訴我希望通過我傳遞出去的信息。”
有時藝術(shù)家會為了還原真實(shí)情境，在創(chuàng)作時做出較為極端的行徑。例如，由于霍伊斯勒的“琥珀”作品中的愛爾蘭女仆被診斷為具有癔病性失明癥狀，藝術(shù)家于是蒙住雙眼扮演盲女，創(chuàng)作了部分相關(guān)的裝置物品。
眾人皆可參與歷史
霍伊斯勒的作品通過隱含線索向觀眾展示了歷史的另類角度。另有一些藝術(shù)家認(rèn)為他們本身肩負(fù)著糾正歷史的重任，他們重新講述那些被疏忽的歷史故事，尤其是當(dāng)種族意識介入時。在好萊塢式的刻板印象中，農(nóng)場主與黑奴總是互依共存、歡樂友愛的形象，而電影《為奴十二年》則與其相悖，真實(shí)地反映了黑奴的苦難。早在這部電影之前，卡拉·沃克(Kara Walker)的視頻和裝置藝術(shù)《剪紙剪影》已將視角交匯于南北戰(zhàn)爭前南方地區(qū)的暴力和野蠻。美國土著印第安人藝術(shù)家賈米森·查爾斯·班克斯(Jamison Charles Banks)正全身心投入于一項可以證明“路易斯安那購地案”與“切羅基人的最終流放”有關(guān)的計劃中，用他的原話來說便是“通過棒球運(yùn)動，重拾印第安人的身份認(rèn)同”。他認(rèn)為他負(fù)有講述先賢的史實(shí)故事的重任，將祖先的故事世世代代傳承下去。
過往的歷史是伊利亞與艾米利亞·卡巴科夫(Ilya and Emilia Kabakov)作品的重要構(gòu)成，卡巴科夫夫婦被許多人認(rèn)為是當(dāng)代裝置藝術(shù)的鼻祖級大師。他們的藝術(shù)表現(xiàn)著重于反映社會主義與資本主義間的鴻溝。
藝術(shù)家艾莉森·史密斯(Allison Smith)關(guān)注歷史和政治議題。她成長于美國弗吉尼亞州，她自小便時常參觀南北戰(zhàn)爭時期的歷史展覽和遺址建筑。她公開反對“不斷重復(fù)的白種人和男性形象”。她的裝置作品混合了手工藝品、行為表演等。針對人們在課堂和書本中打包接收到的“知識”發(fā)出疑問：美國殖民地時期的叛軍究竟是革命者還是恐怖主義者？如何分辨手工藝品和藝術(shù)品的差異？其中手工藝品為何傳統(tǒng)上總是被認(rèn)為由女性制造，而藝術(shù)肖像畫則多數(shù)由男性繪制？
“歷史是我們所有人都能參與的進(jìn)程。”史密斯說，“如果我們不插足其中，就會由其他人來決定歷史最終被記錄和記住的方式。所以，我著眼于那些不被主流所關(guān)心的事件和人物故事，提出疑問并讓公眾參與其中，暢所欲言。”
在不斷反觀歷史的同時，裝置藝術(shù)家自由地穿梭于現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)、幻想和真實(shí)事件之間。在佐伊·貝洛夫(Zoe Beloff)的《夢幻仙境：康尼島業(yè)余精神分析學(xué)會及其社交圈》這件規(guī)模龐大且意識流風(fēng)格的裝置作品中，她利用了西格蒙德·弗洛伊德曾于1909年到訪美國時前往游樂園的經(jīng)歷，虛構(gòu)了一個在美國致力于研究弗洛伊德遺產(chǎn)的團(tuán)體組織。貝洛夫通過繪畫、電影、藝術(shù)品和攝影的媒介，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入大師崇拜者無意識情態(tài)下的夢境中，整個過程如同過山車一般驚險刺激。
“我不希望作品僅僅局限于重現(xiàn)弗洛伊德在康尼島所看到的景象。”貝洛夫強(qiáng)調(diào)。將科技和想象力二者結(jié)合的強(qiáng)烈動力，不斷地推動她深入研究精神疾病、超自然體驗和烏托邦式的有關(guān)社會進(jìn)步的各類觀點(diǎn)。
藝術(shù)的更多可能性
真實(shí)事件同樣會成為裝置藝術(shù)的素材，例如在加拿大二人藝術(shù)家組合珍妮特·加迪夫和喬治·布雷斯·米勒(Janet Cardiff and George Bures Miller)2007年的作品《殺人機(jī)器》中，藝術(shù)家以巴格達(dá)的阿布扎比監(jiān)獄的“虐囚事件”為靈感(某種程度上也受到弗蘭茲·卡夫卡的短篇小說的影響)，創(chuàng)作了一件包括“一把電動牙科手術(shù)椅”和“一雙機(jī)器人手臂”的裝置，它們聯(lián)合起來襲擊了一名“無形的”囚犯。
2012年在紐約格萊斯頓畫廊展出的托馬斯·赫?；舳?Thomas Hirschhorn)裝置作品《協(xié)和號，協(xié)和號》是一系列無序地充滿整個展廳的裝置組合。這些組合物件的形象都是從“歌詩達(dá)協(xié)和號”(一艘大型郵輪，在同年較早時于意大利海岸處沉沒)上的物品復(fù)制而來的。裝置物件四散在畫廊空間的各處，救生衣、燈具、鋼琴、折疊躺椅、撕裂的地毯則固定于墻面之上(如同再現(xiàn)了畫家泰奧多爾·席里柯的《美杜莎之筏》)，好像天災(zāi)肆虐而過的瞬間，郵輪上的物品全部都上下顛覆。和托馬斯·品欽(Pynchon)的小說一樣，這件裝置作品招致各類不同的解讀，其中尤以批評家杰里·薩爾茨的評論與眾不同，他從其凌亂的雜燴式布局中看出藝術(shù)家意在“對全球范圍內(nèi)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)頭重腳輕的運(yùn)營機(jī)制做出了一個隱喻”。
如果說《協(xié)和號，協(xié)和號》追溯了一次真實(shí)而不幸的游輪失事旅程，另有一類裝置藝術(shù)家的作品和科幻小說及電影一樣富有想象力，他們導(dǎo)演了一場異想天開的旅途歷程。湯姆·薩克斯(Tom Sachs)在舞臺上上演了太空旅途，分別航行至月球和火星。
許多當(dāng)代裝置藝術(shù)家就是在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)訓(xùn)練中遭遇挫折后，轉(zhuǎn)而選擇多樣的媒介去挖掘藝術(shù)的更多可能性。
“我在1970年代的時候到愛丁堡的一所老派的藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。”貝洛夫說道，“迫切地希望我的作品能夠講故事，但后來發(fā)現(xiàn)繪畫已經(jīng)再也不是講故事的媒介了。于是我才找到了自己對于影片的興趣所在。后來我在電影學(xué)院畢業(yè)了，卻不想制作好萊塢式的主流電影。”
影像給那些擁有敘事沖動的藝術(shù)家提供了表達(dá)的機(jī)會，但是他們并沒有投身于電影產(chǎn)業(yè)，仍舊認(rèn)為電影的媒介過于局限。這類藝術(shù)家選擇了擁有更多靈活度的裝置藝術(shù)。“我想要講述的故事是無法通過商業(yè)影院表現(xiàn)出來的。”貝洛夫坦言。
“藝術(shù)世界與好萊塢甚至是獨(dú)立電影不同，它最偉大的地方便是讓身為創(chuàng)作者的我們，擁有無需和人群一起工作的自由度。”米勒提到，“我們面對的觀眾也讓我們不受限制，他們能夠接受改變和不同。藝術(shù)家是非常不愿意不斷地自我重復(fù)的。”——然而很多好萊塢導(dǎo)演則會借自我的重復(fù)建立聲譽(yù)。
任何被稱為裝置藝術(shù)的作品都需要諸多觀者的介入。觀眾有可能被要求完成一幅“連連看”游戲，或是將一批不同類型的物品按照一定規(guī)律排列起來，又或者是要把屬于你自己的故事注入到作品中。制作這類“集各類物品混雜于一體”的裝置作品是存在極大風(fēng)險的，這被薩爾茨稱為“群交‘美學(xué)’”——“這是一種越倒騰越凌亂的過程：物品的數(shù)量不斷地?zé)o限增加。這類如同嘉年華般擁擠的裝置作品”，2005年他在評論文章中寫道，“使得越來越多畫廊和博物館看上去就像百貨商店、廢品收集站和災(zāi)難電影的現(xiàn)場。”
但一旦“敘事性”起了作用，整件裝置作品就會顯得富有魅力。多年以前，加迪夫和米勒有一件名為《小房間歌劇院》(Opera for a Small Room)(2005)的作品。在一個小房間內(nèi)，藝術(shù)家擺放了24件老式古董音響，分別隨機(jī)播放各類音效、詠嘆調(diào)和流行曲。同時，2000條音頻被分散在8臺播放機(jī)之中隨機(jī)播放。房間內(nèi)布置有陳舊的家居、水晶吊燈和一些小擺設(shè)，房間內(nèi)的物品全都屬于裝置作品中的主人公R.Dennehy。裝置還會為R.Dennehy生成一道人形黑影，并且配有旁白，說：“他在房間中等待，不斷重復(fù)放著他的唱片。在某種程度上，音樂能夠幫助他舒緩情緒……”這些環(huán)境的營造使得這個人物角色顯得十分真實(shí)。整段旁白持續(xù)20分鐘，吸引到大量觀眾駐足關(guān)注。這個裝置呈現(xiàn)的故事是關(guān)于一個隱居的男人，他總是能從他的唱片收藏中得到慰藉。這個情境在人們的心中揮之不去。即便它比任何一本書或電影中的情節(jié)更能打動人心，但卻無法在圖書館和影城中找尋到它的蹤跡。
