丟勒13歲時(shí)為自己畫的《自畫像》
1498年的《自畫像》
1500年的《自畫像》
丟勒是第一位為自己畫像的德國(guó)藝術(shù)家，早在13歲的時(shí)候，他就畫了一幅自畫像，比達(dá)·芬奇著名的自畫像早了20多年。他畫下他的長(zhǎng)發(fā)和優(yōu)雅少年的面容，袖子中露出纖細(xì)的右手，顯然這是一只天才的手。后來(lái)，他在這幅畫作上題字：“我在1484年對(duì)著鏡子給自己畫的，我那時(shí)還是個(gè)孩子。阿爾布列希特·丟勒。”
他一生中創(chuàng)作了近10幅自畫像，馬德里普拉多博物館里掛著他1498年的戴手套自畫像。他穿蕾絲花邊的白色百褶緊身衣和滾黑邊緊袖外套，頭戴一頂黑白相間的軟帽，卷曲的金棕色長(zhǎng)發(fā)隨意披落在肩頭。他側(cè)眼看著我們的眼神很柔和，神情有點(diǎn)憂傷，但又充滿了自尊和自信。
當(dāng)時(shí)，紐倫堡是德國(guó)最大、最富足的城市之一，受佛蘭德斯和意大利的影響，反映出德國(guó)錯(cuò)綜復(fù)雜的多邊歷史，它的平靜和安寧不時(shí)被經(jīng)濟(jì)和政治暴亂所打斷。在那里，他已經(jīng)擁有最初的聲望。他把自己描繪成一個(gè)衣著時(shí)髦精致的男人，一位富有魅力的年輕藝術(shù)家，而不是像他父親那樣，只是紐倫堡的普通金銀匠。畫面背景是一扇敞開的窗戶，窗外可見美麗的北歐風(fēng)光，隱喻他那段翻越阿爾卑斯山的意大利之旅。
慕尼黑美術(shù)館收藏的1500年自畫像上，我們?cè)俅慰吹絹G勒卷曲的、明亮光滑的長(zhǎng)發(fā)，修長(zhǎng)的臉龐上眼神閃爍，似乎流露出內(nèi)心的忐忑不安。如果說(shuō)手的動(dòng)作可以揭示出人的心理，他纖細(xì)的右手手指正略帶神經(jīng)質(zhì)地?fù)芘闷ご笠律系拿I(lǐng)。頭像左側(cè)有他的花押字簽名：大寫的A和D組合成的圖案，上面標(biāo)著1500。
粗看之下，很容易把這幅肖像誤認(rèn)為耶穌的頭像。丟勒第一次采用了正面直視的特殊角度，之前的肖像或者藝術(shù)家自畫像通常是3/4側(cè)面，這樣的正面角度只用在表現(xiàn)基督的圣像畫上。這位德國(guó)文藝復(fù)興大師應(yīng)該是有意引用了耶穌，給自己一個(gè)理想化的、超凡脫俗的形象。這不僅出于虛榮心，他早已經(jīng)意識(shí)到自己作為靈感創(chuàng)造者的天賦，也許，他是想捍衛(wèi)藝術(shù)家的造物主地位。
這種將藝術(shù)家的創(chuàng)造力等同于造物主的暗示，后來(lái)也出現(xiàn)在他的版畫《亞當(dāng)與夏娃》中。伊甸園中的亞當(dāng)手中舉著一塊掛在橄欖枝上的木牌，上面寫著“阿爾布列希特·丟勒制作”。這就像米開朗琪羅在西斯廷教堂天頂畫中，把造物主的形象畫得接近自己的面貌。
《啟示錄》中的《四騎士》(1498年)
丟勒是學(xué)識(shí)淵博的人，精通宗教、哲學(xué)、數(shù)學(xué)和占星術(shù)等，他不知疲倦地學(xué)習(xí)和旅行。一生中他曾兩次去威尼斯旅行，結(jié)識(shí)了畫家喬瓦尼·貝里尼和拉斐爾等人。1506年第二次逗留威尼斯期間，他在給自己的好友、紐倫堡貴族知識(shí)分子皮克海默的信中激動(dòng)地寫道：“我要騎馬去博洛尼亞，那里有人愿意教我透視的秘密。”
追隨達(dá)·芬奇的榜樣，他不僅是畫家，也是數(shù)學(xué)家、機(jī)械師和建筑學(xué)家。對(duì)意大利文化的認(rèn)識(shí)加上自己的研究，丟勒一生完成了幾部理論著作：關(guān)于幾何學(xué)的《量度四書》、關(guān)于建筑學(xué)的《筑城術(shù)原理》以及《人體比例四書》等。他關(guān)于理想美的理論是一種建立在多樣基礎(chǔ)上的相對(duì)美，相信有一些規(guī)律支配著美，但是很難為此確立具體的標(biāo)準(zhǔn)。1512年，他寫下三個(gè)美的法則是“實(shí)用”、“稱心”和“中庸之道”。
丟勒把意大利文藝復(fù)興思潮帶到阿爾卑斯山以北地區(qū)，但他始終是德國(guó)的美術(shù)家，深受德國(guó)神秘主義理論的影響。他筆下的人物嚴(yán)肅而堅(jiān)定，充滿內(nèi)在的力量，他的作品常常是緊張的、矛盾的，更具寓意的。
幻想和夢(mèng)境一直被認(rèn)為是丟勒最突出的特點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的人文主義學(xué)者鹿特丹的伊拉斯謨認(rèn)為，丟勒能夠把語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的東西轉(zhuǎn)化到畫紙上。即使吝于贊美他人的意大利人，比如16世紀(jì)佛羅倫薩藝術(shù)編年史作者喬治奧·瓦薩里，也不得不稱贊他的“非凡想象力”，承認(rèn)歐洲各地的畫家和設(shè)計(jì)師從丟勒的幻想和創(chuàng)造的豐富性中獲益匪淺。
瓦薩里所說(shuō)的“非凡想象力”是指丟勒一件特殊的作品，出版于1498年的《啟示錄》，《圣經(jīng)》最后一章關(guān)于世界末日的預(yù)言，是小亞細(xì)亞的猶太圣徒約翰在拔摩海島上受到天啟寫成的。這件龐大復(fù)雜的作品由15幅木版畫組成，背面刻福音書片段，為當(dāng)時(shí)的人提供了一本圖畫書。
其中最著名的一幅是《四騎士》，四名騎士如旋風(fēng)般掠過(guò)大地，天使在他們的頭頂盤旋。作為即將到來(lái)的德國(guó)宗教革命預(yù)兆，四騎士寓意戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫、貧困和死亡，表現(xiàn)了丟勒的人文主義思想：在上帝的憤怒和懲戒面前，所有的罪人都是平等的。
版畫作為德國(guó)流行文化必不可少的媒介，為文藝復(fù)興的圖像和思潮提供了流通渠道。丟勒也許是第一個(gè)意識(shí)到這一大眾傳播媒介所提供的自由的德國(guó)藝術(shù)家，他可以不受約束地設(shè)計(jì)、出版和銷售自己的木刻和銅版畫，他在德國(guó)和歐洲的聲譽(yù)都得益于版畫。
《騎士、死神和魔鬼》是尼采最喜歡的版畫，一個(gè)鎧甲騎士騎在馬上，穿越幽深的德國(guó)森林，他離家只有數(shù)里之遙，遠(yuǎn)處山上的城堡已經(jīng)清晰可見。然后，陰影向他逼近，死神的右手抓著一個(gè)沙漏，毒蛇纏繞著他腐臭的臉，魔鬼以一個(gè)令人作嘔的怪物形象走在后面。騎士沒(méi)有退縮，他的目光仍然直視著前方，他的馬和他的獵犬也同樣的堅(jiān)決。
古老的德國(guó)宗教傳說(shuō)中不乏這樣的故事，騎士心中充滿對(duì)宗教的虔誠(chéng)，堅(jiān)定不移地走在狹窄的路上，無(wú)視死神和魔鬼的糾纏。即使沒(méi)有寓言故事，它仍然是一個(gè)真實(shí)感人的畫面，傳遞出想象產(chǎn)生的恐懼感。
《書齋中的圣哲羅姆》作于1514年，圣哲羅姆作為博學(xué)和睿智的象征，正坐在一間溫暖舒適的后哥特風(fēng)格書齋里，捧著他心愛(ài)的書，清晨的陽(yáng)光透過(guò)窗戶照耀進(jìn)來(lái)。他的獅子和狗懶散地蜷縮在地板上，屋頂上懸掛著葫蘆，骷髏頭和書籍、靠墊都是隨意地放在窗臺(tái)上。圣哲羅姆如此專注和陶醉于他的閱讀中，似乎忘記了周圍的一切。
《騎士、死神和魔鬼》、《書齋中的圣哲羅姆》和《憂郁》這三幅版畫一直被后人視為丟勒的內(nèi)心獨(dú)白，從中窺探到他豐富的內(nèi)心世界?，F(xiàn)代藝術(shù)家雖然也存在精神上的孤寂感，但他們通常只關(guān)心自己的畫作，他們的困擾不會(huì)超出藝術(shù)美學(xué)的范疇。在丟勒的精神世界，最高貴的部分是對(duì)上帝的信仰和對(duì)宗教的虔誠(chéng)，他把創(chuàng)作視為上帝賜予的神職，并將自己的喜悅和恐懼融入其中。他有著熱烈細(xì)膩的感情，又非常偏執(zhí)，喜悅和沮喪在靈魂中不斷交替。
德國(guó)文學(xué)和藝術(shù)作品中，人們對(duì)《浮士德》第二部分和丟勒的《憂郁》做過(guò)最多的解讀和推測(cè)。“Melencolia”(憂郁)這個(gè)詞出現(xiàn)在畫面左上方作為黑夜象征的蝙蝠翅膀上，后面是大寫的I。數(shù)百年來(lái)，人們?cè)谥挥蠥4紙大小的畫面上探究了它的每個(gè)細(xì)節(jié)。生著雙翼、托腮沉思的女性，她頭上枝葉編成的草環(huán)，手中的羅盤，皮帶上的鑰匙，她周圍的墨水瓶、槌子、鈴鐺、沙漏、日晷，天平、球體和一組四階數(shù)學(xué)幻方，它的橫、豎、斜向排列的每排數(shù)字相加都是相等的，還有孤零零坐在磨石上的小男孩等等。但是，謎團(tuán)好像從來(lái)沒(méi)有真正解開過(guò)。
憂郁是工作和苦思的結(jié)果，一種沉醉于藝術(shù)創(chuàng)作中才會(huì)產(chǎn)生的精神狀態(tài)，這是對(duì)《憂郁》簡(jiǎn)單合理的解釋之一。它是創(chuàng)造者的黑暗時(shí)刻，就像丟勒自己在《給青年畫家的食糧》前言所寫：“我需要不斷地去理解、感受，這會(huì)耗費(fèi)大量的心血，使我們的心靈處于一種憂郁的狀態(tài)。”
丟勒所處的時(shí)代充滿了不確定性，宗教改革和劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩發(fā)生在同一世紀(jì)。1516年，科隆大教堂的建造中斷。1517年，馬丁·路德將自己的論綱釘在維登堡宮廷教堂的大門上。中世紀(jì)的教會(huì)一直擔(dān)任人與上帝之間神圣中間人的角色，路德的宗教改革反對(duì)這個(gè)中間的特權(quán)集團(tuán)，讓每個(gè)人直面自己的信仰和情感。
所以，丟勒的宗教作品介于這兩者之間：中世紀(jì)宗教狂熱舊世界的終結(jié)，宗教信仰個(gè)人化新時(shí)代的開始。
丟勒和馬丁·路德這兩位同時(shí)代的偉大人物從來(lái)沒(méi)有見過(guò)面，但是他們有著相似的生命觀點(diǎn)，以及對(duì)德國(guó)神秘主義遺產(chǎn)復(fù)興和改革的熱情。丟勒1520年給友人的信中說(shuō)：“如果上帝能讓我親自見到馬丁·路德，我一定會(huì)把他銘刻在銅板上，作為對(duì)這位幫我戰(zhàn)勝了巨大恐懼的基督徒的永恒紀(jì)念。”
在世界性危機(jī)即將到來(lái)的緊張氛圍中，晚年的丟勒創(chuàng)作了《四使徒》。他們以德國(guó)社會(huì)改革推動(dòng)者和保衛(wèi)者的形象出現(xiàn)在兩塊狹長(zhǎng)的木板上，左邊一塊是約翰與彼得，右邊是保羅與馬可，像雕像一般矗立在我們面前。他們都是基督英雄，將四個(gè)人物合為一體的首先是他們的使命——宣傳、警示和威懾，每個(gè)人物都呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的精神內(nèi)涵。
在德國(guó)的歷史進(jìn)程中，總有一些特殊人物擔(dān)負(fù)起闡述民族情感的任務(wù)，從一種藝術(shù)形式傳遞到另一種藝術(shù)形式：像15世紀(jì)和16世紀(jì)的丟勒和荷爾拜因，17世紀(jì)和18世紀(jì)的巴赫和亨德爾，接下來(lái)為德國(guó)民族代言的是詩(shī)歌。丟勒之后，席勒是另一個(gè)與他相似的杰出藝術(shù)人物，他們都有高貴的人格，他們的身上都散發(fā)著英雄主義和理想主義的精神。
