訪談時間：2010年6月23日
訪談地點：魯迅美術學院《美苑》編輯部
訪談者：王秋凡 魯迅美術學院《美苑》編輯部編輯 朱 萍 魯迅美術學院美術史論系研究生
受訪者：張 暉 魯迅美術學院國畫系副教授、碩士研究生導師、中國美協(xié)會員
在一個夏日宜人的傍晚，我們與國畫系張暉教授相約在《美苑》編輯部，就他即將出版的畫集等問題進行了訪談……
王：聽說您最近正在研究《石濤畫語錄》，能談談有何心得嗎？
張：從齊白石、潘天壽、傅抱石、黃賓虹等一代大師把中國畫推向又一個高峰之后，迄今中國畫的后繼者乏善可陳，無論繪畫能力、學養(yǎng)、畫品、水平一落千丈，不僅沒出大師，連宗師都不夠。這是為什么？我在思考，我把目光轉向石濤，作為中國現(xiàn)代繪畫之父，他不僅把中國畫推向一個高峰，他的繪畫、繪畫理論對他同時代及近現(xiàn)代的中國畫產生了重大的影響，直至目前信仰混亂、門派林立的中國畫界仍公推石濤，把石濤的繪畫思想作為自己實踐的重要指導思想。那么究竟是石濤的實踐與理論有問題，還是我們把石濤的經(jīng)念歪了？回答是很簡單肯定的。如果石濤有問題，齊白石、潘天壽、傅抱石、黃賓虹等深受石濤重大影響的大師門受其蠱惑誤入歧途，肯定出不了這樣偉大的業(yè)績。那么，我們也推崇石濤，堅信不疑，身體力行為何結果很糟？結論出來了：我們沒有深刻認識，完整領會石濤思想，恰恰曲解、片面、誤讀了石濤，并付諸實踐，因而導致現(xiàn)在中國畫的狀況距離目標越來越遠。目前這種趨勢還在蔓延，在發(fā)展！
王：您認為當代人怎樣誤讀了石濤的思想，可以談一談嗎？
張：這是一個綜合原因導致的結果。通過分析會找到當今中國畫問題所在。
方向問題的誤讀：我研究了石濤的作品和專著，他的核心思想是“借古開今”。石濤從沒有提出過創(chuàng)新中國畫，或走中西結合的創(chuàng)造之路。他的文集沒有談到過西畫問題。1641—約1718年，石濤生活的年代，那時，馬可·波羅、利瑪竇已經(jīng)把西方文化傳播到中國，從生活用品上的繪畫到《圣經(jīng)》繪畫，西畫已非常廣泛地滲透到社會各個階層，石濤肯定見過大量的西畫，為何在他的文獻中未見，有兩種可能，其一，石濤是學者，對他了解不多、研究不深的事物不妄加評論，這是一個學者嚴謹治學精神的體現(xiàn)；其二，是對西畫有很深的研究，憑借其對中國文化的精通，在詩、書、畫方面達到了很高的成就，對中國畫從物質到精神的解讀，舉一反三，高屋建瓴地提出中國畫是不可以走中西合璧的道路，石濤畫語錄講的就是如何達到中國繪畫高水準、高境界的秘訣。我的觀點是第二種比較可信，隨著研究深入，這個問題會越來越明確。
困擾中國畫的發(fā)展方向問題迄今是從1919年新文化運動開始的，對中國畫的方向問題，始終有三種觀點的學者，畫家在身體力行地付諸實踐。
一、否定論。從康有為開始，顯然，這種文化虛無主義，抽刀斷水的做法是建立在對歷史、對事物發(fā)展的客觀規(guī)律認識的無知導致的荒謬的命題。很典型事例是20世紀80年代，“中國畫窮途末路”說，本來這是一個無知的一喊，竟然引起軒然大波，連吶喊者本人都沒想到，這一喊成就了一個“學者”，一個文化“名人”。中國畫連綿不斷發(fā)展了五千多年，源遠流長生命文化的存在是民族的精神物化，它的存在、演進符合事物的發(fā)展規(guī)律，不是誰金口玉牙一說就興旺了，或衰敗了。這一喊，當時無論是支持的，高聲叫好的;還是反對的，起來怒罵的人都是對中國文化的無知，表現(xiàn)反應敏感，焦躁不安，相當?shù)牟蛔孕牛驗槊詣t惘。反過來我們看當時健在的藝術大師們，沒有一個出來論戰(zhàn)的，皆緘默。為什么？他們認為如果為這種無知、荒謬的簡單常識性錯誤論題進行討論，太無聊了，對話不在一個層次上，不可對牛彈琴。說了這些人也不懂。因為他們無須靠此事件出人頭地，且他們已經(jīng)站在中國文化山峰的高點上，讀通了中國文化的內涵、精髓，也蘊涵中國文化的歷史及未來。這種自信來源于他們站得高，通則明。我們是否應該再喊一次，把中國的股市喊升一萬點，造福中國人。當代人怎么了，竟然會產生如此荒唐的事？
二、中西合璧說。迄今為止，持這一觀點幾乎占據(jù)了中國畫界的主流，典型代表為林風眠、徐悲鴻等。徐悲鴻的著名語錄：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西畫之可踩入者融之。”這是一個理想的、似乎完美的解決方案，所謂取各家所長，補其所短。一百多年來，直至現(xiàn)在，應該以幾十萬計志士仁人全身心投入這一創(chuàng)新的藝術主張中，身體力行，矢志不移。問題出來了，這么多年，這么多人，出來人才了嗎？沒有。只有剩下林風眠、徐悲鴻，而且林風眠是因為他首先提倡中西結合，創(chuàng)新中國畫，是因教育家、改革家而出名的，而功不是在他的中國畫上，他的畫作水平有目共睹。徐悲鴻的成就在油畫、素描和教育家。
為什么，因為這一命題在哲學上是錯誤的，而且是常識性錯誤。命題錯了，所以實踐不會有好的結果。錯在哪里？
因為事物由陰陽構成，陰和陽是互為存在的前提，你把事物的缺點抽掉，同時它的優(yōu)點也不存在了。優(yōu)點越大，其相對應的缺點也越大，恰恰是大缺點鑄就了大優(yōu)點，比如山越高，陽面越大，同時它的陰面也相應變大，如果試一下把山的陰面縮小，是什么樣的結果？優(yōu)點和缺點是相對的，是有條件的，在不同的條件下會相互轉化，在這個系統(tǒng)里是優(yōu)點，換到別處就不是了。怎么能機械地搬移優(yōu)缺點？俗話說：“狗肉貼不到豬身上。”這不是常識性問題嗎？中國畫是一個完整的互為因果人文生命系統(tǒng)，抽取掉一個因素，整個系統(tǒng)就都不存在了，西畫也是同理。中國畫就如同是一座高山，它壘起的越高，其陰影越大，我們欣賞高山仰止，也容許陰暗面的存在，即是容許優(yōu)點的存在，這才是科學的認識。如果消滅陰影，只有將它夷為平地。所以一百多年來，所有過去的和現(xiàn)在的人們依然在堅持做著這樣一個美好且永遠達不到目標、夸父追日般的白日夢。這不是中國畫的悲哀，而是我們當代人愚蠢的悲哀，因為人可以弘道，道不能弘人。
三、石濤借古開今說。幾乎所有的業(yè)內人士均推崇。但對石濤思想準確、完整地理解認識的問題，卻有很大的誤讀，導致藝術實踐進入一個誤區(qū)。
1.關于對西畫的認識及中西融合的問題
石濤從沒有提出過創(chuàng)新中國畫走中西結合的創(chuàng)新之路。石濤生活的年代，我認定石濤肯定見過大量的西畫，并有相當深的研究認知與把握。請看此文：“世人形似爾，竹也蕭蕭，水也迢迢，似則似爾，美則美爾，然究其竟，乃無靈魂也。人之身心為像所拘，畫淪為徒然形色之具。一畫之弊也。”從上述文字可以看出石濤雖然沒有明確指向，但態(tài)度已表明其對西畫的評價與認識。他認為西畫的寫實風格對尚意的中國畫來說是缺點，畫啥像啥，也很美，但缺精神的融入，畫家模擬照抄物象表面，為像所拘泥，把畫變成物象的面具。這里石濤與蘇東坡的論畫觀點相一致。是站在文化的高點上思考的，這源于對中國文化的精通，所以在他的文章里見不到直接評論西畫的內容，更談不上中西融合的問題。
2.“筆墨當‘然’時代”而不是“筆墨當‘隨’時代”，這是我們理解石濤的最根本的誤區(qū)。
筆墨當隨時代的“隨”，石濤的本意是說筆墨因時代而不同，也就是筆墨具有時代性，重點強調：“不為古法所拘，不為外形所限，不為先人的理性控制，不為他人風格所囿，我手寫下當下之我。”石濤的思想核心：“畫隨性起，性隨畫生，無古無今，無山無水，無人相，無我相，在純粹的體驗中創(chuàng)造。”“天生自有一人執(zhí)掌一人之事”（個性），因而他的“隨”是具有的意思，是不看古人，也不看今人，“畫隨性起”， 不是“跟隨”。本來時代是跟不了的，石濤本人繪畫實踐也恰恰一反清初四王的因循守舊，復古風氣，走出一條屬于自己的路，他自己也沒有“跟隨”時代。
而如今業(yè)內同行都喊中國畫要“筆墨當隨時代”，“追求時代性”，這對嗎？錯了！這也是一個常識性的錯誤，提出這口號的人們目的是標榜思想領先，要與時俱進，初看沒錯，但行不通，為什么？請問時代性能追嗎？當下時代在哪里？誰能代表時代？時代的劃分是后人定的，當代人是看不清的，隨誰跑都是模仿，都失去“自我”。反過來看，誰又能夠超越時代？當代人能畫出宋畫的感覺，當代人本身就擁有當代性，你往哪里追？就如同我們說“我要努力追求我是中國人”一樣矛盾。人為地去追求所謂“時代性”，即喪失了自我，恰恰違背了石濤的思想。
筆墨自然和時代是脫不開的，但它隨不了。隨，是一種跟隨或追隨，與抄襲無異。你的畫追隨任何風格、流派及人都會死掉的，必然是假的，虛的臆斷的時代性。因為別人的感受代替不了你。當下都在追求個性，追求與眾不同，追求所謂的新，但我們全都忘記了追求一種不夾雜任何知識、欲念、情感的純然之受，對本性的洞見，“隨轉隨注，出乎自然，畫隨性起，性隨畫生，無古無今”。這才是真我的個性，真正的與眾不同，真正的新，真正具有時代性。
“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。”
石濤在這里指明了畫好中國畫的唯一道路。近現(xiàn)代吳昌碩、齊白石、潘天壽、傅抱石、黃賓虹、李可染等一代大師的成長無一例外地走的是這一條路。
當代人誤讀石濤是對傳統(tǒng)的認知。石濤提出的“一畫”論,批評食古不化，強調注重個人感受都是告誡后人師古不擬古，目的是強調師古的重要性。為什么？是強調專業(yè)性，我們知道隨著人類文明的進步，分工越來越細，各行業(yè)越來越專業(yè)化，強調專業(yè)性，只有專業(yè)化才能使行業(yè)越來越進步，達到高精尖。如果一個行業(yè)要靠業(yè)余從業(yè)人員來振興,可想而知結果如何，因為業(yè)余與專業(yè)沒有可比性。判斷是否專業(yè)的標準：看其是否擁有“傳承”。越成熟，發(fā)展越高級的行業(yè)表現(xiàn)得越突出。百年老店為何好？法國波爾多紅酒為何強于長城紅酒？原因只有一個，擁有傳承。如果沒有傳承，即使一個人從小做到老，勤奮一生做一個專業(yè)，也是一個業(yè)余的，不能叫專業(yè)的。因為，僅憑人生短短幾十年時間摸索實踐與整個歷史長河積淀傳承PK，顯得微不足道。我們當代繪畫領域的倒退恰恰是由于專業(yè)業(yè)余化、業(yè)余更業(yè)余化造成的。目前這種趨勢擴大化，普遍化（中國古代許多畫家畫畫是業(yè)余的，但他們是專業(yè)的，因為他們擁有傳承）。
當今最典型的例子是“著名”畫家范曾，專業(yè)科班，幾乎努力打拼了一生，人也聰明，其言必談八大、石濤，但八大、石濤的筆墨精神在范曾的畫里一點兒都沒有體現(xiàn)出來，這說明他根本讀不懂八大、石濤，更不通傳統(tǒng)。他的畫作水平迄今為止，近五十年不僅原地踏步，還在倒退，其根本原因就是沒有傳承，他是一生從事中國畫專業(yè)的業(yè)余畫家。
評判是否擁有傳承，不能看其是否畢業(yè)名校，不能簡單看其臨摹了多少幅古畫來判斷，也不是看其是否對古文、畫論能夠倒背如流，也不是看他的師父是大師、名家他就自然擁有傳承，更不是看他學了多少年傳統(tǒng)。而是看是否通過各種學習手段，領會、掌握了傳統(tǒng)的精華與本質，掌握了正確的中國精神表達方式以及領悟中國畫的基本美的規(guī)律，把傳統(tǒng)變成自身能量，而不是程式，在其作品不管以任何形式出現(xiàn)，但一定能體現(xiàn)出中國畫的精神內涵，運用高超技能準確表現(xiàn)出自我感受。所謂萬變不離其宗，即石濤所說的“一畫”、“無法之法”的境界。
至于石濤批評的兩種情況：①食古不化，是由于沒有學懂，停留在照貓畫虎、機械照搬階段[如目前的“爛”（仿）黃賓虹，“爛”（仿）黃胄，“爛”（仿）齊白石現(xiàn)象等]；②沒有傳承，走馬觀花，蜻蜓點水式地學習了點兒皮毛，也等于沒有傳承（例如范曾）。
產生這些問題不是傳統(tǒng)的錯誤，而是個人的悟性問題。
對石濤創(chuàng)新的誤讀，石濤本意是根據(jù)自我感受，發(fā)現(xiàn)屬于自己獨到感受的表達方式方法，核心點是“感受”、“個性”，而當代人誤讀成“創(chuàng)新”。石濤追求的是在中國畫系統(tǒng)里的內在、本質的個性差異的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，而不是離開感受，只為追求表面形式的不同，或離開中國畫系統(tǒng)的所謂創(chuàng)新：“某家就我，非故我為某家也，我自發(fā)我之肺腑揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也。”石濤這里已經(jīng)明確指出是在系統(tǒng)里的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造，而不是離開。他強調感受，發(fā)現(xiàn)自我，只要從真實感受出發(fā)，充分發(fā)掘個性，并表現(xiàn)出來，因為是在一個系統(tǒng)里，偶爾有形式上相近或相似是正常的，別害怕，那是表面的，其本質是不同的。就如同中國人是黑頭發(fā)、黃皮膚，即使偶爾有相近或相似，但人與人之間內涵、本質是不一樣的，沒必要擔心重復、雷同。
當代人的“創(chuàng)新”中國畫背離了中國畫精神與物質系統(tǒng)，其本質是一種離開，與中國畫沒有任何關系了。離開山容易，向山上攀登難。其理論指導思想：“強調個人化，追求與眾不同的風格，追求符合現(xiàn)代視覺欣賞的習慣，謂之真正的藝術。”問題出來了，問題是個性與風格是在完成了的作品中附帶的，換句話說，它沒有獨立存在的價值，風格與個性本身沒有好壞標準。它是隨著作品水平越高越好，其個性與風格才相應與之提升。好作品怎么來的：它是作者把真實情感、感受，運用恰當語言形式準確地表達出來。光有情感、感受，沒有高超的技能，也不能把感受物化，表達到作品中，因而也不是好作品。 所有創(chuàng)新的個人建的“土包”（與中西畫的兩座山相比）都有一個共性特征：①作品水準低下，技能淺薄，概念重復，機械，不耐看，空洞乏味，千篇一律。②沒有前途，無發(fā)展空間，碌碌一生依然原有水平。③確實與以往不一樣。表面風格與個性是編造的，編造出來的與個人真實感受無關。④沒有技能，思想深度，后來的人很容易學，往往一兩年就能掌握，人人皆可的根本原因是由于無感受、無傳承。
如果真的存在一種“現(xiàn)代人視覺欣賞習慣”所謂的“時代性”，那么石濤思想“畫隨性起，性隨畫生，無古無今，無山無水，無人相，無我相，在純粹的體驗中創(chuàng)造”、“天生自有一人執(zhí)掌一人之事”（個性）就錯了，他的思想指導不了當今的繪畫實踐。為何我們至今還在推崇石濤思想？為何至今仍然還是看前人的畫好？矛盾了？把前人作品與當今諸“土包“比較一下，我們會馬上得出一個結論，盡管藝術具有時代性，具有時代審美取向的偏好，但“一畫”美的規(guī)律是超越時空的，水準高低也是可以比較的。因為任何一個時代都離不開感受的真實，離不開能夠把感受成功表達出來的高超技能。離開這兩點，沒有好的作品，也沒有好的風格和真實的個性。所以不存在“現(xiàn)代視覺欣賞習慣”。“現(xiàn)代視覺欣賞習慣”是我們當今誤讀石濤，導致繪畫水平低下的重要理論誤區(qū)，也是我們畫畫不好找的一個心理平衡，也是一個可憐的借口。此觀點背離了“一畫說”的本質，把事物的現(xiàn)象當成本質去追求，你說好得了嗎？
如果離開了中國畫系統(tǒng)（精神物質一體,謂之系統(tǒng)），有傳承也等于沒有，因為系統(tǒng)沒有了，其傳承沒有意義。如同法國波爾多酒廠轉而生產箱包，不也變成業(yè)余的了嗎？他的傳承指導不了怎樣生產箱包。當代人由于誤讀了石濤“創(chuàng)新”的本質內涵，紛起走上“創(chuàng)新”之路，也就都成為了無根的浮萍，漂來漂去，成為標準業(yè)余的畫家了。他們離開中國畫這座大山，堆起了無數(shù)小“土包”，皆聲稱在創(chuàng)新中國畫，是自己一個錯覺，實際上與中國畫毫無關系了。土包要成為山，需要至少幾十代薪火相傳、瀝沙淘金的過程，才能達到一定高度，請問哪個“土包”能傳承下去？從1919年到現(xiàn)在，一百多年來，無數(shù)所謂創(chuàng)新者建立了漫山遍野的土包，都灰飛煙滅了。因為他們違背了事物發(fā)展的客觀規(guī)律，取法乎上，才得中，誰能去取法乎下？后人學習時比較一下都會去山上取法，誰也不可能把“土包”當大學的常設教材去上臨摹課。所以所有“土包”沒有人能往下傳承，因為它太矮。而我們如今又在重復當年的矛盾實踐：大學還在取法乎上，但到了社會則到處堆“土包”，都要顯示一下自己的價值，其結果可想而知。人類有一個現(xiàn)象，就是不斷重復歷史已經(jīng)證明的錯誤，先賢指出的常識性問題，當今依然在群體性地犯錯，一萬年后依然會有這種現(xiàn)象，因為每個個體的人區(qū)區(qū)幾十年經(jīng)歷，如果沒有傳承，處在相同知識水平的人，犯的錯誤也相近，古今會犯一樣的錯，以后也是，這與時代無關，不是時代發(fā)展了，人類就不犯以往的常識性錯誤了，依然如故，而且一代一代相當驚人的相似，這是人類的發(fā)展認識規(guī)律。對“新”，只有站在山頂才能發(fā)現(xiàn)在中國畫這個系統(tǒng)里具有無限的發(fā)展空間，不會埋沒任何有才能的人，只有在山頂才能領略到無限的風光。
中國畫依然在發(fā)展，看前人都是高山仰止，很正常。每代人都是在面對前人感嘆無望，悲觀中卻柳暗花明。每個時代的輝煌都是中國畫發(fā)展的一個階段，相互不可替代。在感嘆漢、唐的雄渾壯偉無法企及，卻又發(fā)展產生了宋畫，在感嘆宋畫的神逸高妙，幾乎途窮末路，卻又產生了明清的輝煌，在齊白石不停地念叨甘當走狗，自嘆不如徐渭、八大、石濤的登峰造極時，卻又產生了吳昌碩、齊白石、潘天壽、傅抱石、黃賓虹等一代大師，鑄就了近現(xiàn)代的輝煌。當我們在感嘆前輩的高不可攀時，依然會產生下一個輝煌，有難度，才會有高度。不要躲避、回避困難，離開是沒有希望的。柳暗花明只是時間的問題，五十年，一百年，甚至更長。路在腳下，看誰能走出來。因為歷史是不會停止的，中國畫也是在發(fā)展的。目前我們首先要把自己做成專業(yè)的，這才是最基本的條件。
王：您認為一幅優(yōu)秀的國畫作品應具備的最重要的元素是什么？
張：國畫最重要的是要有精氣神，大千談畫錄：“物理、物情、物態(tài)”。談的特別好！物理是基本結構，物情是每個事物都有性有情，物態(tài)是指每個物象都有自身的個性神態(tài)。這就看你能不能發(fā)現(xiàn)這種美感，你的畫能不能把它表現(xiàn)出來，最好的畫要有理、有情、有態(tài)、有意、有精神、有氣韻、有美感。形式在準確表達感受時才是好的。把物象的神韻和自己的審美加進去，物我相融，既不是完全的模擬自然，也不是完全的空想杜撰，而是在物我交流中找一個點，運用恰當?shù)氖侄伪憩F(xiàn)出來。
筆筆要見精神，有儀態(tài)，有氣韻，講章法，起承轉合，有主有次，虛實相生。風格不是追求出來的，畫家應該尊重感受，專注追求畫出高水準的作品就可以了。風格是含在作品中的附屬產品。作品好，風格與形式自然好；反之，作品不好，其風格與形式不可能好。風格與形式本身無優(yōu)劣之分，但離開感受，不能準確地表達精神，內容的風格與形式是空洞沒有靈魂的，更是沒有價值的。
王：那可不可以這么理解，就像唐詩一樣，它已經(jīng)達到一個頂峰了呢？
張：唐詩達到了頂峰，但還有宋詞元曲呢，這個頂峰不是一個終極的，可能會換一個角度。角度很多，但一定要有傳承支撐它，要有前人一層一層地積淀堆積，我們?yōu)槭裁春颓叭说牟罹噙@么大？西方藝術也是走專業(yè)業(yè)余化的路，把專業(yè)簡單、平民化了。實際就是沒有傳承了，門檻太低了，任何人都可以從事這件事。目前學科的發(fā)展是越來越專業(yè)性了，越往高走對專業(yè)性要求越高，很難想象業(yè)余選手能拿世界冠軍。非專業(yè)性現(xiàn)象只在美術方面表現(xiàn)突出，其他行業(yè)沒有這種現(xiàn)象。把以前的文化積淀拿掉以后去做，就沒有底蘊了，不可能有厚度，深度。宋詞為什么能達到高峰？恰恰是因為唐詩作為它的文化底蘊，同理，徐渭、八大、石濤也是作為吳昌碩、齊白石的底蘊。吳昌碩、齊白石等也將成為我們的文化底蘊，鑄就我們的輝煌。
王：張老師，你這蘭、竹、猴三個系列是什么時候開始創(chuàng)作的？
張：去北京看全國第八屆美展，朋友帶我去看故宮收藏的明清或更早一點兒的一流畫家的作品。在故宮連續(xù)看了三天，全國美展就再也沒進去過，兩者的比較用一句話概括，美展的畫是模具，而古畫是真人。繪畫美的規(guī)律是超時空的，它不受時空限制，存在于任何時代，盡管每個時代有各自風格和審美取向。那次故宮之行對我觸動很大，改變了我的繪畫觀念。
王：中華民族是一個非常優(yōu)秀的民族，中國人的審美超越了西方簡單的象形，主張傳神。
張：對心物感發(fā)，古人把一些造型的美加進去了，你感覺他們的畫蘊涵一種文化，很有氣韻、神采，造型也很有美感。
王：我的體會是現(xiàn)代人都用相機拍下來，而古人在山上一待就要一兩個月，能看到樹的成長，飄落的葉子，他想把這些景色通過這一幅畫面都表現(xiàn)出來，所以就承載了比較多的內容。
張：這些大師的畫不是簡單的自然，而是人文的自然。鄭板橋說，畫竹“一根少，兩根夠，三根湊，四根就”。我就奇怪他為什么這么說？當我到竹林里觀察后才明白很有道理。自然的竹林，竹葉多，太亂，寫生很難入畫，但為什么鄭板橋畫的竹子就不亂？比真竹子好看？前人很智慧的，三根搭配的不好看，四根搭一下就好看了。后人為什么怎么畫都超不過石濤、板橋？他們已經(jīng)離開物象、表象，進入了意象造型。而且他們寫生的方式跟我們還不一樣。中國美術館外面，竹子打在墻上的影子跟鄭板橋的畫很相似。
王：是不是鄭板橋偶然發(fā)現(xiàn)竹子的影子映在粉墻上了？
張：當然了，他肯定研究過，而且研究得很到位。后人不理解他，在這里隔一點加一筆再加一筆，這就完了，肯定畫不好。而當明白了他的含義后，不像他那么加也能達到同樣的效果，這也是好畫。后人學鄭板橋的竹子，畫得很像他，進到他的系統(tǒng)里去了。就像現(xiàn)在所有學齊白石的人一樣，白石創(chuàng)造了一個樣式，他的同化力太強，氣場太大，別人進去之后都變成他的影子了，所以他說：“學我者生，似我者死。”
為什么有的作品不管時代如何改變，它永遠是經(jīng)典？因為它符合視覺規(guī)律，既有形象又有人文個性，最好的畫家是個性與自然的結合，作品是個性精神的一種物化。齊白石的畫就是把他自己融進去了，畫一定要把自己和物象結合得非常好，才富有生命力。
王：繪畫是貼近生活真實感受形神兼?zhèn)涞模L畫并不單純是有士氣，同時還帶給人們生命的熱情。還有一個問題是我們這個時代所特有的，現(xiàn)代藝術之后，人們才開始思索藝術的另一個功能，也就是中國繪畫觀念最初的出世思想，而八大山人有一種入世的情感，有的人批評中國畫對現(xiàn)實介入的太少，您怎么看待這一問題？
張：繪畫是視覺，具有直觀性，區(qū)別于文學、音樂，作用于視覺，功能互相不能代替，畫面內容及容量有限，沒這么大的功能去承載與視覺無關的內容。實際繪畫很簡單，沒那么復雜，試圖加入故事，變成文學的圖記或變成哲學的思想，則背離了繪畫的本質。
繪畫作品作用于視覺，文字作用于邏輯和想象，每個人的文化程度、理解能力等是不同的。文字與繪畫是無法相互代替的，作用于兩個感覺器官。用文字表現(xiàn)一幅畫面，用繪畫表現(xiàn)哲學思想，是無法保證每個人都用同樣的思維去感受這段文字和畫面，只能見仁見智。因而溝通渠道不會暢通，這種做法對繪畫、文學都是勉為其難。
王：政治只是繪畫的一個粗淺功能，它還具有批判功能。
張：這是社會賦予繪畫的一個功能，只是它的一個類別，可以具有批判功能，但同時又要把畫做得很好。珂勒惠支的作品有批判功能，同時她的畫也非常好。你可以加一些入世的功能，但畫本身要做得好一些。水有解渴的功能，加入些維生素C、橙汁、茶葉這很好，但最后落腳點是要符合人們需要它的基本功能上。同樣，繪畫也不能背離它的美感，為什么宋畫非常好？實際它不是照抄自然的寫實，而是一種文化的自然，宋畫非常協(xié)調，它是個性、物象、文化相融合的。宋徽宗的《瑞鶴圖》就加入了吉祥、天下太平等象征含義，但這不影響畫面的美感，他最后的落腳點是把個性和自然美結合起來，這幅畫把文化、深度、美感、個性，形式都做得很完美。
中國藝術提供的美感是內斂的修身養(yǎng)性，不是劍拔弩張的美，你需要一點點發(fā)現(xiàn)它，不是搞這行的可能一生都無法與之交流。好多東西都蘊涵在里面。所謂內美，中國畫和世界交流較慢，它已慢慢變成一個專業(yè)性很強的藝術，非大眾的，這就是很大的局限性。
王：文人畫的這種局限性可不可以理解為源于他的清高？
張：文人畫是有文化的畫家畫有文化的畫。有文化不一定都清高。文人一點兒也不清高，相反，挺俗的。清高是餓死也不賣畫，文徵明、董其昌、八大山人、石濤等，他們都大量賣畫，也追名逐利。揚州八怪都是以賣畫為生的，他們一點兒都不清高。徐渭是“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。他也很想賣，但是賣不出去來氣了。曲高和寡，太專業(yè)了。齊白石也是為了賣畫才變法的，清高是人們對文人的一種誤解。
朱：后人評價倪瓚很清高，您怎么看呢？
張：倪瓚的畫非常好，冷峻，空靈，簡約。畫的簡約是一種智慧，就像別人寫長篇小說，而他把長篇小說變成詩了。他用很精的筆墨表達了很深厚的內容，筆簡意賅，能把好多東西抽象概括出來，出神入化，同時也很有美感，畫得很有智慧，有深度。畫面的布局安排都很有想象力。
王：您覺得應該怎樣配置畫面構成呢？
張：這和畫家的感受力、想象力都有關系。中國畫大師的高明之處在哪？就是能把一個粗俗的臺燈、令人厭惡的老鼠畫得可愛而非常有美感。潘天壽畫的樹葉、石頭就很有想象力，令人非常激動。我去過他寫生的地方，很平常，你感覺它不可能入畫，但潘天壽的畫就比實景好看。
王：我覺得你的設計布局體現(xiàn)出你對畫面的把握和對事物的理解，并傳達出你的情感。
張：必須專注感受。每幅畫都是一個整體，它得有起承轉合、有開有合、有主有次、有強有弱，它一定是一個人，身上任何部分都不能重復。那些名畫為什么畫得那么好？就是他的畫拆不開，添一點兒則多，減一點兒則少，已經(jīng)達到恰好的程度了。“人做到最高境界是本然，藝做到最高境界是恰好”。你試著往董源的《瀟湘圖》上加點兒山或減點兒山，無論你怎么做都達不到那種開闊的感覺。我到凡·高住的精神病院參觀過，那里還保持著凡·高住院時的原貌。我就坐在他寫生的位置，拿著他畫的畫片觀察，看他是如何組織畫面的。精神病院中間是一個花壇，上面是個二層閣樓，太平凡了，但凡·高畫的卻是那么美，那么感人，這是照相技術無法做到的。中西方繪畫到這個時候精神就合了，都不是抄襲自然了，妙在似與不似間，純抄物象那是媚俗，蘇東坡早就提出：“論畫與形似，見與兒童鄰。”凡·高的思想就和蘇東坡的思想完全吻合了。中國畫幾千年一直這么走過來，西畫最后到19世紀，凡·高、高更這批大師一下子就走到中國的思維方式來了，西斯萊、米勒的畫就是物我相融了，他們的畫能感動你。
俄羅斯的畫很寫實，側重文學性，忽視繪畫的本體意義，不太感人，他們是偏重模仿自然，技術很好，表現(xiàn)人文精神不夠。
王：我發(fā)現(xiàn)這個畫集中猴子的眼睛都看向別處，您是想傳達些什么嗎？
張：我很喜歡八大山人畫的鳥的眼睛和齊白石畫的老人、狗，傅抱石畫的人物的眼睛。他們不是集中表現(xiàn)臉部表情的微妙神態(tài)，而是把面部符號化、概念化。主要是借助于肢體表達形象特征。我認為這是一種簡化的處理方式，不想讓猴眼睛的局部變化太多，眼神復雜化，而把它變成一種符號樣式。我畫的并不是猴的概念，而是一種物象，沒有刻意把它放在猴的感覺上，就是避免把它畫得像人。在動態(tài)方面，我讓它們的肢體語言豐富些，和周圍環(huán)境形成一種自然的聯(lián)系，猴在畫面中很重要，但它不是全部。
實際上水墨動物畫最難畫出骨感來，因為一筆下來是解決不了的，既要有墨的變化，還要照顧整體，畫碎了不好看，畫整體了就容易成一張猴皮了。我想在這方面有所突破，以篆書筆法入畫，刻意強調猴的骨感，包括它尾處的骨感，這一點是所有畫猴的畫家都達不到的。在整個墨色的處理變化上，我吸取了許多八大山人和齊白石的處理方式。至于猴子能不能在竹林里并不重要，這幾個題材我還是比較熟悉，石、竹、猴的結合，我也有經(jīng)驗。
王：這可能還收到了意外的效果。
張：對，因為到目前為止還沒有這么畫的。表現(xiàn)方法都是我自己研究出來的，我在構圖時一直在想如何才能把畫面布置得更協(xié)調些，并沒去想別人是如何構圖的，所以肯定和別人不一樣。我感覺自己沒走彎路，迅速找到這個結合點就走下來了，這批畫也就是近十年畫的。以前感覺不錯的畫都扔了，但很幸運的是，我前面做的是為后面打了個底，沒走彎路。
王：謝謝。
張：謝謝。
2010年7月19日
