目光所及 聚焦后金融危機時代的中國新繪畫

2014年11月6日下午3時，“目光所及——后金融危機時代的中國新繪畫”展在保利藝術(shù)博物館正式啟幕。展覽從金融危機后的新繪畫進行梳理，希冀通過持續(xù)的巡展、后續(xù)展覽的推動，引發(fā)更廣泛的學(xué)術(shù)討論。活動現(xiàn)場，北京保利拍賣執(zhí)行董事趙旭、力邦藝術(shù)港總裁杜偉及策展人朱彤相繼發(fā)言。
 
本次展覽由著名當代藝術(shù)策展人、南京先鋒當代藝術(shù)中心館長朱彤策劃，展覽聚焦于“后金融危機時代”，他表示：“展覽的策劃意圖源于2008年金融危機的爆發(fā)，這一年也是中國當代藝術(shù)發(fā)展的重要分水嶺。此外，展覽強調(diào)了‘中國新繪畫’，這里的‘新’側(cè)重表現(xiàn)了金融危機后藝術(shù)家新的創(chuàng)作樣式和方法，他們的作品呈現(xiàn)了一種更自由和更富有圖像自在性的視覺感受。”值得一提的是，朱彤還透露此展覽還將在江蘇、浙江、香港、西班牙及意大利等地進行巡回展出。
 
力邦藝術(shù)港作為此展覽贊助之一，其總裁杜偉認為：“通過經(jīng)濟階段劃分藝術(shù)范疇可謂是一個首創(chuàng)。從金融危機以來，中國在經(jīng)濟和文化上都發(fā)生了很大的變化，對藝術(shù)家來說會有更為深刻的影響。”
 
年輕藝術(shù)家是一個極具潛力的群體，收藏家唐炬的藏品中也涵蓋了部分，他表示：“來到展覽現(xiàn)場，鋪面而來的就是一股年輕的氣息。從香港、上海的市場來看，年輕藝術(shù)家可謂是風生水起，算是市場上非常搶眼的一部分。”當代藝術(shù)著名經(jīng)紀人李蘇橋也肯定了年輕藝術(shù)家的市場，他認為：“藏家對于年輕藝術(shù)家的作品還未有系統(tǒng)的收藏，并且越來越多的年輕藏家擁有資本的支配權(quán)，他們更青睞與之能夠溝通的年輕藝術(shù)家的作品，可以預(yù)期他們的作品將在未來一至三年，會有很大的提升空間。”
 
北京保利拍賣現(xiàn)當代藝術(shù)部總經(jīng)理賈偉用“藝術(shù)”、“嚴肅”和“激情”形容本展覽，她表示：“市場基于學(xué)術(shù)為支撐，在越加成熟的藝術(shù)品市場中，收藏家除了依托二級市場的平臺，也有自己的判斷力，這也在某種程度上要求我們舉辦的展覽要足夠的學(xué)術(shù)質(zhì)量。”
 
敘事性、理性與繪畫性
 
經(jīng)歷了2008年金融危機所帶來的政治、文化及人文價值觀劇變的年青一代，在以更多元創(chuàng)作姿態(tài)介入當代生活時，更直接、自由地以圖像呈現(xiàn)著個體經(jīng)驗和自我表達。這當中，以段建宇、秦琦、李青、廖曼、趙一淺、張凱、俞潔、向慶華、李昌龍等為代表的新一代繪畫，集中體現(xiàn)傾向敘事性特征的前衛(wèi)風格。諸如段建宇以虛構(gòu)現(xiàn)實主義的“泛文本”敘事構(gòu)建起自身繪畫結(jié)構(gòu)的作品《姐姐系列NO.2》，秦琦在“文本”與畫面間建立微妙聯(lián)系的《書房（米色沙發(fā)）》，都是在通過介于現(xiàn)實和虛構(gòu)之間的圖像，以語言修辭學(xué)的探究邏輯進行著關(guān)于圖像的敘事性實驗。李青《相對海拔》挪用“大家找茬”形式，以圖像間的細微差異及相互指涉?zhèn)鬟_他對語言與現(xiàn)實的個人觀照。另一系列通過“互毀”而“統(tǒng)一”的圖像游戲，部分程度上消解了單幅圖像本身的意義，也顛覆了學(xué)院派油畫已有的繪畫慣性。而向慶華、李昌龍等畫面的空間形式構(gòu)筑更是在觀念、方式、趣味和圖像風格上真正與前一代徹底拉開距離。

王光樂的《壽漆系列》

相較之下，另一類群體如王光樂、劉韡、蔡磊、楊黎明和張震宇等人卻是在除去敘事性之外理性地窺探形式、空間等本身具有的無限可能性。其中王光樂的《壽漆系列》正是用兩色丙烯顏料一層層覆蓋在畫布上，通過挪用“壽漆”的方式以最單純的技法凸顯著極大張力和偶然性。劉韡作品里別樣的視覺體驗形式暗示了一種新樣式、新態(tài)度的發(fā)生。運用綜合材料制作的蔡磊則在保有原有材質(zhì)的物性外構(gòu)筑起了自己的反思及批判力量。反二維平面的楊黎明更是在對東方文化經(jīng)驗的融入中擺脫了西方抽象藝術(shù)中的形式主義陷阱。而將灰塵進行反復(fù)打磨的張震宇則在鏡面效果的呈現(xiàn)中充分地展示了其對人、自然和社會之間關(guān)系的全面思考。

屠宏濤《碧峰峽小路》

除此之外，不容忽視的是在面對急速變化帶來的沖擊下，羅荃木、屠宏濤、李新建和葛震、庹光焰等青年一代表現(xiàn)的特質(zhì)還在于運用新視覺的圖像和繪畫性的實驗引觀者進入自我觀照的冥想中。譬如屠宏濤帶有抽象構(gòu)成意味的《碧峰峽小路》正是身處都市化進程中建立起了與自然從容的交流方式，使畫面既具視覺性又頗帶神秘色彩。羅荃木《風景》、《養(yǎng)蜂人》中以灰暗色調(diào)、堅硬筆觸顯露著他個人冷靜的思考。

羅荃木《養(yǎng)蜂人》

寓言圖像與暗喻美學(xué)

 后金融危機時代的青年藝術(shù)家使藝術(shù)真正回到其本身的自體性之時，也很大程度上推進了新藝術(shù)語言的實踐。其中一個方面即是以陳飛、歐陽春、陳可、韋嘉、熊宇等人以自我審視的視角、寓言化的圖像來訴諸這一時代下各自的精神體驗。諸如，歐陽春《王的囚籠》系藝術(shù)家德國、奧地利美術(shù)館個展參展“王系列”的高潮，“王系列”表達了“王是勝利和失敗、擁有權(quán)力和喪失權(quán)力的永恒象征”，這兩個個展標志著中國“70后”藝術(shù)家首次進入歐洲一流美術(shù)館的視野。陳可《甜蜜的果實》在清淡且融淌的意象間賦予圖像夢幻純美之感，轉(zhuǎn)譯著個人內(nèi)心對于成長的體會和青春感受；韋嘉《漸行漸遠》系其“暴力美學(xué)”的極致之作，探討著“存在”的雙重否定性及異化與死亡的感知；熊宇《透光的海灘》將人物塑造成類似舞臺劇演員一般，在微妙滲透的通體透光中使旁觀者得以思考并產(chǎn)生共鳴?？梢哉f，這一群體的藝術(shù)實踐既使中國當代新繪畫擺脫了西方油畫的原創(chuàng)性基礎(chǔ)，又承接了重新認識傳統(tǒng)、面向本土大眾文化表現(xiàn)自我等時新理想。

陳可《夜明珠》

與此不同的是，還有一些群體則在注重強調(diào)圖像視覺性的同時，背后又充斥著一種暗喻美學(xué)。這種暗喻美學(xué)的呈現(xiàn)既有像梁遠葦“生活的片段”系列以理性的分析，在帶有序列性的圖案形式里回應(yīng)著自身的感性體驗。也有像郭鴻蔚《收集者》中經(jīng)由多種繪畫媒介去體系化先前的自然歷史，同時以某種形式的對比排列構(gòu)建起事物的隱喻聯(lián)系。

 
宋琨《南湖系列六號（拖著鏟子的少年）》

個人化邏輯與多元化新變

 毋庸置疑，時代的劇變也為中國當代新繪畫的青年群體提供了眾多可以訴諸的題材。特別是由現(xiàn)代化進程引發(fā)的自身與社會現(xiàn)實之間的內(nèi)心沖突，更是通過他們充滿個人化邏輯的藝術(shù)表達反射出其各自心理體驗的深度。譬如仇曉飛、宋琨、陳彧君、賈藹力等人的作品。宋琨以頹廢虛無方式回應(yīng)社會與現(xiàn)代性的矛盾，在《南湖系列六號（拖著鏟子的少年）》等畫面具有的荒涼、陰霾且冷漠孤寂中得以所見。而與宋琨虛無感表達不同的是，同樣注重強調(diào)記憶承載空間的陳彧君則是在《亞洲地境——1.65平方米》中通過奇特的建筑空間及數(shù)字組合編織著以往的記憶、想象及生存感觸。

徐震《天下-20130531》

其實，后金融危機時代下的年青一代在表達這一代的痛苦和虛無時，也以多元化的新變開辟出了一個與“當代中國”經(jīng)驗相對應(yīng)的成長主題和視覺圖像的新領(lǐng)域。諸如徐震《天下》里密集的“奶油花”，謝帆《遠山•黛色》片段式并兼具中國傳統(tǒng)美學(xué)理念的景觀營造，楊勛《夜明石》閃光燈似的畫面處理，王岱山于生活場景里對“光”的獨特運用都無疑是又帶來了新一輪的視覺沖擊。

馬靈麗運用白絹透明特性和虛擬光演繹出的實像與影子合體，李博、鄧震、王鵬杰、王亞彬、王強、那危、李胤、袁遠等人對藝術(shù)語言的不斷“刷新”和拓進；張琳力圖對藝術(shù)品與物品之間界限的消除；宋元元對物與空間關(guān)系的探討；徐跋聘基于現(xiàn)代化進程變遷下的想象性畫面構(gòu)建；沈娜“不真實的風景”里透出的關(guān)乎命運及宇宙運轉(zhuǎn)之間關(guān)系的新探索；于向溟作品中以預(yù)言關(guān)涉未來，以寓言指涉當代所帶有的自我拷問與內(nèi)省等等，都以其高度個人化、原創(chuàng)及賦有創(chuàng)造力的藝術(shù)語言告別了先前時代圖式化及符號化等“流行”、“求同”的創(chuàng)作模式。

可見，無論是先前已建構(gòu)成體系的趨向探索，還是這些多元化的新變無不是標志了由本土崛起并超越上世紀90年代藝術(shù)實踐的當代先鋒群體的全面形成。