徐慶平：我的父親徐悲鴻改良了中國的“八股山水”

 

在北京展覽館舉辦的首屆國際藝術(shù)臻品展的現(xiàn)場，分別展出了中西方藝術(shù)大師的作品，其中展出了西方藝術(shù)大師雷諾阿的繪畫作品以及雕塑作品，現(xiàn)代主義大師畢加索的作品也得以展示，而與之相對應(yīng)的中國藝術(shù)大師部分，則展出了徐悲鴻、齊白石、李苦禪、李可染等大師的作品，在展覽的現(xiàn)場，記者也采訪了徐悲鴻先生的兒子徐慶平先生，從中國畫的改良的方向講述其父親徐悲鴻對于中國“八股山水”的改良。

 

記者：今天展出的這些中西方藝術(shù)大師的作品，西方的雷諾阿、畢加索，中國的徐悲鴻、齊白石等藝術(shù)家的作品，也是集結(jié)了中西方藝術(shù)發(fā)展中重要大師作品，那您認為從這些經(jīng)典的作品中，怎么樣去體現(xiàn)出中西方藝術(shù)發(fā)展的異同?

 

徐慶平：中西方藝術(shù)大師的經(jīng)典作品都是十分是有代表意義的，特別是有雷諾阿先生的好幾張代表作，尤其是展出了一張其代表作《紅磨坊的舞會》，雖然是一張復(fù)制的作品，但是從他的其他油畫作品還是能看出他的杰出藝術(shù)風(fēng)格，《紅磨坊的舞會》是印象派中最優(yōu)秀的代表作品，雷諾阿本人和莫奈是好朋友，兩個人在一起從在畫室里邊畫畫，到后面創(chuàng)建印象派，他們總是在一起的，而印象派應(yīng)該說是十九世紀末第三個世界藝術(shù)高峰中間最耀眼的一個畫派。他使得顏色造型藝術(shù)中間最重要的因素之一產(chǎn)生了革命性的進展，他也代表著二十世紀，因為那個時候已經(jīng)是十九世紀末了，二十世紀以來的所有的我們現(xiàn)在的藝術(shù)發(fā)展都要歸于印象派那里，所以他是最重要的畫派。中國的部分也是展出了八位杰出的藝術(shù)大師的作品，這個中間當然除了我父親以外，都是他的好朋友和他一起在中國藝術(shù)特別衰微的時候，出一條新路，使得中國繪畫獨辟蹊徑，能夠重新煥發(fā)出青春，這個時期是最艱苦、最難能可貴的一個時期。他們這些畫家都在這個時候做出了真的令人贊嘆的貢獻。

 

記者：像您的父親的那個年代，您也說道尤其是在藝術(shù)上，是一個特別艱難的時期，但其實也出現(xiàn)了一些像徐悲鴻先生一樣的杰出的藝術(shù)家和教育家，并且不斷的對中國畫進行改良，那當時中國畫的發(fā)展是停滯在一個什么樣的階段呢?

 

徐慶平：首先我們看到當時的藝術(shù)家的作品，雖然已經(jīng)過去那么長的時間了，但是我們看著還能夠像剛創(chuàng)作的時候那樣受到感動。中國藝術(shù)在那個時候我父親從巴黎回來回到國內(nèi)的時候，建立起中國自己的現(xiàn)代的藝術(shù)教育體系的時候，中國藝術(shù)中間很慘，別說油畫，中國畫中間連會畫人的畫家都很少了，幾乎沒有了，90%多的畫都是我父親叫“人造自來山水，八股山水”，沒有任何創(chuàng)造性，師法造化，去觀察事物的能力都沒有了，表現(xiàn)的能力也沒有了，就會臨摹抄襲，從那么一個中國畫的衰微狀況發(fā)展到今天我們的藝術(shù)，多少優(yōu)秀的畫家，多少優(yōu)秀的作品在花鳥，不管是花鳥畫、人物畫、山水畫，包括界畫、工筆各個方面，都是生機勃勃，可以看得到好的作品不斷地出現(xiàn)這樣一個局面，我想和在這個教育體系里邊，困難時期為中國藝術(shù)開辟新路的這些畫家的貢獻，絕對是分不開的，我們應(yīng)該感謝他們。

 

記者：八位大師里邊對徐悲鴻先生更有重要的意義，因為他是一個受到西方藝術(shù)影響的藝術(shù)家，我想知道徐先生從巴黎回來之后也創(chuàng)立了徐悲鴻的教育體系，怎樣體現(xiàn)他對中國畫的改良和影響呢?

 

徐慶平：他在改良的時候很明確是振興中國藝術(shù)的，不是說把外國藝術(shù)搬來取代中國藝術(shù)，所以他講中國繪畫的古法，以前傳下來的方法，佳者守之，垂絕者繼之，已經(jīng)沒有人會了，快要失傳的，一定要把它繼承下來，不佳者改之，未足者增之，不足之處我們要把它發(fā)揚光大，要充實它。西方畫之可采者融之，他對西方的藝術(shù)就是先區(qū)別我們需要學(xué)什么，哪些是我們需要的，哪些是它的精華，而且是我們需要的東西，我們把它拿過來以后也不是簡單地拿來，也不是照搬也不是臨摹，我們要把它巧妙地融到中國繪畫中間去，讓人看不出來，比如他畫的馬完全是水墨，而且是以前的中國畫家沒有的，很大塊的使用墨色的寫意的手法，以前都是工細的手法，創(chuàng)造出一種新的手法，這種手法肯定受到西方藝術(shù)的影響，他很注重體積感的表達，透視感，而且這張畫選了一個馬屁股朝著我們，這個透視叫做“大角度透視”、“短縮透視”，這是西方的大藝術(shù)家最擅長的，他很巧妙地用到中國繪畫中間，為什么他要因為這種透視給人特別強烈的視覺沖擊，使畫面產(chǎn)生力度，把他引過來也不是簡單地引過來，因為中國的繪畫中間就有一句詩是杜甫的詩，談的是這個角度上的馬，我去過杜甫作這個詩的地方是在天水的一個廟里頭，杜甫在那兒寫了這首贊美馬的詩，里邊的最好兩句叫“哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼。”就是這個馬回過頭來“哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼。”這個氣魄，這種情感，和他所借鑒來的巧妙的融入中國的這種造型方法，這種角度、透視的表達，完美地結(jié)合到一起了，是新的中國畫，有中國氣派的，有中國傳統(tǒng)的，完全是用中國的水墨表現(xiàn)出來的中國畫，所以這個就使得我們的認識對待世界的視野，我們有了擴大，而且不是盲目，所以他的這種藝術(shù)的創(chuàng)造和藝術(shù)教育的工作，對中國藝術(shù)的發(fā)展確實是起了重要的作用。

 

記者：徐悲鴻先生是在1919年遠赴法國留學(xué)，其實在他出國之前，就已經(jīng)發(fā)表過關(guān)于中國畫改良的相關(guān)文章，之后才去的法國留學(xué)，那當時法國的藝術(shù)中有什么樣的因素可以融入到中國畫中?徐悲鴻先生為什么要選擇到法國去呢?

 

徐慶平：我父親1919年赴法國留學(xué)，出國之前他由蔡元培先生邀請擔(dān)任北京大學(xué)畫法研究會的導(dǎo)師。他當時盡管很年輕，但已經(jīng)嶄露頭角、才華橫溢，對中國的文化藝術(shù)問題提出了很成熟的見解。他提出了要改革、復(fù)興中國繪畫的理念。一篇很重要的文章，就是《中國畫改良論》，這篇文章發(fā)表在北京大學(xué)的雜志上。他提出“古法之佳者守之”，把好的保留下來;“垂絕者繼之”，瀕臨失傳的要搶救它，把它繼承下來;“不佳者改之”、“未足者增之”，不足之處我們要豐富它、充實它;最后是“西方畫之可采入者融之”，就是到西方繪畫中去找一些能夠為我們所用的，要“融之”，把它融入到中國繪畫中去。他是帶著這樣一種復(fù)興中國繪畫的強烈責(zé)任感到法國去的。那么為什么選擇法國呢?因為法國從17世紀以后成為歐洲繪畫中最重要的一派，而且成為世界藝術(shù)的中心。17世紀其他國家都進入“巴洛克”風(fēng)格的時候，法國嚴守古典傳統(tǒng)。法國在這個時候建立了一個莊嚴的規(guī)范，樹立了以高貴典雅為特點的官方儀態(tài)。18世紀法國的靜物畫和風(fēng)俗畫都達到了高峰，到19世紀出現(xiàn)了大衛(wèi)的新古典主義，之后又出現(xiàn)了像浪漫主義、寫實主義。1870年以后，印象派使色彩得到了突破性的進展。藝術(shù)達到了文藝復(fù)興以后的又一個高峰，巴黎美院在這個時候也成為了全世界最德高望重、吸引求學(xué)者最多的藝術(shù)殿堂。這時不只是中國的藝術(shù)家，全世界的藝術(shù)家都奔向巴黎，就像當年全奔向羅馬一樣。這樣的環(huán)境對于他這樣一個愛藝術(shù)到骨髓的中國藝術(shù)家來說無疑是最渴望。他去的過程也經(jīng)過了很多周折，特別是當時第一次世界大戰(zhàn)沒有打完，這對他來說也是很漫長的一個等待。他五月份到達巴黎，到了以后才從國內(nèi)朋友們的來信里面得知他的文章發(fā)表在《畫學(xué)》雜志上。他這種改良中國畫的主張，成為后來他始終不渝的目標。

 

記者：正如剛才您講到老一輩的徐先生、八位大師也好處在一個戰(zhàn)爭的時期，他的作品正如題款“哀鳴思戰(zhàn)斗”這樣一種感覺，您覺得到了當下咱們的這種中國畫或者是改良或者是往下應(yīng)該怎么走下去?

 

徐慶平：我們面臨的問題其實和他當年面對的問題差不多，他是在“五四運動的的前期到巴黎去的，1919年他到巴黎以后，經(jīng)過幾個月，到巴黎以后知道國內(nèi)爆發(fā)了“五四運動”，他就是從學(xué)到巴黎去的，他是在新文化運動的搖籃，所以我說的他在出國之前，他就寫了一篇《中國畫改良論》發(fā)表的時候已經(jīng)到了巴黎，國內(nèi)“五四運動”這篇文章就是在北京大學(xué)的小看上發(fā)表的，代表了要改良中國畫，使中國畫能夠重新恢復(fù)優(yōu)秀傳統(tǒng)的一個努力，提出了一個方向，剛才我講到的“佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方繪畫之可采者融之。”就是在這篇文章里《改良論》提出來的主要觀點，我想我們今天實際上還是應(yīng)該這樣做，真正的優(yōu)秀的東西，優(yōu)秀的藝術(shù)，不應(yīng)時間的推移而失去它的價值。

 

記者：謝謝徐先生。