后續(xù)的展覽近距離呈現(xiàn)了珀爾克對材料和過程的實驗。他探索了不同的顏料、化學物質(zhì)以及方法，這種探索匯聚成了小型畫作系列“Farbproben”（顏色實驗）。在相關(guān)的影片中，液體和顏料的堆積在隱形了力量下成為了動態(tài)的人物，在畫布之上混合，奔跑，爆炸。三件在玻璃櫥窗中的作品使用了攝影，復印，素描和繪畫來模擬褪色的畫作，并產(chǎn)生未預見的新作。在“Purple”（1986）中，珀爾克在絲綢之上不遺余力地涂抹了一種從蝸牛中提取出的顏色，這種紫色被稱為提爾紫或皇家紫，曾經(jīng)因無法工業(yè)合成而價格昂貴。這種褶皺而蒼白的結(jié)果是和這種顏色正相反的，制作這種顏料的痛苦過程完全被掩蓋了。相對應(yīng)的畫作“Velocitas-Firmitudo”（1986）中，珀爾克將Albrecht Durer在1522年的木雕“The Great Triumphal Cart”中邊緣的裝飾元素巧妙地移置到精細的石墨粉塵和音色氧化物上，創(chuàng)造了一種顆粒狀、多層次的空間，與文藝復興時期原畫明確的指向形成了鮮明的對比。
隨著接下來一段時間國際政治的飛速變化——冷戰(zhàn)結(jié)束，切爾諾貝利核災(zāi)難，柏林墻倒塌，東西德合并——珀爾克在后面的作品中呈現(xiàn)出更寬廣的歷史視野。在1984年至1988年間，珀爾克創(chuàng)作了一組崗樓畫作，使用的畫面材質(zhì)從泡沫塑料到有圖案的材質(zhì)的拼貼不等。畫中的崗樓在德國一般用于狩獵，但同時也矗立在東西德邊境和集中營的周圍。在這些畫作中，珀爾克通過特定圖像和材料的結(jié)合，來表現(xiàn)他對于寫實自然、記憶的看法；比如在“Watchtower II”中，他用光敏的銀鹽鋪滿畫布，使得圖像就如同被壓迫的記憶，最終會消失在黑色的陰霾中。同樣地，1990年的四件玻璃上的無題作品中，珀爾克用裝飾性的煙灰遮掩了曾經(jīng)透明的表面，創(chuàng)造出一盞古老的油燈。
在上世紀90年代和本世紀的頭10年中，珀爾克為了操控圖像，又一次擴展了自己的工具和手段。他經(jīng)常通過扭曲自己的原材料，來創(chuàng)造隨機性的事件和新的組合。在不少使用復印機的作品中，他在掃描過程中移除了被復印的圖像，來取消抽象和寫實、手工和機械、復制和源頭之間的界限。在他的“Printing Error”系列中，他同樣尋求著網(wǎng)格和網(wǎng)點中的不規(guī)則性，組成報紙和雜志上常見的復制品的半調(diào)性。他探索了類似“錯誤”打破我們對工業(yè)復制品完美期望的方式。這種方法的累積可見于此處展示的幻燈作品中，聚集了素描，攝影，復印等來呈現(xiàn)所謂的低級電影。所謂的“濾鏡畫作”，比如“The Illusionist”（2007），是珀爾克在21世紀的另一大興趣。它們的表面覆蓋著起伏的半透明層，如同自制的全息投影，當觀者移動時，在視覺上移動并解構(gòu)著后面的圖像。這一作品暗示魔術(shù)師和藝術(shù)家對于騙術(shù)的處理，使得事物若隱若現(xiàn)，令人想起詞語“不在場證明”的源頭——一個意思為“在別處”的拉丁詞語。
