陳永鏘，中國畫學會副會長，中國藝術研究院美術創(chuàng)作研究院，中國國畫畫院研究員，嶺南畫派紀念館館長。
最初認識鏘哥，知道他畫國畫，看他那種粗壯豪邁語音低沉穩(wěn)重的男子漢形象，以為不用猜也知道他畫的是山水畫，至少也該是人物畫。畫風肯定也該是粗獷豪邁。山當是大山大水，人物也當是豪邁雄強。及至知道鏘哥畫的是花鳥，又半天回不過神來。--男子漢大丈夫畫什么花鳥呢！但當我在中國美術館看到鏘哥的木棉專展時，我才恍然大悟，畫如其人?。∧凶訚h就是男子漢，不管他畫什么。一如其“鏘”鏘作響之令名，鏘哥畫花鳥也可以畫得雄肆磅礴、氣吞山河！把花鳥畫畫得如此大氣雄強豪壯逼人，古今畫壇，有幾人哉！
的確，當接到鏘哥木棉花專題展邀請時，我就有些擔心，這木棉怎么作專題畫呀？木棉花形態(tài)我是熟悉的，粗壯的樹干上點綴著紅色大朵的木棉花。就每朵花而言，花形碩大肥厚；就枝干而言，每根亦粗壯圓實，但不論枝干或花朵，在幾無樹葉時又都相對稀疏。朵朵木棉花點綴在高高光光的枝頭上，也稀稀疏疏。前人如陳樹人等也畫過木棉花，就那種印象。這種單一題材的大型展覽，從內容到形式怎么去變化與豐富！鏘哥的木棉專題怎么畫呀！
但是，當我在鏘哥木棉花專題展上，得到的卻是全然不同的另一種印象。尤其當我站在那有著千朵萬朵紅色木棉花叢的巨型畫幅面前，引起的的確是-種在花鳥畫面前罕有的情感的震撼！你看那鋪滿畫面的密密的大片紅色木棉花朵，還有穿插于花朵間粗壯繁密的木棉枝干。那份濃烈，那份火熱，那份燃燒般的激情！木棉，一個月前我才在西昌、攀枝花和云南見過的攀枝花--木棉花不是這樣?。∥宜较聠枏V東的朋友，廣東的木棉與四川、云南的木棉是否有區(qū)別？--但突然，我覺得我在發(fā)傻，全國的木棉本都一樣，但鏘哥筆下的木棉已不是生物性質上的木棉，那是融匯了他全部感情象征的木棉，是鏘哥的情象與心象的木棉！
木棉花是有突出的象征性質的。但鏘哥筆下的木棉花卻與自然的木棉花大相徑庭。鏘哥是把木棉花當山來畫的。他從大山的結構來重組木棉樹。他以人字形作為樹干交錯的基本單元，亦如一個又一個的無數(shù)小山，重疊交錯構成崇山峻嶺一般，他的木棉枝干，亦在大大小小的人字穿插交錯之中構成復雜的網狀結構，構成可以向上下左右四面八方任意擴張延展以至無窮的強悍張力。而他的紅艷的木棉花，亦密密麻麻地編織在這個復雜浩大的網狀枝干中而成片成塊成團。這是鏘哥天才的創(chuàng)造！他把自然之樹打散重組再構成，木棉花樹不失自然基本形態(tài)但又已決非自然之常形，這是局部有嚴格的寫實，卻又在結構上對客觀真實作自由超越，是在“似與不似之間”的一種傳統(tǒng)意象式的因心造境的造型手法。這是根據(jù)情感傳達之需而對自然形態(tài)的變形、夸張、重組與再造；這是一種引導觀者由客觀到主觀，由具象進入精神境界的手法。鏘哥這種重組再造因心造境的網狀團塊結構，使他可以自由地處理各種哪怕是造型最難入畫的花鳥題材。我們在他的諸如三角梅、椰樹、紫荊、映山紅上都可以發(fā)現(xiàn)鏘哥的這種精彩的創(chuàng)造。
鏘哥把木棉當山畫，更重要的就是這種氣勢上的把握。他的木棉花，大體勢上都具備山水的結構。他重視畫面由繁密的枝干及成片花團組成的網狀團塊結構，重視多個團塊間的龍脈走向與動勢，重視團塊間虛實、黑白、疏密間的穿插、對比、呼應，重視這種大結構的總體氣勢與力度，重視這種團塊構成帶來的大山大水般對觀者的精神震撼與視覺沖擊。當我們遠遠地看鏘哥的巨幅木棉花時，我們恍若面對的是黃賓虹計白當黑、黑白謹嚴的積墨山水，又仿佛在領悟石濤波譎云詭的山濤奇峰。古人云，山水當遠觀其勢，近取其質。鏘哥這種以山水布勢、以木棉取質的花鳥畫創(chuàng)造，其匠心可謂絕矣！
因以山勢布局，以力量取勢，鏘哥在其花鳥畫筆墨的運用上當然也朝力度上下功夫。他的用筆重拙老辣，幾乎純用濃墨或焦墨的墨線造型，又以山水之皴法皴其樹干粗枝的結構體積，加之皴法也多以濃重之墨而為之，故大大地增加了畫面的力量感。故鏘哥木棉的樹干，幾乎完全就是一塊塊堆砌而成的石頭！許多時候，這種重墨復皴，又往往形成如黃賓虹般厚重積墨的濃重墨塊，不僅使其木棉畫具有渾厚華滋的山水畫韻味，又增加了其畫面筆墨自身表現(xiàn)的力度與厚度。同時濃重的墨色又為闊大的紅艷色塊作了鋪墊，使其明麗奪目而又厚重和諧。當然，更重要的是使其花卉題材之木棉從形式角度再增加力量與氣勢。但需要強調指出的是，與今天花鳥畫界強化筆墨乃至把花鳥當成傳遞筆墨情趣載體的流行傾向不一樣，筆墨從來不是鏘哥花鳥畫的核心。鏘哥在他的繪畫作品中是通過造型比興寓意去傳達自我情感的。筆墨在他的畫中僅僅是為其造型服務的工具。
鏘哥對木棉的情有獨鐘，是他個性之使然，又是他對生活的獨特體驗。中國之山水花鳥藝術由于淵源于中國中東部，早已形成其固有的模式，這使得文化發(fā)展歷史相對滯后的西部與南部的畫家，也在這種傳統(tǒng)慣性的驅使下，畫一些中東部題材而忽視自己切身的體驗與對本地題材的表現(xiàn)。山水畫是如此，花鳥畫也是如此。但中國之西部與南部，卻有著與中東部完全不同的自然環(huán)境，有著完全不同的繪畫取材與精神表現(xiàn)的可能。鏘哥對木棉的表現(xiàn)，應是一個典型而成功的例子。木棉那種僅在南國才有的獨特品格，那種以特別粗大的枝干，光枝著花，花朵又特別厚實、特別碩大、特別濃艷的生物性特征，容易給人產生一種雄壯、瑰偉、威武、熾熱、奇麗、燦爛的人文感悟，木棉在南國號稱“英雄樹”，這在花卉中很難再找可以比肩之物，即使凌冬不凋、臨霜不懼之紅梅也只是另一種品格。在南國的鏘哥熱情地體驗自己的生活，發(fā)掘自己的感受，木棉成為他開掘的情感表現(xiàn)的寶庫。鏘哥在木棉上一直有著執(zhí)著的情感寄托。他有《木棉賦》直抒胸臆：“家山南海，嶺嶠之勝；司于炎帝，熱土天成。吾奧神秀，四時欣榮；郁蔥蒼莽，華實蔽野。故余以嶺南人而自豪，殊感天地之恩德！家山有樹，素稱木棉；拔地參天，十丈偉焉。”他列數(shù)木棉之嘉德，如“俯仰天地”、“自強不息”、“干霄成紅宇”、“漫舞而若火龍”、“樹濟蒼生之益，花歸根而依土”？？從而發(fā)出“如是嘉木，能不稱英之雄乎？！”故“余仰止于木棉，屢寄情于筆墨，以歌其風骨，亦正吾心，占其遠，思其長。能不仰家山高樹木棉乎！”鏘哥把木棉當成“嶺南風骨”的象征。執(zhí)著于鄉(xiāng)土，執(zhí)著于自己真誠的體驗，讓鏘哥在木棉身上找到一種中國美術史上從未通過花鳥畫呈現(xiàn)的此種崇高、頑強、浩大、強悍，生氣勃勃的全新的情感品質，一種超越古典文人畫天老地荒、閑適淡遠、懷才不遇、孤傲清高，嘆老嗟卑一類古典情趣。這不正是藝術所以為藝術之本質么！我特別喜歡鏘哥的一句話：“ 我的‘ 花鳥畫’，其所關心的不再是‘鳥語花香’，也不再關心其所體現(xiàn)風格的流派隸屬以及新與舊的差距，更不關心其自在的品味在別人眼內的評說。關心的只是--尋覓生命的詩意！”正由于執(zhí)著于嶺南“家山”之真切感受，鏘哥發(fā)掘出在中國花鳥畫壇獨樹一幟的藝術風貌。
鏘哥或許是在發(fā)掘南國花鳥全新題材，呈現(xiàn)全新情感品質最突出的花鳥畫家之一。例如他畫開花的蘇鐵：“蘇鐵獨樹，堅骨鐵葉。不蔓不枝，抱一守真”，他畫“覓隙而生，卻執(zhí)著地捍衛(wèi)生命的尊嚴”的映山紅。向上凌霄三角錐似之塔松激起他的靈感，夫人手植碩果累累的金色木瓜喚起生活的情趣。鏘哥也畫生意盎然的棕葵，“地義天恩”的榴蓮，“錦簇香江”的紫荊花，大樹上紅云般的荔枝，他還畫三角梅、旅人蕉、刺桐、楊桃、紅瑪瑙、椰子樹？？以致有人稱他的花鳥畫為“鄉(xiāng)土花鳥”。鏘哥還別出心裁地一而再、再而三的畫老樹樹干，而且畫面主體就只是樹干。他甚至還有《樹賦》：“偉哉樹木！高可倚云，低能撫波，死生天裁，無怨無歌。”或許也只有南國碩大無朋的巨型老樹，才會引來鏘哥無盡的思緒：千年老樹之蒼桑帶來“千年不散浩然氣”、“巍然屹立領千秋”的謂嘆；老樹新綠，在“古木春深只度鶯”中有對生命的欣喜；古木飄下的幾片紅葉，又有《秋矣》的感傷；老樹下的一莖牽?；?，也有“天生弱質豈能自棄”、“牽牛只開牽?；?rdquo;的自主欣賞；有時望著巨大古榕凹凸起伏的樹干和樹下的雞群，鏘哥竟作起“物競天擇，適者生存”的關于物種優(yōu)勢與生存機遇的無盡聯(lián)想？？鏘哥對“寫意畫”的新解讀也許是對此傾向的最好的說明：“中國畫中，有所謂‘寫意’之說，即：寫出點作者的心意、詩意、美意；以及得到在畫畫過程中，真切享用自己身心自由的寫意（適意、舒徐、從容）。這也就是中國水墨畫的美學境界和美學價值了。”顯然，這位性情中的畫家是從心性表達的角度去理解“寫意”，而與流行的逸筆草草，率意潑墨的“寫意”傾向大相逕庭。
是的，鏘哥的藝術是自由的，他在大自然的生命世界中隨意自在地徜徉，興意盎然地體驗著生命的喜悅與意義。他也在這種自由自在無拘無束中把中國比興寓意的傳統(tǒng)作了現(xiàn)代的開拓。
比興象征寓意，是一個從三千多年前《詩經》就已開始了的優(yōu)秀的傳統(tǒng)，但在今天，卻已是一個久違的傳統(tǒng)。繪畫史上，“仁者樂山”、“山水以形媚道”之山水畫是如此之象征寓意，梅蘭竹菊“四君子”也是比興寓意的花卉傳統(tǒng)母題。但由于明末清初以來對筆墨的高度強調，“作畫第一論筆墨”，山水畫中的“意境”表現(xiàn)受到遏制，花鳥畫中亦因筆墨崛起而比興傳統(tǒng)大為削弱，僅有的一些花鳥畫傳統(tǒng)母題在一再流轉演繹中也已成情感之套路而使花鳥畫難有新的開拓，二十世紀花鳥畫壇朝筆墨--亦多為古典筆墨模式--至上傾向發(fā)展已成主流。在當代中國花鳥畫壇發(fā)展中應有以下幾種趨勢：一是文人意趣的筆墨講究。此路數(shù)以花鳥為依托，在筆墨的表現(xiàn)中呈現(xiàn)自己的氣質個性之追求；二是以花鳥生氣勃勃美侖美奐之形態(tài)再現(xiàn)為手段，表現(xiàn)畫家對生活對大自然的美的感動與欣喜；三則是以色彩及多種表現(xiàn)形式的全新突破，探索當代花鳥畫發(fā)展的新的可能；而仍在堅持以現(xiàn)實花鳥之再現(xiàn)而比興寓意者雖已不多，但仍可另成一類。當然，這四大類型亦互相有所交叉。以此觀之，陳永鏘這種對全新題材的開拓和對比興寓意的執(zhí)著追求，無疑使其成為在當代花鳥畫領域恢復和發(fā)揚中國比興象征優(yōu)秀傳統(tǒng)的杰出代表。
行文至此，想起那位說過“山水以形媚道”的劉宋宗炳，他同時說過的--段很詩意的話：“峰岫峣嶷，云林森渺。圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”神之所暢，孰有先焉！
（林木 中國國家畫院研究員、中國美術家協(xié)會理論委員會委員、中國畫學會學術委員、美術史家、美術評論家）
