肇始于上世紀(jì)80年代的當(dāng)代藝術(shù)，在經(jīng)歷了三十多年的發(fā)展之后，近兩年迎來了最嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，不管是創(chuàng)作還是市場，進(jìn)入到了一個(gè)調(diào)整期，這也讓我們可以更理性的來看待它，同時(shí)也審視什么才是我們真正需要的藝術(shù)。我們經(jīng)常會討論藝術(shù)，討論各種藝術(shù)形式但很少去討論什么是中國目前需要的藝術(shù)，什么樣的藝術(shù)形態(tài)能夠最直接有效的解決當(dāng)下中國所面臨的問題。
未完成的現(xiàn)代性
從當(dāng)代藝術(shù)所走過的歷程和結(jié)果來看，并沒有很好的解決中國的問題，主要是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)從開始之時(shí)就以西方最前衛(wèi)的觀念來解決中國的問題，這并不是不可以，但忽略了一點(diǎn)就是西方各種藝術(shù)思潮的變更，背后有著深刻的社會背景和思想背景，他們所做的一切是工業(yè)社會高速發(fā)展的條件下，為適應(yīng)審美需要的變化而進(jìn)行的一場客觀選擇。
對于這點(diǎn)著名學(xué)者沈語冰在其文章《我為什么要批評后現(xiàn)代主義》中表示：“西方‘歷史前衛(wèi)藝術(shù)’的合理因素在于：他們的反形式與反藝術(shù)是建立在西方現(xiàn)代藝術(shù)史特別是經(jīng)典現(xiàn)代主義的高度形式主義的正題之上的。這樣，前衛(wèi)藝術(shù)的反題才擁有了一定的合法性。而中國式后現(xiàn)代主義在沒有任何語境的前提下，一下子走到了反形式的前衛(wèi)藝術(shù)，因此它除了孤零零的各別事件之外，不可能產(chǎn)生真正的文化政治效應(yīng)。曾幾何時(shí)，人們是那么醉心于中國可以避開工業(yè)化、城市化與社會化的現(xiàn)代性命題直奔信息化、鄉(xiāng)土化與社群化的‘后工業(yè)社會’的美夢，然而，一個(gè)越來越被認(rèn)可的事實(shí)卻是：中國一向試圖繞過去的工業(yè)化進(jìn)程、市場法則、理性化管理、程序合理性、法治原則，乃至于統(tǒng)治的合法性基礎(chǔ)，卻原來是繞不過去的現(xiàn)代性的硬核！”
從這里我們可以看到，現(xiàn)在的中國還處在現(xiàn)代性的階段，“用哈貝馬斯的話來說：‘我們?nèi)匀皇桥c首次出現(xiàn)在19世紀(jì)中葉的那種美學(xué)現(xiàn)代性同時(shí)代的人’。”（《榮劍：重返現(xiàn)代：社會轉(zhuǎn)型時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)型》)而我們不顧事實(shí)的跳過了這一階段，也難怪藝術(shù)家在面臨藝術(shù)問題時(shí)會常常感到無力，而普通大眾在面對藝術(shù)時(shí)會迷茫。文化學(xué)者王岳川也有同樣的感慨：“吊詭的是，藝術(shù)家運(yùn)用后現(xiàn)代反文化的形式，表達(dá)的卻是自己的中國現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。于是，觀念錯(cuò)位使當(dāng)代藝術(shù)在缺失文化的情況下走向‘反文化’，在喪失價(jià)值底線中‘反價(jià)值’，進(jìn)而造成藝術(shù)的視覺暴力和精神盲目。”（《超越現(xiàn)代性弊端提升中國藝術(shù)原創(chuàng)力》）
現(xiàn)實(shí)主義一種客觀選擇
那么在目前的階段如何解決藝術(shù)所面臨的問題，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)或許可以勝任，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義是西方從古典走向現(xiàn)代的過渡階段，也是西方現(xiàn)代藝術(shù)的開始階段，而現(xiàn)代主義藝術(shù)是對西方現(xiàn)代性的一種呈現(xiàn)和反映，是對現(xiàn)代性帶來的社會災(zāi)難的揭露、批判，它不會肯定現(xiàn)實(shí)，更不是歌頌現(xiàn)實(shí)。另外，現(xiàn)實(shí)主義一直伴隨著中國的現(xiàn)代性訴求而發(fā)展，從清末開始到“五四”的文化啟蒙再到革命年代一直延續(xù)到當(dāng)代，不管是為人生而藝術(shù)還是為革命而藝術(shù)，它是一條沒有斷裂的文脈。還有，現(xiàn)實(shí)主義的源頭可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期甚至更早，文藝復(fù)興開啟了西方的思想啟蒙源頭，解放了人性，恢復(fù)了理性、尊嚴(yán)和思索的價(jià)值，這些是我們現(xiàn)在最需要的價(jià)值取向。
但現(xiàn)實(shí)主義的這種原始動因在傳到東方尤其是中國之后，就變成了它所反叛的東西，一種新的古典主義。在批評家王林看來：“中國藝術(shù)界關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的理解，首先是區(qū)別現(xiàn)實(shí)和寫實(shí)的問題。殊不知寫實(shí)原本屬于古典藝術(shù)范疇，而現(xiàn)實(shí)主義則是在寫實(shí)繪畫的基礎(chǔ)上置入了新的藝術(shù)觀念，乃是古典主義向現(xiàn)代主義過渡的革命性變化。”
怎么有別于中國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn)，怎么有別于西方的現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn)，怎么來形成中國在今天獨(dú)特文化里所呈現(xiàn)的文化姿態(tài)？這就要回溯現(xiàn)實(shí)主義在中國的歷史，現(xiàn)實(shí)主義是從蘇聯(lián)傳入中國的，在蘇聯(lián)時(shí)期被稱為批判現(xiàn)實(shí)主義還有一種叫法為社會主義現(xiàn)實(shí)主義，來到中國后也沿用這樣的叫法，但卻更加具有中國特色。中國現(xiàn)實(shí)主義大致經(jīng)過了反映底層生活——反映正面生活——歌頌光明——極端化謳歌——撥亂反正的過程等幾個(gè)階段，對于這幾個(gè)階段批評家徐虹介紹到：“現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入中國經(jīng)歷了不同階段——20世紀(jì)初、20世紀(jì)50年代、文革以及20世紀(jì)80年代至今。20世紀(jì)前期，當(dāng)時(shí)的社會氣氛要求藝術(shù)家關(guān)注民主、關(guān)注現(xiàn)實(shí)，希望中國社會往公正和民主方向發(fā)展，而藝術(shù)家描寫底層人民的生活，描寫災(zāi)難和戰(zhàn)亂帶給人們的痛苦和混亂，描寫邊疆地區(qū)的風(fēng)土人情，都成為那個(gè)時(shí)代‘現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)’的主要特征。中華人民共和國建立以后，出于政治斗爭和社會主義建設(shè)的需要，從社會主義現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到‘革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的結(jié)合’，要表現(xiàn)工農(nóng)兵，突出領(lǐng)袖和政黨的豐功偉績，并對社會生活作歌頌性描述。在形式上，從通俗的寫實(shí)逐漸發(fā)展到‘紅光亮’，這就成為那個(gè)時(shí)期‘現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)’的特色。到了20世紀(jì)70年代末80年代初，對于文革的反思開始，藝術(shù)家開始面向真實(shí)的人性和人情，面向真實(shí)的社會現(xiàn)實(shí)。”真正具有意義的現(xiàn)實(shí)主義誕生于這一時(shí)期。
怎么有別于中國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn)，怎么有別于西方的現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)驗(yàn)，怎么來形成中國在今天獨(dú)特文化里所呈現(xiàn)的文化姿態(tài)？這就要回溯現(xiàn)實(shí)主義在中國的歷史，現(xiàn)實(shí)主義是從蘇聯(lián)傳入中國的，在蘇聯(lián)時(shí)期被稱為批判現(xiàn)實(shí)主義還有一種叫法為社會主義現(xiàn)實(shí)主義，來到中國后也沿用這樣的叫法，但卻更加具有中國特色。中國現(xiàn)實(shí)主義大致經(jīng)過了反映底層生活——反映正面生活——歌頌光明——極端化謳歌——撥亂反正的過程等幾個(gè)階段，對于這幾個(gè)階段批評家徐虹介紹到：“現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入中國經(jīng)歷了不同階段——20世紀(jì)初、20世紀(jì)50年代、文革以及20世紀(jì)80年代至今。20世紀(jì)前期，當(dāng)時(shí)的社會氣氛要求藝術(shù)家關(guān)注民主、關(guān)注現(xiàn)實(shí)，希望中國社會往公正和民主方向發(fā)展，而藝術(shù)家描寫底層人民的生活，描寫災(zāi)難和戰(zhàn)亂帶給人們的痛苦和混亂，描寫邊疆地區(qū)的風(fēng)土人情，都成為那個(gè)時(shí)代‘現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)’的主要特征。中華人民共和國建立以后，出于政治斗爭和社會主義建設(shè)的需要，從社會主義現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到‘革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的結(jié)合’，要表現(xiàn)工農(nóng)兵，突出領(lǐng)袖和政黨的豐功偉績，并對社會生活作歌頌性描述。在形式上，從通俗的寫實(shí)逐漸發(fā)展到‘紅光亮’，這就成為那個(gè)時(shí)期‘現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)’的特色。到了20世紀(jì)70年代末80年代初，對于文革的反思開始，藝術(shù)家開始面向真實(shí)的人性和人情，面向真實(shí)的社會現(xiàn)實(shí)。”真正具有意義的現(xiàn)實(shí)主義誕生于這一時(shí)期。
王慶松 Dormitory,170x400cm,2005
對于這點(diǎn)，批評家俞可談到：“上個(gè)世紀(jì)末西方藝術(shù)的入侵，中國傳統(tǒng)文化以及社會主義文藝已無法讓我們回到所謂的中國文化現(xiàn)實(shí)。中國當(dāng)代藝術(shù)的步伐，只能是在借助于西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的過程中來不斷地改變，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)也在這一趨勢下發(fā)生了變異。逐漸地，我們游離開蘇聯(lián)對我們的影響，中國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在這樣的文化轉(zhuǎn)型過程中有了更多的參考樣式。被中國藝術(shù)家改變的現(xiàn)實(shí)主義樣式有了自己的邏輯。并分離出后來的玩世現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、極端現(xiàn)實(shí)主義，以及波普藝術(shù)之后的各種新現(xiàn)實(shí)主義樣式。不斷與社會學(xué)、政治學(xué)、現(xiàn)代哲學(xué)等稼接而產(chǎn)生的中國式的新的批判現(xiàn)實(shí)主義仍然持續(xù)地發(fā)酵，并以極其敏銳的方式反映出藝術(shù)家新的方法論，這其中張大力、艾未未、王慶松等藝術(shù)家是代表。”
極端現(xiàn)實(shí)主義一種新的可能
從前面我們可以看到，源自蘇聯(lián)的批判現(xiàn)實(shí)主義并不能解決中國的問題，最終走向一種新古典主義，上世紀(jì)八十年代的“傷痕”、“鄉(xiāng)土”雖然接近現(xiàn)實(shí)主義的精神，但很快被后現(xiàn)代理論所蠱惑的當(dāng)代藝術(shù)淹沒，九十年代的玩世現(xiàn)實(shí)主義及之后的各種實(shí)踐比如“艷俗藝術(shù)”在資本的裹挾下，變得越來越取悅大眾和西方的意識形態(tài)，而不具備自身的獨(dú)立性，那么究竟哪種現(xiàn)實(shí)主義適合現(xiàn)在的中國？藝術(shù)家張大力提出了一個(gè)觀點(diǎn)，叫做極端現(xiàn)實(shí)主義。對于極端現(xiàn)實(shí)主義他的解釋是：“今天為什么叫極端現(xiàn)實(shí)主義？我們四肢特別發(fā)達(dá)，總想亮肌肉塊，但是我們大腦思考不是很多。因?yàn)樵诰袼伎忌?，很多藝術(shù)家，還有我們說知識分子，事實(shí)上都被閹割掉了，在精神上被閹割掉了。所以呈現(xiàn)的這種東西是不疼不癢。哪個(gè)重要？惟有哲學(xué)家、詩人更重要。如果中國沒有《紅樓夢》，如果中國沒有司馬遷這種著作，那中國有什么？我們就知道中國特強(qiáng)大，但是我們什么都沒有，說老實(shí)話。”在他看來，關(guān)于“極端現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念，并不玄乎——它實(shí)際上就是一個(gè)本質(zhì)主義。他想做的就是把藝術(shù)拉回到最本質(zhì)的層面、拉回到原點(diǎn)。
從這里我們可以看到，他的主張最接近現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)，批評家王林曾談到庫爾貝對現(xiàn)實(shí)主義的論述包含兩個(gè)方面：“一方面他認(rèn)為普通人、普通事件包含著歷史的真實(shí)，所以路旁的石工、鄉(xiāng)間的葬禮等等在他看來，比宮廷化、貴族化的神話題材、歷史題材更為重要。另一方面庫爾貝非常有見地的指出繪畫材料作為物而存在所具有的現(xiàn)實(shí)性，也就是說顏料的使用不僅為描繪對象服務(wù)，而且有其自身的獨(dú)立的價(jià)值。”，批評家俞可在評價(jià)張大力的作品時(shí)也談到了這兩點(diǎn)：“張大力真正意義上和今天社會、文化生活產(chǎn)生密切聯(lián)系，表現(xiàn)形式完全脫離了我們過去對現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)知，他的現(xiàn)實(shí)主義沒有權(quán)力話語的影響，沒有修飾，沒有一種居高臨下的態(tài)度，也沒有后來現(xiàn)實(shí)主義的反諷、調(diào)侃，他還原了真實(shí)中的真實(shí)，以一種唯物主義和實(shí)證主義的社會調(diào)查的方式來跟大家分享對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識、看法和思考，把自己觀眾全部納入到整個(gè)社會環(huán)境里面，每個(gè)人既是審視者，也是自己的一面鏡子。另外在媒介上，他有一種新的嘗試，就是從架上走到架下。他想建立平等的關(guān)系，不像過去現(xiàn)實(shí)主義的姿態(tài)比較居高臨下，這是他明顯的差異。”
不管是還原真實(shí)中的真實(shí)，還是建立一種自由平等的關(guān)系，掙脫無所不在的權(quán)利枷鎖，張大力都為我們提供了一種新的可能，這種可能是薩特眼中的藝術(shù)：“公民自由的保衛(wèi)與召喚，不服務(wù)于任何黨派。藝術(shù)必須介入生活，揭露社會生活的異化現(xiàn)象。”是阿多諾所說的：“通過對啟蒙及其異化歷史的反省，指出文化工業(yè)主導(dǎo)的大眾文化及其意識形態(tài)對個(gè)體意識乃至潛意識的操控。”用批評家王林的話來說：“如果我們?nèi)匀唤栌矛F(xiàn)實(shí)主義這個(gè)詞語的話，從現(xiàn)實(shí)性到真實(shí)性再到真相性，這是一個(gè)否定之否定的過程。而對于當(dāng)代藝術(shù)來說，其核心乃是三者的中介概念——真實(shí)性。”
對于這種真實(shí)性，在他看來應(yīng)表現(xiàn)在兩個(gè)方面：“一方面是揭示政治、文化、歷史、精神的真相，此即藝術(shù)的問題意識，也是藝術(shù)觀念化的核心概念。另一方面是將藝術(shù)家及其觀賞者作為個(gè)體存在的人，置于作品與環(huán)境構(gòu)成的具體場域之中，此即置身存在的現(xiàn)場。前者的社會化和后者的個(gè)人化，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)性的歷史情境和歷史性的現(xiàn)實(shí)情境。”（王林《現(xiàn)實(shí)性與真實(shí)性》）這也正是張大力所說的極端現(xiàn)實(shí)主義要表達(dá)的內(nèi)容。
在當(dāng)下的中國，藝術(shù)對當(dāng)代文化特別是對唯利是圖的意識形態(tài)的批判，以及對借助經(jīng)濟(jì)全球化推行的專制主義的批判，不僅必要而且必須。
