盧禹舜任中國國家畫院院長

盧禹舜，現(xiàn)任中國國家畫院院長、中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師、哈爾濱師范大學(xué)副校長、教授、全國政協(xié)委員、中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國畫藝委會副主任、中國畫學(xué)會副會長，第二屆“全國中青年德藝雙馨文藝工作者”、中宣部四個一批人才，有突出貢獻優(yōu)秀專家，享受國務(wù)院政府特殊津貼。

水墨畫當(dāng)代性的一種新方式

——盧禹舜水墨畫創(chuàng)作新路徑初探

上世紀(jì)80年代初以來，盧禹舜憑借“靜觀八荒”“精神家園”“天地大美”“彼岸理想”“河山錦繡”“乾坤大義”等一系列作品，以山水、宇宙和生命作為創(chuàng)作母體，形成了多層次、多視角、多場域的開發(fā)式繪畫格局風(fēng)貌。他立足于傳統(tǒng)中國畫的審美情趣，打破時空的界限，以意象的疊加組合與寫實技巧相結(jié)合的方式，重點發(fā)揮了中國畫筆墨氳、神秘浪漫的詩性特質(zhì)，大膽運用大面積色塊的暈染和對比關(guān)系，營造出心理時空與歷史時空交互映射下的情感基調(diào)，在畫面之中滲透著引人深思的人文情懷。 不過，盧禹舜繪畫作品最有特色的還在于“盧禹舜先生繪畫作品的圖形語言特點表現(xiàn)為山水與花鳥、人物的融合?！薄霸趰湫抡Z境下對傳統(tǒng)文人畫進行了適合時代發(fā)展需要的轉(zhuǎn)化與提升。使其作品體現(xiàn)出強烈的“現(xiàn)代性”?！凹础彼谧髌分薪?jīng)常出現(xiàn)山林云霧、幽谷鳴泉、亭臺樓閣、修木幽篁、扁舟河岸、蔬果花卉、高士裸女等具有親和感的圖式符號，形成了精神家園與田園蔬果兩大系列，讓人在觀賞中親切感受到山水的質(zhì)樸、寧靜、平淡與自然?！?

盧禹舜的山水畫大致可分寫生和觀念兩大類 寫生畫通常是對象在先，描繪過程能引發(fā)新的畫法和風(fēng)格。表達觀念的山水畫通常是思想在先，風(fēng)格在前，腦調(diào)動手，手調(diào)動對象。盧禹舜認(rèn)為自己對東北的白山黑水有著與生俱來的眷念。他的觀念山水畫，既有相關(guān)文化的印痕，也有東北山水的熏陶。北國的山水有比冰雪更內(nèi)在的意蘊，面對景象單純的草甸和長滿針葉林的山丘，傳統(tǒng)的皴法和描法顯得捉襟見肘。 盧禹舜的觀念山水，將天地風(fēng)云、山川植被融為一體，構(gòu)成厚重、沉郁、靜穆的畫面。這些畫面沒有具體的指向，有的是大于直觀的寓意?！拔以谏剿畡?chuàng)作中，往往不做具體、自然景象的描摹，而偏于象征意義的宏觀景象與自己認(rèn)為有文化意味的形式符號的表達，作為靜觀活動與實踐，它們是我的物我默契、神合為一、獨立自主的精神境界”。可見盧禹舜的觀念山水，既不是照搬傳統(tǒng)的意象，也不是抒發(fā)個人的遭遇。它是緣于自我又超越自我的情懷，一種跨世紀(jì)之交的人文情懷。 面對現(xiàn)代與傳統(tǒng)，盧禹舜不是走極端的單面人，他的觀念山水畫可以說是分裂的，也可以說是綜合的。一面是現(xiàn)代人的精神訴求，一面呼應(yīng)古代天人合一的思路。在筆者看來，盧禹舜在畫面上賦予的當(dāng)代性特征，除了對仗，畫不題款暗合現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的特征之外，還有復(fù)沓的修辭手法，即反復(fù)出現(xiàn)等大、同形、一色的圖符。這些圖像符號在以日月煙云、亙古矗立的山巒、奔流不息的瀑布流泉、蒼郁的叢林灌木等大山大水為代表的畫面意象中，通過不同系列的主題表述，分別以騷人墨客逸士、蔬果蟲魚、領(lǐng)袖偉人、裸身人體等符號般的圖像介入由山、水、樹木、煙云構(gòu)成的山水世界中，形成傳統(tǒng)山水畫里難以看到、“極不和諧”的畫面視覺。這種與傳統(tǒng)山水畫的反差，恰恰形成了盧禹舜與眾不同的，富有當(dāng)代意味的山水畫?！霸趧?chuàng)作中往往不作具體自然景象的描摹，而偏于象征意義的宏觀景象與具有文化意味的形式符號的表達”

進入21世紀(jì)以來，由于科技的發(fā)達，人們獲取圖像的方式更為簡便，信手拈來，用之遺棄。圖像時代給予人們最真切最實在的感受就是圖像的泛濫，各類各樣的大量圖像信息垃圾鋪天蓋地席卷而來。這種圖像變速，讓我們每位受眾無法像過去年代那樣對著古典繪畫慢慢品味，只能夠以“速讀+閃存”的方式予以快速瀏覽，傳統(tǒng)的精讀變成了今日的一次性快餐消費，用過就丟讓有益無益的圖像信息都無法長留心中。 當(dāng)代畫家們就生長于這樣一個高技術(shù)性的圖像時代，他們熟知的現(xiàn)實景觀是圖像，認(rèn)同的感受是圖像，藝術(shù)想像的來源還是圖像，因而他們深諳圖像時代的繪畫被圖像化的宿命，他們更樂意接受圖像時代給予畫家們的資源恩惠，于是當(dāng)代中國繪畫變成了畫家們競相展現(xiàn)自己的圖像處理功夫、表征圖像時代烙印的現(xiàn)代景觀。 在快餐式的圖像消費時代，當(dāng)代畫家們普遍有了針對性策略，這就是風(fēng)格或樣式的自我重復(fù)。一旦畫家找到了或形成了某種受到業(yè)內(nèi)和市場認(rèn)可的繪畫樣式，就會堅持不懈地、長年累月地繼續(xù)下去，在這一分自留田里耕耘不綴?！吧酱ㄧR像”便是人們對盧禹舜繪畫風(fēng)格的一種視覺印象，為了突破人們印象里的這種定式，盧禹舜不是迎合當(dāng)代藝術(shù)的某種形態(tài)，而是繼續(xù)深挖傳統(tǒng)中的文化精神因素，進而形成了他的一種獨特的水墨畫新方式。

挪用圖像符號是后現(xiàn)代繪畫的一種方式方法，盧禹舜把騷人墨客逸士、蔬果蟲魚、領(lǐng)袖偉人、裸身人體等符號般的圖像植入傳統(tǒng)山水畫的意象中就是受此啟發(fā)。因為當(dāng)今是一個各種圖像信息大泛濫的時代，種種信息在圖像海洋的沉浮中不斷地被淹沒被沉淀，當(dāng)我們樣式創(chuàng)造枯竭而面臨江郎才盡的時候，為了不至于就此沉淪無聞，運用符號化的圖像就成為了獲得“當(dāng)代性方式”最佳的策略。而抓住“符號般的圖像”的方法雖然雜多，卻不外乎挪用、變形、改畫、異地復(fù)制、并置、錯置之類，把騷人墨客逸士、蔬果蟲魚、領(lǐng)袖偉人、裸身人體與傳統(tǒng)山水畫的意境并置在一個畫面上就成了盧禹舜的方法。

盧禹舜的山水畫創(chuàng)作的新體系中，除卻書、畫、印三位一體之外，其所創(chuàng)造的視覺美學(xué)中的“符號”性是非常重要且具有一定的意義的。這些符號最顯著的有在靜觀八荒系列中象征著“生命”的懸針線，簡約之極而又豐富之極。還有唐人詩意系列中表現(xiàn)高人雅士的幾組人物形象，這些人物之間并無太大的變化，也只是做為一個象征性的“符號”來運用。這些符號的創(chuàng)立和使用，是盧禹舜先生山水畫體系的重要組成部分。如果說《靜觀八荒》《觀云思古今》《八荒通神》等作品表現(xiàn)的是盧禹舜為獲得心中“永恒的蒼茫，永恒的四野八荒和夢幻般的獷邈與深邃的情懷”與古代山水畫作品在思想認(rèn)知上差異的話，那《唐人詩意》與以往詩畫結(jié)合方式的區(qū)別，在于一種個性化的方式處理詩與畫的關(guān)系，即畫面上那些人物、草木、魚鳥是以一種具有文化意味的符號來出現(xiàn)?！啊短迫嗽娨狻废盗?，并不是對某一首唐詩或某一唐代詩人作品的視覺再創(chuàng)造，也可以說，它們和唐詩沒有太多的關(guān)系。畫家沒有去圖釋唐人詩歌，不過是借助于對唐詩的想象來營造詩意的山水境界?！? 尤為值得注意的是，在《唐人詩意》的龐大系列中，盧禹舜不厭其煩地表現(xiàn)古代文人們置身于自然中的情態(tài)與行跡。他們或于幽谷鳴泉側(cè)，吟誦弈棋；或于猿鶴飛鳴處，作泉石嘯傲狀；或隱于煙霞松蔭中，體悟山光水色的變幻；或在清風(fēng)鳴樹，澗草送香的景致里，對月獨酌。俯身傾聽，似有王維的“江流天地外，山色有無中”隱隱回響；亦有李白的“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓”破空而來。這里有林木與花叢、田園與溪流、泉石與飛禽、陽光與月色，畫境時而清朗、時而深幽，又有文人墨客游觀其中，陶醉其中。畫家還常常把充滿現(xiàn)代情味的美女人體大膽置放于山水情境之中，好像穿過時間隧道，把今世移植于古境。 盧禹舜創(chuàng)作《唐人詩意》的目的在于，借助唐人詩意的浪漫情懷與美學(xué)理想，重新詮釋古典文化精神，重彰人類的棲居意識與家園感。用他的話說是“隨意隨緣”，是創(chuàng)造一種穿越時空的，“流動的”視覺感受效果，而“流動”就是這些畫的神韻和靈魂。 因此，他的藝術(shù)創(chuàng)造，是在共時還原的層面上，通過解構(gòu)、集結(jié)、選擇、提升、再造、重組、再建，使其繪畫中的基本表現(xiàn)手法，因嶄新觀念的注入而導(dǎo)致了其語言性質(zhì)發(fā)生了根本性的變化。深諳中外文化的基本精神，能將其進行合乎時代審美需求的解構(gòu)重建，是盧禹舜能夠立足民族文化本位而放眼古今中外之四維參照的前提性保證。在這個意義上，《唐人詩意》實際上是一些山水畫作品，并沒有那些詩所寫到的具體人物、具體環(huán)境或具體情節(jié)，而讓觀念化的宇宙圖象、宇宙洪荒與唐人詩意的融合無間，作品表現(xiàn)的是所謂“味在酸咸之外”的詩情。 正如他自己評述的那樣：“取材于唐人詩意的山水畫，以山、水、樹木、煙云、騷人墨客等意象營造一種抒情性極強的山水世界。作品圖式中的時空的疊加使人物與自然環(huán)境的布置也比較隨意和自由，并嘗試著以一種非邏輯的表現(xiàn)方式構(gòu)造畫面境界。同時，更著意于文化精神的傳達，令欣賞者在賞心悅目中，領(lǐng)略人與自然和諧為一的境界。我在審美選擇上牢牢抓住北方山水的意象本質(zhì)，不堆砌，不羅列，不炫耀，而使意象組合簡潔、得法、清純、流暢，富于個性特征?！?

《唐人詩意》中出現(xiàn)古代文人雅士的圖像形象，其實和古代的傳統(tǒng)山水畫是可以對接的，形態(tài)雖然一致，但實質(zhì)卻不一樣。古代山水畫中的人物形象表達的是“一種可居可游”的心境，而盧禹舜畫中的文人雅士卻是一種圖像符號，它與山水畫的意境是對沖的關(guān)系?！八杂幸庾R地使畫面上反復(fù)出現(xiàn)用線描表現(xiàn)的人體形象，并不是為了獲得所謂色情的圖形語言，他表現(xiàn)的這些人形沒有頭部和腳部的位置，只表現(xiàn)人體的中間部位，而這一部分正是生命的出處，這些線描式的人體形象已經(jīng)被符號化了，它與自然一樣是孕育生命的象征，表現(xiàn)的是生命的永恒?！彼f：“唐人詩意，從內(nèi)容到形式上，傳統(tǒng)的文化更多一些……我力圖在畫中把古代的完美形式與我對唐詩的理解和感受，結(jié)合得更好一些……實際上，現(xiàn)代人對傳統(tǒng)的技能技巧突破已經(jīng)不大可能，所以我要把傳統(tǒng)的東西重新組合，按照自己的理解和感受去畫?！北R禹舜正是用這種對沖的方法使中國傳統(tǒng)文人畫與當(dāng)代形式接軌，完成了傳統(tǒng)語言的當(dāng)代化轉(zhuǎn)型。 這種不和諧的對沖關(guān)系在《精神家園》《河山錦繡》和《彼岸理想》系列作品中表現(xiàn)尤為明顯。畫面上這些女體三三兩兩逍遙休憩或怡然沐浴在山水之間，于姿態(tài)萬千中自然流露出無限風(fēng)情。再加之柔和的線條、明亮溫暖的光線與色調(diào)，以及對女性特征的強調(diào)，畫面充滿了質(zhì)感、美感和一種若有若無的誘惑感。這種題材選擇在中國山水畫中幾乎是前無古人的，盧禹舜在這里無疑是一種大膽的創(chuàng)新。對于這一意象的選擇，不同的觀者有不同的理解。有的理解為是對大唐遺韻的追慕，有的理解為是名士風(fēng)流的延續(xù)，也有的理解為是畫家浪漫氣質(zhì)的顯露，是畫家把理想中人、事、物共融于一處，表現(xiàn)一個和諧自然的美好世界。當(dāng)然，也有的人對此提出了質(zhì)疑。“曾有人認(rèn)為他的這些反復(fù)出現(xiàn)的人體形象系列作品是閑情逸致的產(chǎn)物，但事實并非如此，這是在后現(xiàn)代語境中充分吸收古今中西多種藝術(shù)營養(yǎng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的不可多得的精心之作?！敝袊幸环N根深蒂固的傳統(tǒng)觀念，就是常把裸體與“色情”聯(lián)系在一起，認(rèn)為其難以登大雅之堂。 事實上，盧禹舜在描畫這些形象的時候，時常變換、交叉視角，有時他是一個異性的觀賞者，有時他變成了女體形象本身，有時又變身為與這些形象同在的其他形象，比如虎、鳥、兔、隱士，等等。這種交叉的視角也帶來了不同的、豐富的審美意蘊。這里，畫家就是用了一種交錯的視角，圖像符號的介入與意境的不和諧對沖，讓自己與觀賞者產(chǎn)生了一種尷尬的“邪惡之視”，意在表現(xiàn)人性的復(fù)雜性。從這個意義上來看，盧禹舜既站在普通人中間，承認(rèn)和肯定了人的自然人性，又超越其上，表達了對這種自然欲望本身的一種警醒、反思，甚至節(jié)制。 值得注意的是，這些圖像符號的植入，完全改變了盧禹舜以往一直以傳統(tǒng)山水畫意境唯美趣味的意象，甚至讓畫面產(chǎn)生了一種所謂的“俗氣”感，這是是對傳統(tǒng)山水畫審美趣味的一種反撥。比如，在《彼岸理想》、《河山錦繡》和部分《精神家園》的系列作品中，作品直接以生活中的經(jīng)驗場景，餐桌、豐盛的食物、開啟的酒瓶、飲過半杯的美酒植入山水的背景中，甚至描繪海灘、溫泉池旁，花瓣浴中的美女，美酒與美食共享的非常“人間”的場景，突顯在隱隱約約的山水田園間。在他看來，身體、欲望、情感、心性，向自然的返還，就是人向“真”的返還。畫面上雅景襯托出來的“俗氣”，最終指向的都是人的自然真性，指向人在自然中返還的原初的自在性，關(guān)注的是人最本真的生命價值和意義。