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“博伊斯認為，他的作品要被視為改變雕塑的或整個藝術(shù)觀念的興奮劑。它們應(yīng)該揭示這樣的思想：雕塑能夠是什么，塑造的概念如何能夠被擴大到每個人所使用的、無形的材料的范圍：思維形式——我們?nèi)绾文Ｋ芪覀兊乃枷耄蛟捳Z形式——我們?nèi)绾伟盐覀兯枷氪_定為言詞，或社會雕塑——我們?nèi)绾文Ｋ芎痛_定我們在其中生活的世界：作為一種進化過程的雕塑；每個人都是藝術(shù)家。“
黃篤：你最早是在什么時候接觸到博伊斯的藝術(shù)？在了解博伊斯藝術(shù)的過程中你是否真正理解他的藝術(shù)觀點“擴張的理念”和“社會雕塑”？眾所周知，不論西方人還是中國人在對博伊斯的理解上容易進入一個陷阱，就是進入他所制定的藝術(shù)模式。
朱金石：在沒有出去之前，當時在北京有一本翻譯的書叫《西方現(xiàn)代藝術(shù)簡史》，其中有一個段落談到博伊斯的作品如何向死兔子解釋藝術(shù)。到德國以后，我才知道博伊斯是一個歐洲或西方當代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物。直到現(xiàn)在我也并沒有真正了解他，同時他又是我不斷了解的對象。他的作品給我最大的感觸不是觀念性，而是感覺上的呼應(yīng)。在中國談?wù)摬┮了褂泻艽蟪鋈耄┮了沟挠^念藝術(shù)極具人情的溫暖，是往往被忽略的地方。80年代末，盡管我不了解他的藝術(shù)觀念，但他的作品還能給我一種信任感，我覺得我們對博伊斯有一個誤讀，他并不是從觀念到觀念，而是把感覺轉(zhuǎn)換成對藝術(shù)或社會的思考，他的很多作品都是與“社會雕塑”相關(guān)的對人性的關(guān)懷和分析。
我用了很長時間看了一本博伊斯對話集，發(fā)現(xiàn)他也不知道藝術(shù)到底應(yīng)該去表達什么？并不像我們所想象的那樣他有非常清楚的目標和答案。在我們周圍的朋友里，很多都是博伊斯的學(xué)生、助手、合作伙伴，他們對博伊斯的回憶，都說他是一個特別好的人，很寬容的人，但對他的作品很少評論?；蛟S藝術(shù)家喜歡身邊的博伊斯，不喜歡成為公眾形象的博伊斯。但凡是一個藝術(shù)家被偶像化，實際上在藝術(shù)圈子里就被排除了。我很少聽到柏林的藝術(shù)家對一個很成功的藝術(shù)家的贊譽。唯一不同的是一個漂亮的女藝術(shù)家，她說她在家里特別喜歡的一件事就是翻開書，書中是關(guān)于博伊斯的介紹，后來她得神經(jīng)病了，沒有研究博伊斯的人都活得特正常。
黃篤：在中國，當談?wù)摬┮了箷r，很多評論家的文章在引用博伊斯觀點時總有一些理解上的偏差，總是在一個翻譯、誤解、曲解、發(fā)揮過程中理解他的藝術(shù)觀念。那么，如何在本質(zhì)上理解他的思想精髓“社會雕塑”? 在解讀“社會雕塑”概念前，我們首先應(yīng)澄清何為“雕塑”。按照傳統(tǒng)概念的內(nèi)涵來理解，雕塑是指任何一件由三維的形式完成的藝術(shù)作品，更具體地說，它是以固體材料如石頭、木頭、金屬和水泥等塑造的具體形象。也就是說，它是一種有形的、固定的和完成的藝術(shù)形式。于是，博伊斯將這一習慣的“雕塑”概念作為問題的切入點，把它看作是一種擴張的概念，通過改變雕塑的概念在根本上改變藝術(shù)與生活的關(guān)系。社會只是一個形容詞，并孕育了對藝術(shù)界限擴大的可能性，而“雕塑”擺脫其原義，他把“雕塑=人”來理解，以起到對社會的干預(yù)，對人的塑造作用。因此，這個雕塑概念事實上已不是現(xiàn)在學(xué)院所理解的雕塑概念。
博伊斯認為，他的作品要被視為改變雕塑的或整個藝術(shù)觀念的興奮劑。它們應(yīng)該揭示這樣的思想：雕塑能夠是什么，塑造的概念如何能夠被擴大到每個人所使用的、無形的材料的范圍：思維形式——我們?nèi)绾文Ｋ芪覀兊乃枷耄蛟捳Z形式——我們?nèi)绾伟盐覀兯枷氪_定為言詞，或社會雕塑——我們?nèi)绾文Ｋ芎痛_定我們在其中生活的世界：作為一種進化過程的雕塑；每個人都是藝術(shù)家。這就是為什么我的雕塑的性質(zhì)是未定的、未完成的。過程在它們的大部分之中繼續(xù)著：化學(xué)反應(yīng)、發(fā)酵、變色、腐爛、干枯。每種東西都處于變化狀態(tài)。實際上，博伊斯“社會雕塑”的根本在于把“雕塑”概念擴大成了人類普遍的語言，也就是說，這種語言是能夠表達人類精神的各種物質(zhì)材料及人類的行動本身。他在把傳統(tǒng)的靜態(tài)藝術(shù)轉(zhuǎn)化成動態(tài)藝術(shù)的過程中特別強調(diào)了變化在雕塑中的重要作用。正是基于這一觀念，他才把它擴張到了社會生活。這應(yīng)該是認識和理解他藝術(shù)觀念精髓的根本所在。
朱金石：聽你這么一說，我總是在柏林的情景之中。博伊斯把裝置藝術(shù)或者說當代藝術(shù)在德國、歐洲甚至西方所發(fā)生的事件總結(jié)性的作了一種理論性的概括。當我們討論他的觀點時候，我馬上就在記憶中交替顯現(xiàn)出不同藝術(shù)家的工作。也就是說，他藝術(shù)思想的展開并不意味他完成了所有的藝術(shù)工作。
有一個策展人回憶說，博伊斯是一個特別能表達和討論的藝術(shù)家，而且有些時候非常單純，70年代，他們一起在薩爾斯州一個小酒館中博伊斯非常耐心與幾個農(nóng)民談?wù)摤F(xiàn)代藝術(shù)，而那些人根本聽不懂藝術(shù)，但博伊斯并不放棄，反復(fù)講述，而且還有一種使命感——這是他懷有一種試圖把自己理解的事物傳達給別人的愿望。
黃篤：這就是博伊斯把“社會雕塑”付諸于行動，他的這種浪漫主義和理想主義與以席勒為代表的德國浪漫主義傳統(tǒng)有關(guān)。我曾在清華大學(xué)做博士后時研究了博伊斯與杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院教育的關(guān)系，他更多把大學(xué)審美教育引入“社會雕塑”。他以激進的態(tài)度在學(xué)院中推行他的教育理念，與其他藝術(shù)家不同，以個人方式對學(xué)院教育進行改革，具體通過預(yù)設(shè)性構(gòu)想試圖系統(tǒng)化地改造傳統(tǒng)學(xué)院的模式。換句話說，他把藝術(shù)從靜態(tài)引入動態(tài)，教育成為“社會雕塑”的組成部分，如何塑造我們的思想或話語，如何把我們的思想確定為言詞或社會雕塑，如何塑造或確定我們生活的世界？作為一種凈化過程的雕塑，每一個人都是藝術(shù)家。這就是為什么他的雕塑的性質(zhì)是未定的，未完成的，過程在它們的大部分之中繼續(xù)著化學(xué)反應(yīng)、發(fā)酵、變色、腐爛、干枯，每一種東西都處于變化中。
朱金石：博伊斯在德國大學(xué)的作用顯而易見，我們且不評說他的高低，他與社會交往要大于與藝術(shù)家內(nèi)部的交往。當我們從一個藝術(shù)家的角度看這個事情時，我們把這種現(xiàn)象看成一個藝術(shù)類別。
我在90年代后期這個階段還在思考博伊斯的問題，對一個藝術(shù)家而言，當他走出藝術(shù)的本體之外，當他把他的作品轉(zhuǎn)換成社會雕塑的時候，這里面有非常大的危險性，一旦我們相信藝術(shù)的社會功能壓倒一切時，就把藝術(shù)的邊界不是無限地打開了而是徹底地關(guān)閉了。我們常常在一起討論社會問題，發(fā)現(xiàn)它那么復(fù)雜，那么多變，我覺得藝術(shù)家作為一個個體是很難勝任對復(fù)雜的社會問題的判斷。因此，我更相信從微觀世界中對社會問題的思考和解讀。
黃篤：我同意你的看法。但我要補充一下，我認為博伊斯的藝術(shù)經(jīng)驗基于兩方面，一個方面是來自德國浪漫主義傳統(tǒng)；另外一方面來自對現(xiàn)實世界的觀察。所謂現(xiàn)實性是對“達達主義”到“激浪派”再到戰(zhàn)后的藝術(shù)對資本主義制度的批判。博伊斯對藝術(shù)邊界的擴展正是在理想與現(xiàn)實之間的沖突中形成的，為什么他提倡藝術(shù)的“社會雕塑”或“擴張的概念”? 我們來理解他的作品時，還應(yīng)把他放在上下文關(guān)系中來看他的作品的概念和內(nèi)涵。實際上，單從博伊斯的作品表征看都顯得非?；逎?，如果不聯(lián)系它的上下文關(guān)系去讀，就難以解讀一塊脂肪、一圈毛氈、一塊鋼板。其實，博伊斯是一個情感豐富的人，他恰恰在作品中注入個人情感，又非常理性化和個人化。而他的作品對別人來說有一種距離感，但他又智慧地通過另外一種方式——演說、對話、討論、教學(xué)等來解釋其思想以補充人對他作品理解上的隔閡。實際上，很難從他的作品本身看到“社會雕塑”的內(nèi)容，而他的“擴張的概念”和“社會雕塑”則通過對話、演講、行動得以體現(xiàn)。因此，他的觀念大于其作品本身。
朱金石：我現(xiàn)在總是在找博伊斯的負面問題。作為一個藝術(shù)家，我也有極大的熱情把藝術(shù)和社會關(guān)聯(lián)在一起，一直把這作為終極工作去努力。然而，我越是對藝術(shù)與社會關(guān)系感興趣，越有一種質(zhì)疑，藝術(shù)與社會的關(guān)系作為一種文化現(xiàn)象到底能起到什么作用？我們看一下“激浪派”和博伊斯的矛盾。實際上，“激浪派”藝術(shù)家除了白南準等人之外，大部分藝術(shù)家與博伊斯關(guān)系都不太好，這不是一個個人恩怨的問題，而在于“激浪派”體現(xiàn)了一個藝術(shù)家的反體制、反傳統(tǒng)、反規(guī)則、反整體化、反宏大敘事，反個人偶像的獨立意識，我最喜歡的“激浪派”藝術(shù)家在今天仍過著淡泊的生活，他們或開咖啡館，或待在家里，或得到一兩千歐元被邀參加一個小展覽，他們與博伊斯之間形成一個對比，如在柏林剛?cè)ナ赖耐匪咕蛯儆谶@類藝術(shù)家。他說，凱奇曾打電話給他問博伊斯在干什么，并問博伊斯的藝術(shù)與社會到底有什么關(guān)系？
黃篤：我很理解你剛才談的問題。博伊斯從“激浪派”的分離及與其觀點的對立是兩種政治。一種是獨立于體制的政治，一種是滲入到體制內(nèi)部的政治。“激浪派”可以被看作是激進的，獨立于體制之外的，反體制的一種政治。博伊斯的觀念則是深入到體制內(nèi)部，干預(yù)體制的政治。為什么博伊斯一直在談“人人都是藝術(shù)家”? 雖然他利用了“激浪派”的方法，但又放棄了“激浪派”那種與體制對立的態(tài)度，而是采取與體制之間的對話和協(xié)商的策略——他在資本主義系統(tǒng)中參與、教育和改造，與文化系統(tǒng)建立對話和交流。我一直在反思一個問題，博伊斯固然偉大，但他也被神話化了！
朱金石：我在中國之所以一直堅持質(zhì)疑博伊斯，就是質(zhì)疑他神話化了的“社會雕塑”概念。
黃篤：博伊斯重要遺產(chǎn)之一點就是他主張的“人人都是藝術(shù)家”。“人人都是藝術(shù)家”揭示了一個這樣的教育理念，就是要挖掘人的想象力，提升人的創(chuàng)造潛質(zhì)，塑造人的思想，也符合他“社會雕塑”對社會的干預(yù)和改造的理想。它并不是在字面上對這個觀念簡單化和庸俗化的理解。
朱金石：我質(zhì)疑博伊斯的理由與對極簡主義的興趣直接關(guān)系。極簡主義藝術(shù)家中有幾個是學(xué)藝術(shù)史、哲學(xué)出身的，當他們把對藝術(shù)史和哲學(xué)的理解轉(zhuǎn)換成作品時，他們使二者保持距離的張力。這些藝術(shù)家是怎么思考的呢？通過個人理解，我認為他們對藝術(shù)社會化有其不同見解。如丹•弗萊汶、多納德•賈德、瓦爾特•德•馬里亞、卡爾•安德列、蘇•里維特的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)觀念區(qū)別于博伊斯“社會雕塑”的觀念。在我看來，極簡主義并不是純形式藝術(shù)，社會被看作為容器——這就像藝術(shù)家進入更穩(wěn)定、更可信的空間通道一樣，形成了一個場域，使藝術(shù)產(chǎn)生聚集與擴散的能量，這種能量就像通過不同的導(dǎo)體擴散到社會之中，從而產(chǎn)生巨大影響作用。反觀中國當代藝術(shù)，我們恰恰缺乏的就是這樣的方法。如果仔細觀察這個問題時，就會發(fā)現(xiàn)極簡主義對現(xiàn)實的影響要大于博伊斯的社會理念。為什么這樣說？我們看建筑、設(shè)計、日常生活，無不滲透著極簡主義的審美。
黃篤：我覺得這不能相提并論。不能把這個變成一個誰高誰低的問題，這涉及到藝術(shù)價值觀的問題，你看到的是有形和無形，有形的就是極簡主義，就像流行文化一樣顯性地表現(xiàn)出來，而博伊斯的“社會雕塑”理念則是隱性的。
朱金石：我同意你的看法，如何面對兩者之間的區(qū)別或許應(yīng)換一個角度，你常常提“針對性”問題，在創(chuàng)作藝術(shù)的具體過程中，作為藝術(shù)家肯定要有一個針對性，即針對藝術(shù)之外的領(lǐng)域，也要針對藝術(shù)本體的問題。眾所周知，中國當代藝術(shù)存在著多重變化的可能性，今天提出藝術(shù)的社會理念仍是迫在眉睫的問題，這種社會理念與文化價值觀有著必然聯(lián)系，并會影響到藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部的變化。博伊斯的社會理念是與當時歐洲現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)化有關(guān)，這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)使博伊斯理念的提出具有現(xiàn)實性。
