無的力量——周春芽

周春芽

圖2.7.1  周春芽  八大山人意境  布上油畫  100×160cm  1993年.

圖2.7.2  周春芽  與石頭連在一起的人體  布上油畫  150×120cm  1992年.

圖2.7.3  周春芽  石頭與裸女  布上油畫  100×80cm  1992年.

中國人的哲學(xué)信仰之一，就是對(duì)“無”的世界觀的認(rèn)同。在我們的關(guān)于世界本體的認(rèn)識(shí)里，“無”是一個(gè)有著舉足輕重地位的存在。按照老聃的理論，整個(gè)宇宙甚至都是從“無”派生出來。因此古典的中國文學(xué)和藝術(shù)，如果它們要追究關(guān)于世界人生的終極，幾乎都是無一例外地回到“無”的結(jié)論上來。

這種對(duì)“無”的重視和信仰，致使我們的古典繪畫具有了完全不同于西方繪畫構(gòu)成方式。在宋、明、清的山水和人物畫里，我們可以看到大量的對(duì)空白的使用。對(duì)于這一點(diǎn)，從技法的角度我們可以談到很多。但是，僅僅從技法的角度來解釋這些空白似乎還不足以說明它們的美學(xué)意義。從畫面構(gòu)成的層次來看，這些空白使山水或人物富于變化，在空泛和實(shí)在之中營造出一種虛和實(shí)的對(duì)應(yīng)效果。當(dāng)然，這種空白的存在，把它說成是省略就大錯(cuò)特錯(cuò)了。因?yàn)閺闹袊挠^念來看，“無”并不是不存在，也不是世界的省略。“無”和“有”是一對(duì)不可分離的概念。在這兩者之中，“無”還是“有”的決定因素。中國古典繪畫之所以有那種人們所說的深遠(yuǎn)飄逸的意境，正是隱含或呈現(xiàn)在畫面構(gòu)成里的“無”的作用。

西方人是到了本世紀(jì)七十年代以后，才有人開始正式地承認(rèn)“無”的地位和作用的。在七十年代以后風(fēng)行的解構(gòu)主義（Deconstruction），就是一種從傳統(tǒng)西方的“有”（即實(shí)在）的哲學(xué)中自我解放出來，探討建立在“無”的基礎(chǔ)上的認(rèn)識(shí)論的努力。法國人J•德里達(dá)（Jacques•Derrida）對(duì)傳統(tǒng)西方哲學(xué)的顛覆，正是從在以往不被西方人重視的“無”下手的。德里達(dá)是否接觸過中國古典哲學(xué)，這我不得而知。但德里達(dá)的思想?yún)s和我們祖先的思想有不少暗合之處，這實(shí)在讓人感到奇妙不已。也許，在我們的古典智慧里，早就有了對(duì)當(dāng)今藝術(shù)的答案？

周春芽在亞麻布上用油畫顏料進(jìn)行的探索，同樣也和中國古典繪畫有很多暗合之處。在《石頭系列》中，除了在色彩上的有意壓抑、筆觸上的自在瀟灑外，最引人注目的就是大片空白了。在這里，空白并不是對(duì)空間的再現(xiàn)，它們所起的作用顯然也不只限于構(gòu)成變化的畫面。大片的空白在視覺上對(duì)觀者的刺激，在一定程度上消解了人體的現(xiàn)實(shí)性，使他們真實(shí)的體積感和空白的虛無感觸融為一體。這種融合，便體現(xiàn)出畫家對(duì)超然于現(xiàn)實(shí)物像的精神空間的興趣，體現(xiàn)出他對(duì)非實(shí)在的意境的追求。換個(gè)角度看，大片的空白具有了一種強(qiáng)烈的畫面構(gòu)成力量，它們既否定了人體的客觀性，也否定了畫面的客觀再現(xiàn)性。“無”在這里不是省略，也不是我們通常所說的“空白一片”，它在否定客觀性的同時(shí)又肯定了比客觀性更有意趣的主觀性。而這種主觀性，可以說就帶有了明顯的中國格調(diào)和中國風(fēng)范。

畫面上的人像被抽去了空間的存在環(huán)境圖3，并不一定就意味著失去了存在的基礎(chǔ)和形式，也不等于失去了和我們相關(guān)的意義。相反，在一種虛化的空白里，在一種“無”的境界里，這些肉體，這些生命的形式獲得了一種形而上的意蘊(yùn)。他們不再屬于我們所感知的日常世界，但卻在我們眼前化成了一些自由飄浮在時(shí)空的無限里的精靈。

肉體是實(shí)在的，但肉體會(huì)腐化消亡；精神是一種虛無，然而精神卻可以超越消亡達(dá)到永恒。

1993年4月4日