超驗(yàn)的方舟局部
城市公牛局部
造園
當(dāng)代雕塑的發(fā)展，伴隨著現(xiàn)實(shí)主義雕塑和觀念雕塑兩條主線，到今天，已經(jīng)越發(fā)難以界定其邊線，功能也在日益擴(kuò)大。我們說當(dāng)代雕塑的發(fā)展，并不是一種順其自然的水到渠成，而是由眾多敢于創(chuàng)新并且勇于作對藝術(shù)思維慣性的藝術(shù)家所推動，其邏輯是，藝術(shù)家哪怕丁點(diǎn)的突破，無論是形式語言、材料語言，還是文化價值的指向性，都代表著中國當(dāng)代雕塑的突破，這并非線性的發(fā)展。無論是參加星星畫會的包泡、王克平，還是中央美術(shù)學(xué)院的隋建國、展望，以及后來崛起的李占洋、向京、陳文令等人，他們以卓有成效的語言嘗試，推動了中國雕塑在新時期的轉(zhuǎn)型。
在這些藝術(shù)家中，陳文令的作品是很難用特定的藝術(shù)風(fēng)格或者流派去界定的，關(guān)于這一點(diǎn)，批評家朱其曾經(jīng)有過明確的論述：陳文令采用了一種將普遍人性的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種寓言化的自我形式，自我形式的存在，既不完全是現(xiàn)實(shí)主義雕塑的真實(shí)情況，也不惟觀念雕塑的前衛(wèi)至上，實(shí)際上，它具有臨界狀態(tài)下產(chǎn)生的一種極致表現(xiàn)：直指人心的視覺魅力。從早期作品《紅色記憶》、《幸福生活》，到《中國風(fēng)景》、《異度風(fēng)景》，陳文令每一次的亮相都能給中國雕塑界帶來驚喜，這種驚喜，并不僅僅是由于陳文令體量巨大的作品能夠帶給觀者“視覺沖擊”或者“心理暗示”，更多在于，陳文令始終能夠針對具體的社會語境，傳達(dá)出一種有意味的模糊美學(xué)，即意象性而非抽象性。同時，試圖建立一種更具自覺性、自省、自信、獨(dú)立的民族語言，這種民族語言又建立在國際化的語境之中。
當(dāng)我們面對陳文令的作品，盡管會努力搜尋記憶尋找現(xiàn)實(shí)的影子，得出的感覺卻是“似曾相識”，也就是中國傳統(tǒng)文化中所謂的“只可意會不可言傳”。以作品《造園》為例，運(yùn)用的材料全是一堆破銅爛鐵加鵝卵石，直觀上，鋼鐵、不銹鋼可能代表工業(yè)文明或者后工業(yè)文明，其寓意的批判性顯而易見。然而，經(jīng)過陳文令重新的轉(zhuǎn)換，增添了水、蓮花等元素，賦予了作品更深的涵義：中國傳統(tǒng)的詩意與禪意。很難想象，藝術(shù)家是如何巧妙發(fā)現(xiàn)這二者之間的關(guān)聯(lián)并訴諸雕塑語言的?？梢钥隙ǖ氖?，陳文令已經(jīng)懷疑了物質(zhì)材料的邊界價值，即重新認(rèn)識生死起點(diǎn)的相對性以及循環(huán)性。同時，加入了線條的元素，線條作為中國傳統(tǒng)審美中最核心的一個要素，不僅豐富了陳文令的雕塑語言，其作品的文化針對性也別具內(nèi)涵。
這種并置組合，實(shí)際上還構(gòu)成了裝置藝術(shù)的語言特征。陳文令的作品不僅難以用風(fēng)格去界定，在某些具體作品中，也難以用是雕塑藝術(shù)或者是裝置藝術(shù)去劃分，這實(shí)際上是中國藝術(shù)界面臨的一個新的課題，即雕塑藝術(shù)與裝置藝術(shù)的界限在哪里。策劃過大型雕塑回顧展的策展人何桂彥也曾感嘆，當(dāng)下雕塑和裝置的界限已經(jīng)日漸模糊。在作品《超驗(yàn)的方舟》中，陳文令把神話、傳說、寓言，甚至電影文化、大眾文化這些元素羅列在一起，再造出一種具有像植物、動物、機(jī)械、有機(jī)體和生命體對接的一個新的具有未來感的船，船艙內(nèi)部裝有一個人心臟跳動的聲音裝置，并配置燈光與心跳聲同步閃爍。在中國的以往雕塑作品中，聲音元素的運(yùn)用其實(shí)很少見。當(dāng)然，我們不能說，只要加入聲音的元素或者其他的元素就是對雕塑語言邊界的延展，重要的是，新的元素的介入，是否能夠契合藝術(shù)家所要敘述的價值以及輸出的觀念，是否延展了中國人對于雕塑的閱讀習(xí)慣。陳文令在接受筆者采訪時如是表示：聲光元素的納入，實(shí)際上在展覽現(xiàn)場營造了一種別樣能量場，從而增加作品的活力，以及和觀眾的互動性，這提供了一種新維度的臨場體驗(yàn)的陌生感。
對于觀者來說，如果僅僅關(guān)注陳文令的作品本身，而忽略其展示空間與作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，其對空間的“經(jīng)營之道”，我們就可以說，此種觀看方式對于解讀陳文令的作品是片面的，雖然陳文令竭力避免作品帶給觀者的“一目了然性”，總是“欲說還休”，甚至可以說，不要試圖去揣摩陳文令作品的真正意圖，很多時候，只有注意到展示空間的細(xì)節(jié)經(jīng)營，才能構(gòu)成對其作品的完整解讀，文本的經(jīng)驗(yàn)與視覺的經(jīng)驗(yàn)同樣重要。在《異度風(fēng)景》個展中，可以視為陳文令只展出了一件作品，如果只理解為此展展出了陳文令的六件作品是很不高級的。早在南齊時期，謝赫在其理論創(chuàng)作《畫品》中提到六法論，其中一重要的觀點(diǎn)即是，六法者，經(jīng)營，位置，是也。所謂的經(jīng)營，轉(zhuǎn)譯為當(dāng)代語言，即為對展示空間的重新審視與建構(gòu)。在《異度風(fēng)景》的展覽現(xiàn)場，一進(jìn)展廳首先映入視覺的是《海洋之鯊》，據(jù)陳文令接受筆者采訪時透露，此作品原來已經(jīng)展示不了，因?yàn)槠鋵κ覂?nèi)空間的要求很高，在調(diào)試布展的過程中，發(fā)現(xiàn)如果將其吊在空中會出現(xiàn)“海洋之鯊”的影像，影像本身就成了閱讀的主體，以中國人的思維方式，虛實(shí)相生，虛和實(shí)像陰陽八卦一樣，相互補(bǔ)充，相互依存，相得益章。西方雕塑僅是關(guān)照雕塑主題本身，而中國的閱讀和審美法式不太一樣，所以“海洋之鯊”吊空之后，整個中間比較空，利用產(chǎn)生的影像，四兩撥千斤把墻面控制，控制之后發(fā)覺只有“海洋之鯊”在墻面上，稍顯單調(diào)。在展廳內(nèi)部有件作品名為《造園》，里邊有水域，所以“海洋之鯊”往這個有水的展廳推進(jìn)，發(fā)生關(guān)聯(lián)?！对靾@》水池里邊也有影子，這兩個影子發(fā)生關(guān)系，一種是植物狀態(tài)、自然界狀態(tài)，一種是動物的狀態(tài)，兩者互成關(guān)聯(lián)形成語言的關(guān)聯(lián)性。是故，陳文令拓展的不僅僅是雕塑語言內(nèi)部的深層結(jié)構(gòu)，更是以一種“中國化”的方式，重新解構(gòu)雕塑語言本身的桎梏，建立起一套適合東方人審美的雕塑價值體系。
實(shí)際上，陳文令的藝術(shù)探索帶給業(yè)界的思考，遠(yuǎn)不止如此。中國美術(shù)館館長范迪安認(rèn)為，陳文令的藝術(shù)透露出一種強(qiáng)烈的新現(xiàn)實(shí)主義特征，在探索的過程中獲得了一種‘擬人化’和‘擬物化’并置的方法，并不斷按照這種方法在作品中使語言獲得增值與繁衍，由此形成一種自足的具有內(nèi)在驅(qū)動力的發(fā)展態(tài)勢；已故知名評論家鄒躍進(jìn)認(rèn)為陳文令的藝術(shù)智慧表現(xiàn)在通過幾種方式改造了西式的雕塑樣式，而使其具有較明確的中國性；高嶺認(rèn)為陳文令特殊之處在于他借鑒和搬用了民間藝術(shù)中豐滿和健碩體態(tài)的表現(xiàn)手法，這種借鑒和搬用，由于文化和歷史語境的不同，具有了一種文化上的批判性，這種批判性直接指向時下盛行的物質(zhì)主義快樂原則 。無論是形式語言，還是創(chuàng)作方法論，我認(rèn)為評論家的闡釋已經(jīng)基本呈現(xiàn)了陳文令的藝術(shù)面貌，無需贅言。除了對于空間的“經(jīng)營”把握，陳文令強(qiáng)調(diào)“互動性”也是值得關(guān)注的。“互動性”的出現(xiàn)絕非偶然，陳氏家族在福建當(dāng)?shù)?，在某一個歷史時期內(nèi)是望族，陳文令出生在一個沒落書香門第之家，從小歷經(jīng)生活磨難，這種現(xiàn)實(shí)的“屌絲”處境與其骨子里遺傳的“高貴”氣質(zhì)為以后陳文令的作品強(qiáng)調(diào)“互動”埋下了伏筆。雖然當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢是越來越強(qiáng)調(diào)作品與觀者的互動，然而卻鮮有清晰的理論去論證“互動”的重要性，以及“互動”不是憑空生發(fā)的。我認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)互動，意在建構(gòu)一種有價值的“二次解讀”，打破作品審美的隔閡與距離，從而激發(fā)作品的內(nèi)在氣質(zhì)。作品《幻界》，是陳文令強(qiáng)調(diào)“互動性”的代表作品之一，由鋼絲垂吊在半空中，理想的狀況是半截球形里面注上水，撒上魚，打坐的人物就有了靜謐的空間。隨著觀者的觸摸、互動，整件作品會隨之旋轉(zhuǎn)，而作品的特殊肌理也會營造出一種眩暈感，意在強(qiáng)調(diào)一種動、靜之間的關(guān)系。隨著觀看角度、旋轉(zhuǎn)快慢的不同，得出的動、靜感覺也就不同。這種“互動性”傳達(dá)出來的不確定性，就是陳文令的一種預(yù)設(shè)。這也就打破了以往雕塑作品“禁止觸摸”帶來的生疏感，從而賦予了新時期內(nèi)中國雕塑新的活力點(diǎn)。這實(shí)際上也正是對所謂“精英主義”的反駁，陳文令以草根英雄主義和新浪漫主義的姿態(tài)，建構(gòu)了雕塑新的場域精神（王明賢語）。
所以，我也就理解了陳文令在接受采訪尾聲時的那句話：“我的下一站你們不能猜的到，我也不可能讓你們猜到的”。這或許正是陳文令作為一個藝術(shù)家的真正魅力所在。
