劉國夫作品
中國山水畫萌發(fā)于唐代的行旅，在深入自然之中，既象征著生命的短暫與辛勞，也暗示著自然山川的自在與平淡，因此山水畫要打開一個可游可居的生命場域在其中安息有限性的生命，在我們這個時代重新打開山水畫的精神，需要有著一種行走的姿態(tài)，進入現(xiàn)代性，則是穿越無人的曠野與沙漠，同時穿越自己內(nèi)心的孤寂與茫然。劉國夫曾經(jīng)在新疆呆過幾年，遠離南國，于2003年開始的繪畫中，那個喇嘛的形象就是一個行者的化身，是佛教西藏圣域的尋覓者與圣光的忠實跟隨者，隨著后來自覺去掉地域性與具體的符號，保留靈魂穿越的姿態(tài)，打開了一個佛光與靈氣融合的精神世界。
中國水墨山水畫的語言，基本上是以“氣化”為主的語言，去掉了唐代繁盛顏色的光感，盡管水墨畫上有著墨光，宣紙紙面以及石塊礬頭的無光之光，但主要是氣韻生動與氣化的語言，即從山水畫對象的氣象(Qi-image)的描繪，到滿紙煙云的墨暈，再到?jīng)_淡的意境，氣化或氣感(sense of QI)的語言帶來的是瞬間的變化，這是順應(yīng)自然變化的氣機(Kairos of Breath or Energy)，這個瞬間的時間感，也是與現(xiàn)代性破碎的瞬間相通，因此現(xiàn)代性需要與山水畫對時間的感受中吸取能量，來修補其破碎的敘事，盡管并不一定走向具象，但瞬間生滅的時間性卻可以通過氣化的微妙變化得到觸感的充盈，這也是傳統(tǒng)的虛淡走向“虛薄”的契機。而西方油畫的基本語言是光感(sense of light)，從古希臘形式建構(gòu)的理性之光，到中世紀古典時期可見與不可見之間的神性之光，再到文藝復(fù)興主體透視法的聚焦之光，直到風(fēng)景畫的自然之光，再到二十世紀肉體與繪畫材質(zhì)融合的顏料之光，直到抽象畫的無光之光(所謂的黑色繪畫或者空白的繪畫，成為現(xiàn)存品)，西方繪畫的光也走向了消失，這也是繪畫終結(jié)的癥候。
二十世紀中國繪畫的結(jié)合之道在于：從晚期黃賓虹的墨光到李可染加入寫生與明暗對比的自然光，從林風(fēng)眠在油畫中加入的蒼茫之氣，到趙無極抽象抒情的風(fēng)景畫把山水畫的氣感與西方顏料的色感完好融合，“光氣融合”就成為東西方藝術(shù)結(jié)合的一條核心道路，也是重寫現(xiàn)代性藝術(shù)的可能性條件。而在這條道路上，在油畫上，是劉國夫的光感與氣感在精神上更為徹底地融合。趙無極主要還是在繪畫技術(shù)上，把山水畫的皴擦勾染融入到油畫流淌涂抹的筆觸感之中，通過書法大寫意的黑色筆觸面對畫面彌散開來的白色，打開畫面的張力，而且以滲染與沖刷相結(jié)合的技術(shù)，既帶來了一種元氣淋漓的氣化之感，又有著一種細微色差的無限豐富的色光。但劉國夫在精神上更為徹底，這也是1980年代之后的趙無極過于虛化而失去了畫面的張力，就因為生命的感受上失去了張力。
光感與氣感的融合，不僅僅是筆法技術(shù)上的，而且也是精神上的，劉國夫帶有佛光的那些名為無題的作品，那個孤獨無名的尋覓者，倉惶迷茫之中，帶著內(nèi)心的呼嘯與叫喊，一種尖銳似乎要刺透表面，但又被無處不在而且彌漫開來的一種微光所吸引，這微光把整個畫面滲透，淹沒，減弱了凄苦尋覓者的悲鳴。這光帶有一種佛光的圣潔，以灰藍灰色為暗色的基調(diào)，被內(nèi)在的白光滲透，柔和地滲透著，但又隱含著內(nèi)在的堅韌，這氣息如同一層光膜，包裹著畫面，帶來了虛薄的觸感。佛光不同于西方的光感在于：有著“色即是空，空即是色”的觀念，以極少的光激發(fā)一種潔凈之感，但又有著空寂的厚度，出世與入世之間——在其間——打開了一個空隙——以便讓光與氣在其間聚集，從而打開了虛薄的厚度，似乎個體生命受到光的沐浴與洗滌，這光的沐浴以有著色差變化的白色在畫面流蕩，要包裹我們的凝視，或者把我們吸納進去，那種輕微的眩暈并不迷惑我們，而是清澈我們，澄徹我們的心魂。
從喇嘛的明確形象到尋覓的無名主體，再到畫面上主體的缺席，平滑的表面僅僅留下尋覓者尋找的蹤跡，或者留下的僅僅是呼吸的回響，是這種尋覓的余溫，那種不屈服的、堅定的呼吸一直留在了畫面上，盡管一片恍惚，但尋覓者的靈魂以其堅韌，讓光在畫面上保持生長，那些樹枝不過是生命的呼吸生長的形式。
因而畫面上的樹枝不是樹枝，而是生命呼吸的血管或者神經(jīng)纖維，當畫面上沒有人之際，那些被光芒擊中的樹干，上面卻余留著生命尋覓的呼吸，似乎被一個離去的生命輕輕觸摸過。正是這種微妙的呼吸感，穿行在金黃色的樹枝枝蔓之中，這晨曦與微茫的色調(diào)帶來了光陰的希冀與希望，那是經(jīng)歷過痛苦尋覓的人所生發(fā)出來的一種溫暖。
畫面盡管看起來那么薄，那么虛，但卻在光感與氣感的融合中，“光“給畫面帶來了內(nèi)在的深度(尤為體現(xiàn)為畫面的金黃色)，”氣“則把光彌散到畫面的每一個部分(則體現(xiàn)為畫面的灰白色)，在極薄的畫面上帶來了厚度的觸摸(如同畫面上的灰藍色)，這是精神性的色調(diào)，是融合了蒼茫與堅韌所帶來的那種厚度。
劉國夫作品上的光，是在讓光芒在自身言說，在冷寂與激烈之間來回震動，或者就是使之搖曳，或者尋找到自然之物來直接呈現(xiàn)。那些樹枝的幻影，那些荷花的殘像，都是姿態(tài)搖曳的生命體，繪畫是要“寫出”這些生命體在兩重張力之間的那種節(jié)律。劉國夫讓靈魂的一道道閃電如同燃燒的荊棘，如同燃燒的筆桿，就是畫筆自身被點燃了，成為了要書寫的對象。只有自身也燃燒起來，才可能抵御寒冷。這是燃燒的荊棘，如同猶太教的上帝在燃燒的荊棘叢中對先知摩西說話，那是靈魂奇異的聲音。這光芒的荊棘一直在燃燒，它已經(jīng)化作灰燼，但這凋零甚至漆黑的余灰還在燃燒。劉國夫所畫的那個光芒的追逐者就是剩余的生命，名為《無題》系列作品上的那些殘枝敗葉就是燃燒的灰燼，已經(jīng)被閃電擊中，或者被歲月燃燒殆盡，但是，卻還在激烈燃燒，而且永遠不會枯竭。在中國當代油畫家之中，我還沒有看到誰如此具有現(xiàn)代性憂郁與悲情的氣質(zhì)，能夠把古代山水畫至高的荒寒之境，以如此明確的形式與精神的強度表現(xiàn)出來。是的，這是“異景”，是靈魂最為奇異的景象。
這冰火兩重天的景象是如何被畫家融合起來的?這是“光”與“氣”的雙重書寫。西方油畫主要是對“光”的表現(xiàn)：從寫生風(fēng)景的自然之光，到繪畫自身的明暗對比之光，再到精神性之不可見的靈魂之光的顯露；與之不同，中國文化則是追求“氣”的通透：從山水畫上煙云之氣的流動，到畫面上的煙云淡蕩，再到以空白的參差邊緣所余留的氣感，氣韻生動都是在通透之中自然呈現(xiàn)出來的。但是，現(xiàn)代性的中國繪畫，不可能僅僅是西方的光感也不可能單純回到中國的氣感，而是必須結(jié)合二者。劉國夫的異景確實帶有一種他異性，就是讓“光”與“氣”竟然融合起來，黑白的色彩如同傳統(tǒng)水墨畫，但是那堅韌而頑強的荊棘一般的白色筆觸在黑色濃烈的背景中，還是要挺立起來，讓整個畫面帶有一種悲愴的氣氛，如同之前那些與西藏相關(guān)的尋覓者的繪畫，“光”總是在一種朦朧如同夢一樣的靈氛中彌散著，處于異常遙遠的氛圍之中。不同于里希特等人的膠片式繪畫，這是把光感與氣感巧妙結(jié)合起來，帶有一種迷夢一樣的苦澀，但卻帶來了讓人無盡回味的甜美。盡管是憂傷的甜美，而這正是憂郁之所在。
繪畫的書寫性是要保持住生命的節(jié)奏，中國當代繪畫的根本危機是節(jié)奏的喪失。但如何獲得新的節(jié)奏?這是通過書寫，因此形象的表現(xiàn)要成為“寫象”(image-graphic)。劉國夫作品上的那些“象”，是虛像(Infra-image)，是余灰之象，是生命在永恒顫栗，在到來與消失，在熄滅與燃燒，在衰敗與蓬勃之間，在邊界上顫栗。書寫保持了這微妙邊界上顫栗的生命形式，因此也是“余像”，可以走向具象也可以走向抽象，當然也超越了二者之間的對立。這些書寫出來的余像，僅僅是剩余生命的形象，那是生命在生生死死之間，方生方死與方死方生之間搖曳的形象，并不走向固定，一直有著律動的節(jié)奏。中國書法與山水畫的書寫性就是在每一筆之間都有著對消逝瞬間之物的余留，讓每一筆都飽蘸著生命的激情，是自然對象、身體情愫以及書寫用筆三者之間有著共感的生命節(jié)奏的書寫。那是靈魂的書寫，因為靈魂在個體生命，在自然對象，在繪畫自身之中的來回游走，是靈魂在表達自身。劉國夫的寫象就是靈魂的歌詠，時而引吭高歌時而低處徘徊，余音無盡。
這之后的繪畫，劉國夫在精神上進入了那個無盡眩暈的深淵，以內(nèi)心的執(zhí)著與堅定，充分展現(xiàn)了光感與氣感融合所可能帶來的各個元素之間的張力，無論是殘荷還是枯枝，都僅僅是余像的形式指引：在激烈的燃燒與冰寒的冷峻之間展開生命感受的張力，在頓挫的書寫與空茫的暗示之間呈現(xiàn)出情感承受的姿態(tài)，在紛紜的離散與精魂的聚集之間打開了畫面時空的層次，在灰藍的內(nèi)縮與灰白的跳躍之間打開表面凸凹有致的觸感。
劉國夫作品上的異景，就并非是一般意義上的風(fēng)景畫，而是靈魂的余像，那些看起來似乎是殘枝敗荷的事物，僅僅是自然的殘余，畫家試圖讓自然的廢墟也重新燃燒起來，在極冷之中，雪之白色的層層積淀，乃是一個個體生命的悲情流露，如此的雪景圖已經(jīng)被蒼茫與蒼涼的精神撫摸過，那是激情燃燒之余的冷記憶，因此這是生命“余燼”(ash, cinder)的見證，只有來自余存者的亡靈的目光才可能看到這異景。
隨著畫家的激情更為內(nèi)斂，走向內(nèi)在精神的光芒，畫面上光感與氣感結(jié)合而成的余像也更為豐涵，經(jīng)過顏色反復(fù)覆蓋與刮擦所留下的筆蹤，是破碎與殘痕的氣息，是傳統(tǒng)書法屋漏痕的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，每一塊之前的殘痕被破壞，但這是肯定性地破壞，其余痕還是堅韌地余留下來，時間性的積淀由此形成，在停頓與審視之后，每一次都重新開始，但又保持先前的余留與遺痕，因此形成了筆觸之間的豐富性與張力。
每一次的更新，每一次的余留，是為了形成畫面之表面的張力，畫面是虛薄的，但顏色層次又是那么厚實!這是深入混沌，不斷破塊混沌，還保持混沌，形成了“余像”的視覺生命感受。
而且，因為其畫面觸感又極其“柔薄”，帶來了中國文化特有的玉質(zhì)感，但這是經(jīng)過現(xiàn)代視覺轉(zhuǎn)換，即帶入“光感”的玉質(zhì)感，因其集蘊多重的時間性，是一種新的“虛厚的包漿”，異常迷人!
劉夫的光感與氣感融合的繪畫，帶來了多重的時間性：年歲的時間性，進入不惑之年的畫家，經(jīng)過了人世的滄桑，能夠把此滄桑的悲情帶入繪畫，并且找到個體性的形象，體現(xiàn)出畫家的成熟與老辣；繪畫材質(zhì)與質(zhì)感的時間性，這是在灰藍與金黃之間的張力，灰藍與灰白之間的對比；畫面意境的時間性，這是在悲涼蒼茫與堅韌超越之間的生命情調(diào)；也是作畫的時間性，這在最近的繪畫中體現(xiàn)更為明顯，持久覆蓋的顏料，被飽滿的氣息所充滿，如同一股股氣團，在豐富的色彩的細微過渡中滲透著，但又極為克制，層層覆蓋之中，似乎永遠不可能完成，但又似乎有著某種內(nèi)在的氣息從畫面內(nèi)在無盡滲透出來，綿綿不絕，“虛-薄”獲得了它的內(nèi)在厚度！
