中國(guó)書畫
陸儼少《羅浮新顏》142 x367cm 鏡心 設(shè)色紙本
此次近現(xiàn)代書畫的扛鼎之作是夜場(chǎng)中的向六位大師致敬專場(chǎng)，各專場(chǎng)子取精致作品十件左右，并各有領(lǐng)銜之作；“水宕云閑——陸儼少重要作品專場(chǎng)”有陸儼少繪畫生涯中罕有的巨幅實(shí)景山水《羅浮新顏》，此作為作者1977年去江西井岡山為當(dāng)?shù)馗锩o(jì)念館完成繪畫任務(wù)時(shí)所作，取全景式構(gòu)圖，俯瞰視角表現(xiàn)羅浮小鎮(zhèn)的生活實(shí)景，畫面大氣壯闊，與革命圣地的氣勢(shì)相契合。
張大千 《云壑漁隱圖》187x95cm 立軸 設(shè)色紙本
“云水潑墨——張大千重要作品專場(chǎng)”張大千潑彩山水精品《云壑漁隱圖》系畫家創(chuàng)作巔峰時(shí)期1969年所繪，泥金紙上自下而上山石聳立，極具北宋山水峻嚴(yán)憾人氣魄，以自創(chuàng)的潑彩潑墨技法，石青石綠色彩漬染變幻，如云氣般流動(dòng)于山間，金色質(zhì)地與青綠交相輝映，極具視覺震撼力。
徐悲鴻《雙飛神駿》61.5×87 cm 1950年作 鏡心 設(shè)色紙本
在“騮騎絕代——悲鴻神駿專場(chǎng)”中，徐悲鴻《雙飛神駿》得自于近代文化名人馬衡家族的傾情支持，該作繪于1950年代，系畫家為馬衡之子馬彥祥與云燕銘結(jié)婚所作賀禮。以兩批駿馬祝愿二位新人在事業(yè)發(fā)展上與日常生活中比翼雙飛。在中國(guó)美術(shù)史上，徐悲鴻的意義是劃時(shí)代的，他匯通中西之法，以“精湛的藝術(shù)技巧”沿革傳統(tǒng)，更因“濃厚的民族氣派”引領(lǐng)群倫。徐悲鴻的繪畫作品涉及題材廣泛，人物、花卉、動(dòng)物等，其中，動(dòng)物題材被作者賦予了高度人格化、民族化的意想，使之成為一種嶄新的、富有強(qiáng)烈時(shí)代性的繪畫語(yǔ)境。
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北京保利：二十世紀(jì)中國(guó)水墨大家重要作品夜場(chǎng)
黃胄《套馬圖》142.5x320公分1987年作 鏡心 設(shè)色紙本
《套馬圖》是黃胄1987年所作，畫面尺幅約42平尺，場(chǎng)面宏大，氣勢(shì)磅礴，構(gòu)圖豐滿，墨色渾厚，筆墨奔放瀟灑，在其同類題材的作品中，此作的規(guī)格十分罕見，可以說(shuō)是黃胄晚年創(chuàng)作精力最為旺盛，風(fēng)格、技法最為成熟時(shí)期的一幅代表性作品。
傅抱石《二湘圖》103×46cm 立軸 設(shè)色紙本
此作為畫家1954年所繪，上款人為畫家好友徐平羽先生，畫面滿布隨秋風(fēng)飄舞的木葉，湘君、湘夫人緩行其間，其貌古媚，敷色明麗淡雅，在傅氏若干二湘圖 中，此圖當(dāng)是極妙者。
林風(fēng)眠《大吉圖》36×36.5cm 鏡心 設(shè)色紙本
林風(fēng)眠《松林小鳥》68×68cm鏡心 設(shè)色紙本
林風(fēng)眠《江邊小景》30.5×36.5cm 鏡心 設(shè)色紙本
“先驅(qū)者的足音——林風(fēng)眠重要作品”專題匯集了林風(fēng)眠各個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的10余件佳作，以人物、動(dòng)物、風(fēng)景三大題材為線索全面呈現(xiàn)藝術(shù)家最為典型的藝術(shù)風(fēng)貌與偉大成就。
《雪庵和尚書韓昌黎山石詩(shī)》
過(guò)云樓舊藏《雪庵和尚書韓昌黎山石詩(shī)》卷，大字行書，長(zhǎng)達(dá)十余米，世所鮮見。由顧廷龍題引首，顧文彬、徐邦達(dá)題跋。顧氏跋文對(duì)雪庵其人有所記載：“釋溥光，字符暉，號(hào)雪庵，俗姓李，大同人。特封昭文館大學(xué)士，賜號(hào)元悟大師。善真、行、草書……此卷沉著古勁，間玉局雙井之長(zhǎng)。首八行原缺，倩同年何子貞太史補(bǔ)之……”，雪庵和尚乃元代高僧，精于書法，趙孟俯對(duì)其及服膺。徐邦達(dá)先生亦記此卷浮沉于卷尾：“雪庵大字世不多見，此卷書昌黎山石詩(shī)，數(shù)十年前嘗獲觀于過(guò)云樓故主榮木兄處，時(shí)同客申江也。猶憶其筆法精勁，氣勢(shì)磅礴，差堪與耶律楚材抗行。惜早缺失前八行，艮庵老人乞何子貞補(bǔ)完之。此卷于十年浩劫中失去，越二十稔，余忽見之申市，因告知當(dāng)事者，即舉以歸趙，爰為記之……”由此可知是卷前八行原佚，為何紹基所補(bǔ)書，亦是藝林一段佳話。
古董珍玩
明永樂(lè) 甜白釉“永樂(lè)年制”款纏枝蓮僧帽壺 H20cm
永樂(lè)朝為明代盛世，國(guó)力鼎盛，而永樂(lè)瓷器藝術(shù)水平亦為中國(guó)瓷器史上的巔峰。此壺闊頸，鼓腹，瘦底，圈足。一側(cè)有流，前伸似鴨嘴狀，另一側(cè)有寬帶型曲柄，上下兩端均作如意云頭形，以臺(tái)階狀曲線構(gòu)成寬邊僧帽式口沿。應(yīng)有圓紐蓋，一側(cè)有小圓系，與壺口后部的小圓系相對(duì)，客結(jié)繩相連以防壺蓋滑落。整體造型輕盈秀美，通體及足內(nèi)均施瑩潤(rùn)的甜白釉。整器頸腹、流及柄，均暗刻纏枝紋，藤蔓蜿蜒，線條柔美，口沿內(nèi)外則綴纏枝靈芝紋。壺身頸部的纏枝花葉，彎卷形成四個(gè)獨(dú)立的圓形開光，其內(nèi)分別于蓮花之上暗刻“永”、“樂(lè)”、“年”、“制”四字篆書款。此器整體造型輕盈秀美，通體及足內(nèi)均施瑩潤(rùn)的甜白釉，釉面恬靜瑩潤(rùn)，釉色白如凝脂，優(yōu)美的器形配以甜美的釉色，相得益彰。器身刻有纏枝花、卷草、蓮瓣紋等，為永樂(lè)甜白瓷的杰作，加之刻有永樂(lè)年款，更為稀罕珍貴。
元 銅鎏金藥師佛坐像 H51cm
日本自明治維新以來(lái)，就在有計(jì)劃地收藏中國(guó)文物，現(xiàn)在全日本共有1000多座博物館、美術(shù)館，幾乎都收藏有中國(guó)的文物。其中，東京國(guó)立博物館的中國(guó)文物最為豐富。其他的展館中，大倉(cāng)集古館、靜嘉堂、根津美術(shù)館、出光美術(shù)館、藤田美術(shù)館、有鄰館、東京五島美術(shù)館、白鶴美術(shù)館、大原美術(shù)館等也是各有特色的著名收藏館。其中特別值得一提的就是日本京都藤井有鄰館。本場(chǎng)一件“元代 銅鎏金藥師佛坐像”即為有鄰館舊藏，造像通體鎏金，螺發(fā)規(guī)整，發(fā)間現(xiàn)寶珠，寬額豐頤，彎眉與鼻脛相連，相容寂靜，神態(tài)內(nèi)斂，白毫凸顯，雙目微垂，左手結(jié)定印于臍前，右手扶膝以拇指、食指拈一藥丸，全跏趺坐。身著袒右式袈裟，右肩覆搭衲衣邊角，下著僧裙，衣褶流暢自然，線條柔美大方。整尊金水完好，形制碩大，工藝精湛。
清中期 白玉雕饕餮紋獸首銜環(huán)耳蓋瓶 H29cm
通體以整塊和田白玉精細(xì)雕琢而成，用料堪稱豪華奢侈，大氣磅礴。線條挺拔，為乾隆時(shí)期宮廷御制之典范，溫潤(rùn)而莊重。此件蓋瓶為1919年之前英國(guó)著名古堡溫沃斯城堡（Wentworth Castle）所收藏。城堡之最后一位主人布魯斯.維農(nóng).溫沃斯上校將此城堡及周圍土地售出，故此玉瓶于1935年被英國(guó)頂尖玉器古董商查爾斯.諾特公司（Charles Nott Ltd）購(gòu)得，并作為該公司之明星藏品出現(xiàn)于1935年英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦的《中國(guó)藝術(shù)國(guó)際大展》的圖錄。1936年出版的由S.C.Nott所著《中國(guó)玉器源流考》（Chinese Jade Throughout The Ages）一書中亦有對(duì)此蓋瓶之著錄。1937年，英國(guó)著名收藏家愛德華.約翰.西里爾.溫頓（Edward.John.Cyril.Vint）以高價(jià)購(gòu)得此玉瓶，珍藏于其家族的里士滿別墅中。直到2008年，溫頓家族收藏的玉器在香港佳士得進(jìn)行拍賣，此件珍貴的藏品即是其中之一。
元 鈞窯玫瑰紫釉菱花式洗 “一”字款 D25cm
明人多好古博雅，彼時(shí)的賞古鑒古之風(fēng)尤甚，海外回流的一件A.W.Bahr舊藏“元 鈞窯玫瑰紫釉菱花式洗”可謂絢麗奪目、盡善盡美，后于1971年出現(xiàn)在倫敦貝爾特(Bluett&Sons Ltd.)。巴爾（白威廉 A.W.BAHR,1877—1957），生于上海，曾為清末上海英國(guó)皇家亞洲學(xué)會(huì)中國(guó)北方分社秘書長(zhǎng)（皇家亞洲學(xué)會(huì)成立于1788年，是英國(guó)研究亞洲的大本營(yíng)）、中國(guó)古董收藏家，其對(duì)古玉、陶瓷及書畫均有涉獵，藏品曾在歐美各大博物館展覽，部分捐贈(zèng)美國(guó)紐約大都會(huì)等。本件鈞窯洗呈葵花式，下承以三云頭足，造型規(guī)整優(yōu)美。通體滿釉，里為天青色，有“蚯蚓走泥紋”；折沿處及外壁呈玫瑰紫色，釉光飽滿，內(nèi)外呼應(yīng)；足內(nèi)刻有“一”字標(biāo)記，直徑達(dá)25厘米，表明其為此套洗中最大者。
明宣德 青花折枝花果大碗 D29.5cm
此件作品最初為舊京愛國(guó)華僑吳賚熙所藏，后自1937始幾經(jīng)拍賣會(huì)，輾轉(zhuǎn)于歐洲數(shù)字重要藏家之手，其間傳承有序，并多次出版及展覽，可見其珍。整器造型為宣窯青花御瓷之經(jīng)典代表，其選料、制樣、畫器、題款無(wú)一不精，為宣德一朝新出樣式，造型敦實(shí)端莊，胎體厚重堅(jiān)致，口沿平切，棱角明顯，為宣德碗類最奇特者，能與之相當(dāng)?shù)钠奉?，僅見灑藍(lán)釉暗刻龍紋缽和青花云龍紋缽，皆以厚胎平口著稱。器內(nèi)素面無(wú)紋，器外紋樣以青花折枝花果為飾，畫工精湛細(xì)膩，線條流暢自如；口沿雙弦線下書“大明宣德年制”六字楷款，其風(fēng)骨雋秀，筆意清新，端莊內(nèi)蘊(yùn)稚拙，莫不合乎晉唐小楷渾厚樸拙之法度。此式碗的功用文獻(xiàn)失載，后世眾說(shuō)紛紜，至今未明，存世數(shù)量罕少，約在三十件之內(nèi)，散見于世界各大收藏機(jī)構(gòu)。
明宣德 青花折枝花果葵口碗 D22.5cm H8cm
這一件日本重要私人收藏的“明宣德 青花折枝花果葵口碗”，亦為宣德一朝青花制器之佳例。整器為斗笠葵口式，造型別致，自見趙宋洗練簡(jiǎn)約之美，盡顯曲線變化之佳妙。胎質(zhì)細(xì)膩輕薄，釉汁瑩潤(rùn)亮青，全器內(nèi)外紋飾疏朗而飽滿，外壁裝飾兩重紋樣，上為六組折枝瑞果紋，下為六組折枝花卉紋，交錯(cuò)布置，內(nèi)壁口沿綴飾十二式花果紋，下承六組折枝花卉紋與外壁紋飾相對(duì)應(yīng)，碗心則是繪以折枝壽桃紋。底部淺圈足，胎骨細(xì)膩，撫之光潤(rùn)如玉。青花“大明宣德年制”楷書款，樸拙蒼健，古意盎然。
顧景舟茄段壺
“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。”司空?qǐng)D用淺淺幾句便將現(xiàn)代人心目中對(duì)先賢文人生活的向往勾勒出了一個(gè)詳實(shí)的樣貌，令人不禁在心中幻想這樣一幅充滿古典樂(lè)趣的畫面。顧景舟的這把壺通體不著點(diǎn)滴筆墨，僅以造型、材質(zhì)示人，其光華內(nèi)斂，有丈夫清高內(nèi)斂之氣，令觀者叫絕。渾圓素樸的茄段造型，淳樸自然，素面素心，大巧若拙。圓弧形壺蓋，壺紐似茄蒂，二彎壺流與耳狀壺把以壺身中線呈對(duì)稱呼應(yīng)，壺身線條過(guò)渡自然流暢，周身光澤溫潤(rùn)。
元 銅胎掐絲琺瑯纏枝花卉碗 D25.5cm
此碗身造型沈穩(wěn)端莊，雍容大氣，器身平沿，外撇，深腹，底承圈足外撇。整器無(wú)鍍金，口沿及底足外沿露出銅質(zhì)的本色，亦熠熠生輝。外壁器表以天藍(lán)色釉為地，上施琺瑯彩繪，繪纏枝蓮花紋飾圖案，其勾蓮繁密茂盛，花瓣前后交迭，一花一色，曼妙多姿，周圍纏以草葉藤蔓，枝葉肥碩，作墨綠色澤，呈半透明狀，為后世少見。,碗身內(nèi)壁中心以茄紫作水紋，上繪荷花蓮葉圖畫，予人寧?kù)o優(yōu)雅之感。內(nèi)壁施白色釉為地，掐絲填繪葡萄紋，茂盛的枝葉下葡萄累累，或綠或紫，飽滿晶瑩，富有生活趣味。此件纏枝花卉碗釉料施染精美細(xì)謹(jǐn)，黃色花卉溫潤(rùn)雅致，茄皮色紫晶瑩通透，玲瓏潤(rùn)澤，掐絲金線不僅做花卉圖案勾描邊框之用，亦能單獨(dú)作線，作草葉藤枝密布于器表之上。整器掐絲較粗，葉子肥厚，花瓣大而多，其間墨綠、紫色釉質(zhì)成半透明狀，且勾蓮紋的花頭碩大，為典型的元代掐絲琺瑯特征，使之更具研究及欣賞價(jià)值。
現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)
羅中立《地界線》79 x59 cm 布面油畫
80年代中后期，羅中立曾多次去彝族地區(qū)體驗(yàn)生活，創(chuàng)作了大量精彩的作品，而這幅《地界線》便是其中少見的描繪彝族女性的佳作。在藝術(shù)表現(xiàn)上，藝術(shù)家主要依靠冷暖色調(diào)的變化和交錯(cuò)的筆觸來(lái)塑造人物形象及其生活環(huán)境。在畫家的精心安排和組織下，人物的面貌特征、獨(dú)具民族風(fēng)情的華麗服飾、蒼涼孤寂的天地時(shí)空，都被統(tǒng)轄在一種靜穆、和諧的古典主義視覺秩序當(dāng)中。在色彩與筆觸的交織下，藝術(shù)家為我們?cè)佻F(xiàn)了一個(gè)心如止水，仿佛遺世獨(dú)立的女性形象。從她的身上，從她清澈的雙眸中，仿佛能夠瞥見至真至純的人性之美。
何多苓《上樓的人》144.5×114 cm布面油畫
在古典油畫中，女人體一般作為身體美學(xué)的客體或者是神話、宗教故事中的人物出現(xiàn)，而何多苓則將女人體當(dāng)作是詩(shī)學(xué)的客體，將其置入日常生活的場(chǎng)景之中。上樓梯，這個(gè)我們現(xiàn)代人每天都要做的事情，在何多苓筆下充滿了詩(shī)意和生命的內(nèi)在感動(dòng)。作品中，何多苓選取了一個(gè)“在場(chǎng)”的視角，仿佛將我們的觀看帶入到真實(shí)的情節(jié)中，同時(shí)賦予這種觀看以性別的視角，成為一種悄無(wú)聲息的欣賞和贊美。畫中人物背對(duì)觀者，頭部正好被遮擋，何多苓用這種方式隱沒(méi)了面孔這一具有身份象征的元素，從而模糊了身體的具體性。在這個(gè)具體的環(huán)境中，女人并沒(méi)有具體的指涉，而是一種普遍和典型的人體美，這一日常的空間充滿了“物我兩忘”的虛空和“以身觀身”的佛家身體觀想。女人提起右腿，剛好落在樓梯上，雙手自然垂下，何多苓賦予了這個(gè)平常一瞬以古典的美感和詩(shī)意。在創(chuàng)作中，何多苓非常善于發(fā)現(xiàn)日常的詩(shī)學(xué)，善于感受隱匿在看與被看過(guò)程中的視覺美感，善于表達(dá)一種難以名狀的情愫和形而上意味。
曾梵志面具系列之《三年乙班》48×38cm 布面油畫
面具是曾梵志最重要的系列作品之一，對(duì)面具的闡釋的文本也正如其面具之下的面孔一樣紛繁復(fù)雜，面具到底代表了什么？面具之下又是什么樣的面孔呢？曾梵志對(duì)社會(huì)大歷史十分敏感，早在90年代初期，他就創(chuàng)作了一系列具有表現(xiàn)主義的社會(huì)批判題材。而面具的出現(xiàn)則標(biāo)志著曾梵志找到了進(jìn)入到社會(huì)層面的切口。如馬爾庫(kù)塞的“單面人”理論，在工業(yè)化生產(chǎn)方式主導(dǎo)的社會(huì)中，表征著“人”作為主體的超越性維度的個(gè)性“變得膚淺和不真實(shí)了”，主體性的人變成了“單面人”。單面人的理性思考方式是同一的，感性感覺方式也是同一的。這無(wú)疑是對(duì)原本多樣的主體性的深度異化。這些帶著面具的人何曾不是馬爾庫(kù)塞所謂的異化了的“單面人”呢。這是一個(gè)時(shí)代的縮影，是一代中國(guó)人，甚至是當(dāng)代語(yǔ)境下世界性的困境。
張曉剛《大家庭》系列 80x100cm 布面油畫
畫面用曖昧的灰色調(diào)傳達(dá)老照片的黑白效果，模糊的人物形象像是保存不佳的失真，仿佛對(duì)照片的修飾，既增添了畫面的視覺性，又使其意蘊(yùn)更趨復(fù)雜。中國(guó)現(xiàn)代攝影中，中國(guó)普通老百姓的全家福——有序的、端正的、代辦的、有主次的排列著的語(yǔ)言方式。不留筆觸，平滑，也是“大家庭”系列的重要語(yǔ)言因素。同時(shí)此次還將展出作者《記憶與失憶》第八號(hào)作品。
周春芽桃花系列之《致春天》180x280cm 布面油畫
“這幅桃花又代表著周春芽桃花系列新的突破，他在畫面的左側(cè)置入了斜跨畫面的兩個(gè)枝干，赭色的兩個(gè)色帶似乎打破了艷爛的桃花景象，卻給畫面平添了斜向的動(dòng)力。桃花依然是那么妖嬈，開滿了整個(gè)畫面，近的朝著我們招展她的花瓣，遠(yuǎn)處的桃花被模糊化，好像欲拒還迎的樣子。周春芽果然是用色大師，他將紅色、紫藍(lán)色、檸檬黃、赭色和綠色安排得如此具有沖擊力，一切顏色都好像在爭(zhēng)奇斗艷，都在運(yùn)動(dòng)和抗衡，絢爛之極。”——胡湖《周春芽—走出桃林，走進(jìn)園林》
草間彌生《對(duì)死亡的恐懼》 194 x 194cm布面亞克力
國(guó)際知名藝術(shù)家草間彌生的四件油畫作品將作為壓軸作品出現(xiàn)在此次專題。此次上拍的《對(duì)死亡的恐懼》尺幅巨大，參加了草間彌生2008年在紐約高古軒舉辦的個(gè)展。同時(shí)此次還將展出草間彌生的南瓜系列作品。
徐冰《鳥飛了》可變尺寸 亞克力刻字
在《鳥飛了》當(dāng)中，藝術(shù)家對(duì)中國(guó)的漢字和西方的字母進(jìn)行形象化的變體，將有關(guān)文字與圖像、傳統(tǒng)與當(dāng)代、中國(guó)與西方、具象與抽象、現(xiàn)象與觀念等深入思考充分整合，力求打通東西文化壁壘實(shí)現(xiàn)平等交流，堪稱集視覺傳表現(xiàn)、觀念傳之大成的典型作品?！而B飛了》是徐冰在中文、英文、”新英文”，以及文字與圖像之間關(guān)系中所作出的綜合性創(chuàng)新，這里不僅涉及到徐冰對(duì)于中國(guó)與西方各自文化中最重要的表征系統(tǒng)——”漢字”與”字母”——之間關(guān)系的研究，同時(shí)又結(jié)合了他對(duì)于這大系統(tǒng)所代表的中西思維模式變化的融合嘗試，力求讓觀者的思維游弋在概念、意義、文字和造型之間，通過(guò)寓于通俗形式之中的觀念因素，使人們清晰地觀察到它們之間的過(guò)渡和轉(zhuǎn)變是如何完成的。
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