左：Art Basel亞洲總監(jiān)Magnus Renfrew；右：策展人岳鴻飛（Robin Peckham），《藝術(shù)界》副主編洪邁（Einar Engstrom）與尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心館長田霏宇
香港大致是這樣一個地方：你總是帶著某個目的而來，然后帶著某個達(dá)成的目的而去，其間也許舒適，也許失措，但大抵都是以過客的速度，或不相干者的姿態(tài)。在從機(jī)場奔赴酒店的出租車上，司機(jī)操著純正的港式普通話問我們：“你們是來參加那個XX交易會的吧？最近來了差不多7000人，酒店都住滿了。”我們解釋道，我們是來參加Art Basel的，一個藝術(shù)博覽會，不過司機(jī)業(yè)已認(rèn)定“XX交易會”與“藝術(shù)博覽會”無甚差別，且我們這些陸客終究是由于某些現(xiàn)實(shí)的緣由才出現(xiàn)在這個玲瑯滿目卻又乏善可陳的島嶼上——不過話說回來，香港大概是這個星球上最適合進(jìn)行博覽會的地方了，就因為她的豐富與單調(diào)是如此親密與和諧，這不正是博覽會本質(zhì)的寫照嗎？密集的樓宇，狹長的天際線，洶涌的人群，你在香港的每一個瞬間其實(shí)都置身于一場處于進(jìn)行時的龐大Fair中。
到達(dá)香港會議中心的時候已是傍晚，VIP們早已將博覽會“洗劫”了一番，各種紅點(diǎn)貼滿了展墻。在一層大廳David Zwirner展位處遇到年輕的畫廊家晚晚，她直言這間畫廊界的巨擘銷售情況極佳，甚至“比歷年都好”；而就在對面Marian Goodman的展位，年輕的批評家王辛正臨時充當(dāng)著“顧問”的角色：“沒想到博覽會會這么累！”博覽會確實(shí)是一種匯集與相遇的景觀，一種對于信息與網(wǎng)絡(luò)的凝聚，各種關(guān)系以及由此帶來的疲憊與興奮紐結(jié)于此，在與《藝術(shù)界》新任副主編洪邁（Einar Engstrom）的聊天中，他也強(qiáng)調(diào)博覽會能使“某些事情發(fā)生”的意義——就比如，我們又多了一個關(guān)于亞洲藝術(shù)的獎項：“亞洲藝術(shù)貢獻(xiàn)獎”，而這個獎項促成了我們與很少出現(xiàn)在博覽會上的陳侗相遇了。“藝術(shù)家只對兩件事兒感興趣：創(chuàng)作，以及收錢，榮譽(yù)對我們沒用，”陳侗非常直接表達(dá)了對于獲得“年度藝術(shù)贊助人”的感想。也許對這位創(chuàng)辦了博爾赫斯書店機(jī)構(gòu)以及錄像局的美院教授而言，他并不稀罕這種以“年”為單位的頭銜，他憧憬的事業(yè)需要更漫長的經(jīng)營與更理想主義的激情；但對于一個獎項來說，將K11與錄像局并置在一起，無疑說明其試圖在中國的當(dāng)代語境中提煉出一種更加“普世”的視角。
博覽會中的每個人都似乎是波德萊爾筆下的“閑蕩者”，看似漫無目的的在展場內(nèi)不斷巡游往復(fù)，并不規(guī)劃自己的行動路線與速度，但實(shí)則卻各懷心事，暗中重新布置著整個展場空間。這與美術(shù)館經(jīng)驗的不同之處在于，這種寬泛的觀看、選購與交易的場景，既使得藝術(shù)品在此獲得更加豐富與潛在的涵義，隨時準(zhǔn)備著被填充到更加復(fù)雜的句式之中，以獲取某種重新進(jìn)行自我表述的可能，又使得觀者在策展或者博物館學(xué)的邏輯鏈條缺失的情形下，僅僅面對藝術(shù)品的純粹可見性，迎來某種主動的經(jīng)驗整合契機(jī)。比如，整個場地里觀眾最多的作品要算是何翔宇的《馬拉之死》以及王寧德的“有形之光”系列了。前者的故事自不必多說，不過按照空白空間執(zhí)行總監(jiān)張迪的說法，“簡直成了拍照的景點(diǎn)”，不同的觀眾以不同的姿態(tài)與這個倒斃的形體合影，積極的將自身融入到一種想象的藝術(shù)場景之中；而王寧德的新作則利用視覺上的錯覺技巧，使觀者無法找到一個真正適宜的觀看角度，人們在作品前如潮汐般忽近忽遠(yuǎn)，試圖弄清楚圖像細(xì)節(jié)處的幽微。
今年新設(shè)的“光影現(xiàn)場”（Film）單元吸引了不少人的矚目，在展場中恰好遇到了策展人李振華，他正趕往該單元的開幕儀式，在很短的途中他談起了錄像藝術(shù)的發(fā)展問題：“這很類似爵士樂的發(fā)展，以前爵士樂隊都規(guī)模很大，成本很高，后來慢慢縮小，最后到了大蕭條時期就出現(xiàn)了以solo（獨(dú)奏）為主的新形式了……”還沒等他闡釋完這套獨(dú)特的理論，迎面便遇到了Art Basel Hong Kong的負(fù)責(zé)人Magnus Renfrew，遂結(jié)伴前行。“光影現(xiàn)場”設(shè)在會議中心旁的香港藝術(shù)中心，與主展場相比略顯局促，而且除了葉凌瀚之外，并沒有看到其他入圍的內(nèi)地錄像藝術(shù)家的身影，倒是聚集了很多日本藝術(shù)家，尤其是格外醒目的組合Chim↑Pom，其中女性成員ellie的金發(fā)性感裝扮著實(shí)令人側(cè)目。
根本沒有時間看完整個單元的放映，博覽會是永遠(yuǎn)趕場的節(jié)奏。參加了維他命藝術(shù)空間的藝術(shù)家黎清妍（Firenze Lai）的個展開幕，再經(jīng)過無比漫長與絕望的打車歷程，大家終于擠在狹窄的閣樓上開始品嘗美味的東南亞菜肴了。藝術(shù)家李杰（Lee Kit）開始了他慣常的對于香港社會的各種吐槽，以及順帶表達(dá)了對大陸的糾結(jié)看法：“我有好多大陸的朋友……應(yīng)該把那些逛尖沙咀的富人們拉去填海……”恰好看到身邊不遠(yuǎn)處坐著今年上海雙年展策展人Anselm Franke，便不由自主的問起上雙的準(zhǔn)備工作：“你只有六個月了，這可和臺北的時候不一樣……”“是的，完全不同……所以，我們必須用‘上海的時間’完成這項工作……”太吵了，對話無法進(jìn)行下去，況且，另一邊藝術(shù)家郝量正和Para Site空間的兩位策展人Cosmin Costinas（來自羅馬尼亞）與Inti Guerrero（來自哥倫比亞）進(jìn)行著更為“吸引人”的談話，從球星哈吉到剛剛?cè)ナ赖鸟R爾克斯，藝術(shù)被“地緣政治”所取代，大家在閑聊中驅(qū)散著博覽會帶來的過剩的藝術(shù)味道。
每年與Art Basel平行發(fā)生的辯論大戲Intelligence2在翌日下午拉開帷幕。今年的主題頗有指向性：“亞洲應(yīng)該先為窮人營建，而不是為藝術(shù)”（Asia Should House Its Poor Before It Houses Its Art）。大家不禁竊竊私語：這到底是在戳上海的痛處，還是將矛頭指向M+？正方由評論家Jake van der Kamp以及印度社會活動家Vishwas Kulkarni組成，反方則是田霏宇以及來自泰特的策展人Jessica Morgan的“美術(shù)館組合”。正方的道德制高點(diǎn)異常明顯，所以一開始便咄咄逼人，從現(xiàn)實(shí)層面出發(fā)抨擊美術(shù)館無法實(shí)現(xiàn)真正的公共性與民主性；而反方則沿著美術(shù)館的歷史、教育以及社會意義展開，田霏宇聲稱“美術(shù)館是一個可以提出根本性（fundamental）問題的地方”，從館藏出發(fā)，我們便可以去追尋我們自身的歷史與身份記憶，而Jessica Morgan則強(qiáng)調(diào)泰特每年龐大的接待人數(shù)，以及這其中潛藏的公民教育意義。然而最終正方的勝利證明了人們對美術(shù)館背后資本角色的懷疑超越了那些詩意的功能，在貧富差距依然巨大的亞洲，營建所意味的各種力量，從政府、地產(chǎn)商到博物館體系，都無法提出一種藝術(shù)先于人權(quán)的完美解答，甚至只能避而不談——雖然從歷史的角度來看，美術(shù)館的大行其道往往與急速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與尖銳的階層對立同時發(fā)生。
香港之行的最后一站是亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫（Asia Art Archive），在這里，亞洲是永恒的主題/主體。在Art Basel期間，亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫組織了一系列的研討活動，我適逢馬來西亞藝術(shù)家黃海昌（Hoy-cheong Wong）題為“憤怒，希望與愛：工作于社群與住房之間”（Rage， Hope and Love： Working with Communities & Housing）的講座，而此處的“Housing”恰好與Intelligence2的辯題相映成趣。伴隨著幻燈片中那些在藝術(shù)家的干預(yù)與介入下得以改頭換面的社區(qū)風(fēng)貌，博覽會的場景卻在我腦中揮之不去，甚至越發(fā)清晰與明確，卻并非趨于某種批判的情緒。這是兩種狀況，兩種態(tài)度與形式，就像在最后一天，與藝術(shù)家徐渠站在會議中心外面的空地上抽煙時，他談起自己體量巨大的作品《征服》：“‘假大空’不是問題，我就是要揭示這個系統(tǒng)有多么的瘋狂。”他也許真的做到了，用最廉價直接的方式制造的奇觀橫亙在我們的視野中，這是一種快感的旋律，狂歡的氣氛，但在那巨大風(fēng)帆下的我們確實(shí)知道自己在干些什么嗎？
