面具系列(三年級乙班) 1996年 48×38cm 布面油畫
出版：
《8+8-1》 SCHOENI畫廊 1998年版
《劉蘭收藏》 圖五 北京公社出版
展覽：
1997-1998年 《8+8-1》-15位中國當(dāng)代藝術(shù)家油畫展 SCHOENI畫廊 于中國香港、美國芝加哥、英國倫敦、德國柏林等地巡展
面具是曾梵志最重要的系列作品之一，對面具的闡釋的文本也正如其面具之下的面孔一樣紛繁復(fù)雜，面具到底代表了什么？面具之下又是什么樣的面孔呢？曾梵志對社會大歷史十分敏感，早在90年代初期，他就創(chuàng)作了一系列具有表現(xiàn)主義的社會批判題材。而面具的出現(xiàn)則標(biāo)志著曾梵志找到了進(jìn)入到社會層面的切口。如馬爾庫塞的“單面人”理論，在工業(yè)化生產(chǎn)方式主導(dǎo)的社會中，表征著“人”作為主體的超越性維度的個性“變得膚淺和不真實了”，主體性的人變成了“單面人”。單面人的理性思考方式是同一的，感性感覺方式也是同一的。這無疑是對原本多樣的主體性的深度異化。這些帶著面具的人何曾不是馬爾庫塞所謂的異化了的“單面人”呢。這是一個時代的縮影，是一代中國人，甚至是當(dāng)代語境下世界性的困境。
《飄揚的紅領(lǐng)巾》電影劇照
“班級”是每個人少年時代的記憶，它既是我們認(rèn)識社會組織的第一個結(jié)構(gòu)，又是同齡人的微型公共圈子，甚至占據(jù)了少年們除了家庭生活外的大部分空間。曾梵志這幅面具肖像的標(biāo)題為三年乙班，一個確定的年級和班級的名稱，仿佛又將我們帶入到那個難忘的群體和時代記憶之中。畫中的男生梳著普通的學(xué)生運動頭，白襯衫和紅領(lǐng)巾告訴了我們她的身份。這是一個極具符號性的圖像，是一種身體暗示和群體指涉，曾梵志在醞釀著深刻的隱喻，關(guān)于少年記憶、身體、精神投射之間的復(fù)雜互動。畫家依然將刻畫的重點放到了面具上面，巨大的、漫畫式的眼睛，瞪圓了雙眼，仿佛努力表現(xiàn)出喜感和快樂，卻投射出一絲恐懼和懷疑的意味。紅唇大嘴放肆大笑，卻怎么也不能讓觀眾感到欣慰。反復(fù)的皴擦和刮動讓這幅面具看起來好像經(jīng)歷了很多故事一般，或許在曾梵志理解來看，這個面具并非是這個男生專屬的，它是一個不斷循環(huán)使用的，不斷重復(fù)著其功能的道具罷了。
最后的晚餐 2001年
220×395cm 布面油畫
成交價：RMB 142，367，160
曾梵志的“亂草”，于他在何香凝美術(shù)館《看景》的個展上第一次公開亮相。如果再追根溯源，亂草法則應(yīng)是從他在人物面孔上畫的圈圈開始；到《綠》與《無題》系列的時候則已成“草”形，再到后來，曾梵志發(fā)展了這個形象，使其具有獨立的美學(xué)，并成為他創(chuàng)作的一個重要系列。“亂草系列”是曾梵志既“面具系列”之后創(chuàng)造出的一個新的風(fēng)格，在這一系列中他逐漸的放棄象征和隱喻的運用，更多的依賴畫筆的自由流動和身體的無知覺控制。
無題07-10-8 2007年
215x330cm 布面油畫
出版：
《劉蘭收藏》 圖二 北京公社出版
展覽：
2008年 劉蘭收藏展 北京公社畫廊
2009年 首屆中國當(dāng)代藝術(shù)收藏家年會 (暨中國當(dāng)代藝術(shù)收藏家藏品邀請展) 宋莊和靜園藝術(shù)館
“一只右手上夾有兩支畫筆(即食指、中指和拇指捏一支油畫筆，中指和無名指夾一支油畫筆)同時在畫布上運動，可以說，食指、中指和拇指的筆是由習(xí)慣、邏輯、經(jīng)驗所構(gòu)成的主體意識主宰了繪畫的整體性，而中指和拇指夾筆運動則恰恰相反，它導(dǎo)致的是一種自由的、非邏輯、偶然性的效果。他使用油畫筆就像使用筷子一樣熟練，線條帶有滑動的感覺。因此，他的繪畫交織著理性和非理性，也是一種在具象與抽象之間的角斗。曾梵志不拘泥于任何規(guī)矩或既定的邏輯，但他又保持了創(chuàng)作的過程和結(jié)果的整體性，并排斥了繪畫的重復(fù)性，使預(yù)設(shè)性與偶然性導(dǎo)致的奇異效果，即在“有意”與“無意”、人工與自然之間建構(gòu)了一種新的語言，這是一種新的藝術(shù)方法論。”
——黃篤《“有意”與“無意”的抽象性：讀曾梵志的近作》
毛澤東 沁園春·雪 No.2
2006年 215×330cm 布面油畫
成交價：RMB 13，834，500
亂草從何而來？根據(jù)曾梵志的敘述，我們也許能找到他的靈感出處：“這個折斷的東西給我感覺很刺激……我家種了一個紫藤，紫藤的枝就是這樣的感覺。冬天的樹枝突然地急轉(zhuǎn)，斷裂，突然地斷裂”。紫藤的形狀和動感啟發(fā)了曾梵志，他也發(fā)掘了其中的藝術(shù)表現(xiàn)力量，曾梵志的亂草是跳動的，它們好像無時不刻不在運動和揮舞。我們發(fā)現(xiàn)，曾梵志的亂草題材并非完全是一種景象和客觀呈現(xiàn)，他也試圖在“亂草”中加入歷史和人文內(nèi)涵，例如那幅著名的有毛主席坐像的亂草?！稛o題 07-10-8》與此相仿，是對文革時期視覺記憶的再現(xiàn)，對于曾經(jīng)歷過那個“火熱”時代的人們來說，八大革命樣板戲極為熟悉，曾梵志將《沙家浜》中的人物設(shè)置于“亂草”之后，透過亂草的間隙，我們?nèi)ジQ探記憶場域。
《沙家浜》劇照
沙家浜的故事情節(jié)脫胎于1939年的一個真實的事跡，葉飛率領(lǐng)江南抗日義勇軍離開蘇常地區(qū)后，留下了36名傷病員，他們在地方黨組織和群眾的支持幫助下，不畏艱苦，重建武裝，堅持抗日斗爭。1957年7月當(dāng)事人劉飛口述回憶錄《火種》出版。1959年，由上海滬劇團(tuán)集體創(chuàng)作，文牧執(zhí)筆的革命現(xiàn)代戲《碧水紅旗》誕生，后來改名為《蘆蕩火種》。1963年，在上海養(yǎng)病的江青看到了滬劇《蘆蕩火種》就把該劇帶到了北京京劇團(tuán)，京劇團(tuán)和汪曾祺接到了改編《蘆蕩火種》的任務(wù)，將其改編成現(xiàn)代京劇《沙家浜》。對比劇照，我們發(fā)現(xiàn)曾梵志選取了“日本鬼子開始掃蕩了，阿慶嫂關(guān)心群眾，扶老攜幼，布置群眾迅速轉(zhuǎn)移”的一個場景進(jìn)行再現(xiàn)。在劇照中，阿慶嫂抱著襁褓中的嬰兒，拉著姐妹和老人，遙望著遠(yuǎn)方日本鬼子的行動，準(zhǔn)備逃離。曾梵志對人物動作、位置以及姿勢的刻畫基本上遵從了劇照，但是在表現(xiàn)形式上，則采用了“亂草”的方式——以線條為主的構(gòu)型，他用近似草書似的線條勾畫出人物的輪廓和衣飾，面部則不茍形似，著重用表現(xiàn)主義的手法強調(diào)了在這一危機時刻人物的心理狀態(tài)，驚恐、堅定、斗爭的決心都寫在了阿慶嫂和群眾們的臉上。和劇照最大的不同就是曾梵志在畫中營造出來的氣氛，劇照中為了表現(xiàn)正面人物的高大形象，采取了光線渲染的方式，正臉基本上是迎著光照方向的，而且環(huán)境的氣氛也是比較亮的，可以說這是樣板戲的典型方式，也是古典主義戲劇的表現(xiàn)方式。但是，在曾梵志的畫中，我們則看到了另一個完全不一樣的氛圍，灰冷的天空，壓抑得讓人喘不過來氣，亂草基本上遮住了人物的面容，凌亂、緊張、千鈞一發(fā)。我們不得不為阿慶嫂他們的命運擔(dān)憂，在這樣的黑云欲催的情況下，他們還能不能脫險。曾梵志將表現(xiàn)主義描繪氣氛和精神特質(zhì)的專長發(fā)揮到了極致，我們幾乎不用聽到聲音，看到動作就能體會到環(huán)境的緊張空氣。那么曾梵志是對原作的解構(gòu)呢，還是還原再現(xiàn)了呢？
在沙家浜地區(qū)流傳的民歌就有唱到：“朝霞映在陽澄湖上，蘆花放，稻谷香，岸柳成行”，說明沙家浜是多蘆葦蕩的。阿慶嫂扶老攜幼轉(zhuǎn)移也是借助了茂盛的蘆葦蕩掩護(hù)前行的，而且當(dāng)時的情況也是非常緊急。毛主席就提議：京劇要有大段唱，老是散板、搖板，會不夠緊湊。所以編劇就在《蘆蕩火種》安排阿慶嫂的大段二黃慢板“風(fēng)聲緊雨意濃天低云暗”。風(fēng)聲雨意、浩蕩的蘆葦、緊張的氣氛，這些都是編劇所賦予這一戲劇性場景的氣氛，但是在樣板戲中，我們好像很難感受這些，有的只是英雄人物的高大全。而曾梵志對經(jīng)典京劇的這次再現(xiàn)則成功再現(xiàn)了這一場景的氛圍，看似逸筆草草，卻蘊含深意，將蘆葦化為亂草，既是對亂草系列題材的延續(xù)，又是對歷史經(jīng)典的還原，堪稱是當(dāng)代藝術(shù)中“挪用”的精彩之作。
