巫鴻在芝加哥大學(xué)Smart美術(shù)館講話，版權(quán)由芝加哥大學(xué)Smart美術(shù)館所有
該展覽呈現(xiàn)四位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品，并與Smart美術(shù)館大型展覽“演藝中的圖像——中國(guó)視覺(jué)文化中的戲曲”同期開(kāi)展，聯(lián)合策展人為巫鴻夫人，芝加哥大學(xué)東亞語(yǔ)言文化系教授蔡九迪（Judith Zeitlin）。
身兼批評(píng)家與策展人的巫鴻，更新了關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)中媒介分野的討論，這個(gè)問(wèn)題之所以重要，是因?yàn)椴煌拿浇榭梢栽谖幕瘧T例上往往會(huì)將作品分類(lèi)為西畫(huà)或以水墨為主的中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)。實(shí)驗(yàn)性與新媒介是巫鴻教授的興趣所在，而此次展覽正是他這一興趣的延伸，即錄像與攝影并不囿于文化范疇，因此對(duì)二者的探討正好可以揭下文化的媒介標(biāo)簽。
巫鴻所選擇的四位藝術(shù)家——劉煒、陳秋林、劉錚、崔岫聞——以截然不同的方法運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的視覺(jué)與肢體語(yǔ)言。觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)視覺(jué)元素的運(yùn)用絕非是對(duì)戲曲傳統(tǒng)本身的評(píng)論（這點(diǎn)與大展覽中具有說(shuō)教性的作品不同，而大展覽與“受戲曲啟發(fā)”共享一個(gè)展覽空間），其中一些作品本身甚至對(duì)這種視覺(jué)傳承并無(wú)意識(shí)。相反地，藝術(shù)家們所涉及到的話題私密而個(gè)人，比如性與身份、權(quán)力與戰(zhàn)敗、表演與恐懼。展覽最引人關(guān)注的一點(diǎn)是多元文化之間的互動(dòng)與重疊，藝術(shù)家們并沒(méi)有被主題為傳統(tǒng)中國(guó)戲曲的展覽中隱含的“中國(guó)性”所牽絆。由于藝術(shù)家們并沒(méi)有在作品中明確運(yùn)用中國(guó)戲曲——換句話說(shuō)作品主題并非戲曲——他們跨越了這一傳統(tǒng)的排外專(zhuān)屬性；他們進(jìn)而自然地開(kāi)始展開(kāi)探討另一個(gè)更為微妙且非常當(dāng)代的層面：即有關(guān)身份與表演性的對(duì)話，也是如今當(dāng)代酷兒美學(xué)最為核心的對(duì)話。展出作品中出現(xiàn)了“舞臺(tái)”、“眾人焦點(diǎn)”、“隱身”等概念以及強(qiáng)烈的性焦慮感。巫鴻和燃點(diǎn)談到了為該展覽選擇藝術(shù)家背后的想法，并且對(duì)這些新興而復(fù)雜的對(duì)立點(diǎn)發(fā)表評(píng)論。
Dasha Filippova：可否談?wù)勥@一項(xiàng)目是如何實(shí)現(xiàn)的，以及您與夫人朱迪·塞特琳合作的體會(huì)？
巫鴻：我提議要（為Smart美術(shù)館的“看見(jiàn)中國(guó)：文化藝術(shù)節(jié)”）做兩個(gè)不同的部分。傳統(tǒng)的部分變得更具史學(xué)性，而當(dāng)代的部分獨(dú)立出來(lái)，因?yàn)檫@兩個(gè)部分的邏輯差別較大。“受戲曲啟發(fā)：當(dāng)代中國(guó)攝影與錄像”變成了一個(gè)較小的展覽，但與大展覽形成對(duì)話。
DF：三峽大壩的作品（《別賦》，2002）讓我聯(lián)想到盧杰的“長(zhǎng)征計(jì)劃”，以及重現(xiàn)長(zhǎng)征歷史這一烏托邦式的想法；作品目的明確，即將藝術(shù)與中國(guó)背景及歷史相結(jié)合。說(shuō)是“影響的焦慮”也好，或是抗拒西方模式的誘惑也好，我想評(píng)論家與藝術(shù)史學(xué)家總是對(duì)這些事情非常警覺(jué)。藝術(shù)家本身就不會(huì)經(jīng)常去想這些事情。
巫鴻：我覺(jué)得評(píng)論家、策展人或作家經(jīng)常會(huì)過(guò)度強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)中傳統(tǒng)的重要性（笑）。在展覽前言中，我提到了東西方藝術(shù)的對(duì)立。而這就是20世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)的大體背景。自20世紀(jì)起，中國(guó)藝術(shù)被分為兩大系統(tǒng)或是陣營(yíng)。現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)需要面對(duì)這一對(duì)立。在某種程度上來(lái)說(shuō)，新媒介或是新形式為這一對(duì)立提供了出路。當(dāng)你使用錄像或是照片——這些形式在嚴(yán)格意義上來(lái)講并不專(zhuān)屬于某個(gè)文化——與油畫(huà)或水墨畫(huà)不同，它們并非中國(guó)的或西方的。這些藝術(shù)家的創(chuàng)作來(lái)源只是圖像，而他們的邏輯不再是非中即西的。他們的風(fēng)格是非常后現(xiàn)代的。
DF：除了東方與西方媒介的對(duì)立之外，展覽本身制造了另外一個(gè)對(duì)立。一方面，傳統(tǒng)中國(guó)戲曲所代表的意義似乎明確，然而另一方面，展覽還包括了表演與表演性，這涉及到了西方的文化戰(zhàn)爭(zhēng)，以及有關(guān)身份、酷兒理論及性的當(dāng)代國(guó)際對(duì)話。展覽的這一部分涉及到了更廣泛的批評(píng)性對(duì)話，其內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越中國(guó)傳統(tǒng)戲曲。崔岫聞（中國(guó)，生于1970年）與劉錚的確有明確提及酷兒與身份問(wèn)題，但是在展覽或是藝術(shù)節(jié)中，這是否為一個(gè)明確的主題？
巫鴻：是的。單單在這四個(gè)作品中，我們就能看見(jiàn)非常不一樣的主題?！秳e賦》實(shí)際上是關(guān)于一個(gè)當(dāng)代事件，而崔岫聞的三個(gè)錄像主要圍繞她的身份與性別，以及她兒童時(shí)期的記憶。這些藝術(shù)家雖然用到了很多劇場(chǎng)的元素，他們的作品實(shí)際上講的是其他事情。作品涉及到他們自己以及不同的主題……通過(guò)圖像，戲曲為他們提供了一種手段。攝影師劉錚對(duì)這種虛假圖像——看似是雕塑的物體——尤其感興趣，而這里存在一種奇怪的象征主義；戲曲很自然地便成為一種“半真半假”的主題。使我驚訝的是他的100張照片組《國(guó)人》中受戲曲啟發(fā)的照片的數(shù)量（照片組《國(guó)人》亦稱(chēng)《中國(guó)人》）。而我在想的是這是為什么？因?yàn)槊婢咛峁┝艘粋€(gè)使人感到亦真亦幻的機(jī)會(huì)。他的作品帶有超現(xiàn)實(shí)感：其中一張照片里的老年男人扮演一個(gè)年輕女孩。
DF：每位藝術(shù)家似乎都會(huì)面對(duì)視覺(jué)傳承以及權(quán)力結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，如劉煒的《紫禁城》（2000），或是崔岫聞作品（《飄燈》，2005以及《TOOT》，2001）中的幻想與超然。
巫鴻：“表演”一詞可以在很多層面上得以實(shí)現(xiàn)。游戲本身就是一種表演，而在這里藝術(shù)家們以各種不同的方式游戲。新媒體提供了一個(gè)可以重演某些場(chǎng)景的空間。比如說(shuō)劉煒的面具——基本上就像一場(chǎng)游戲。面具是完全虛假的，但他卻以某種方式使他真實(shí)的面孔與面具的表情——后者是完全虛構(gòu)的——產(chǎn)生聯(lián)系。這是一個(gè)有意思的視覺(jué)游戲，但是我并不認(rèn)為它涉及到什么深層次的意義或是社會(huì)評(píng)論。作品帶有一種孩童般的感覺(jué)或是興奮。
DF：這讓我想到意大利即興喜劇，其中只有那么幾個(gè)蒙面的人物原型，而你必須在他們之間選擇。
巫鴻：在劉煒的作品中，人臉?biāo)坪跏艿讲煌α康睦抖淮輾Щ蚣磳⑾А＿@里存在兩種變化：一種在于這些老面具，另一種關(guān)乎徹底的消失與徹底的毀滅。而在《TOOT》中——崔岫聞?dòng)眉埌恚笳驹谒?mdash;—這是一個(gè)很悲傷的作品。中國(guó)戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)這種場(chǎng)景，即單人在舞臺(tái)上表演某種特定手勢(shì)。
