活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)
由王璜生任藝術(shù)總監(jiān)、杭春曉策劃的“廢墟——李綱水墨方式再解組”，2014年4月13日在廣州國(guó)際單位藝術(shù)舉辦，此展覽由中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館和廣州時(shí)代國(guó)際藝術(shù)中心共同主辦。
很顯然，水墨對(duì)李綱而言不再具備古建式的視覺(jué)幻景。什么是“視覺(jué)幻景”？正如觀光客面對(duì)古建殘存，他所看到的并非廢墟本身，而是被各種話語(yǔ)包裹出的文化想象。于是，視覺(jué)顯現(xiàn)的不再是視覺(jué)本身，而是想象性的文化景觀。作為歷史遺存的水墨，亦然。它時(shí)常成為今天的懷古觀光對(duì)象--人們面對(duì)水墨的立場(chǎng)，通常會(huì)被一種文化想象所控制，使之淪為旅游勝地式的假想物。然而，古建殘存脫離了它曾經(jīng)的背景后，一切關(guān)乎歷史的想象，都是浪漫主義的“幻境”，并非今日之真實(shí)。正如圓明園，在看似悲情的歷史景觀之后，更真實(shí)地顯現(xiàn)為一種人造物重歸自然的平靜。亦如水墨，在筆墨、文人等相關(guān)詞匯的籠罩下，“文化幻景”成為觀看時(shí)的浪漫主義膠卷，將其作為藝術(shù)媒質(zhì)之一的物性屏蔽，并最終成為陳舊的保留曲目。曾經(jīng)浸染于此的李綱幡然警覺(jué)，試圖通過(guò)抽象的方式告別“視覺(jué)幻景”的生成模式。在長(zhǎng)達(dá)十?dāng)?shù)年的“胡鬧”（李綱友人戲語(yǔ)）中，他的折疊、拓印與轉(zhuǎn)印，被視作水墨領(lǐng)域中原典意義上的“抽象試驗(yàn)”--即平面與媒介兩個(gè)方面的推進(jìn)，并引發(fā)關(guān)注。固然，這種努力擺脫了人們慣常經(jīng)驗(yàn)中的水墨想象，在形式主義的方式中激發(fā)了水墨平面媒材的自我表達(dá)。但80年代以來(lái)的“抽象水墨”，其誕生之日便背負(fù)了一種責(zé)任——在世界范圍內(nèi)的藝術(shù)邏輯中證明水墨價(jià)值。如果，我們將這種責(zé)任視作預(yù)設(shè)態(tài)度，那么“抽象水墨”天然便具有“反對(duì)歷史文化想象”的另一重想象--告別古建后的摩天大樓的“視覺(jué)幻景”。由于這種“反對(duì)”的“二元對(duì)立”，使它并不能真正地、徹底地?cái)[脫它所反對(duì)的文化想象，并因此呈現(xiàn)為古今交織的模糊話語(yǔ)。其結(jié)果，仿佛北京中關(guān)村的奇幻景觀：古典廢墟與摩天大樓混雜共存。而“抽象水墨”在學(xué)理層面上難以深入，亦因于此。就此而言，抽象水墨之后，實(shí)驗(yàn)水墨、行為水墨的提出，都試圖從這一“視覺(jué)幻景”的籠罩中走出。
走入廢墟的李綱，也是這一“走出”邏輯的深入。他將常用的折疊、拓印與轉(zhuǎn)印等手段，轉(zhuǎn)化為一次關(guān)于“廢墟”的具體方案，并通過(guò)實(shí)物、視屏等眾多媒材構(gòu)建的展覽空間，消除某種確定的意義預(yù)設(shè)，在水墨、廢墟共生的結(jié)構(gòu)中生成“隱喻”：水墨作為文化的廢墟，不需要浪漫主義的美學(xué)懷古，而是要在祛除各種“視覺(jué)幻景”的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)其被遮蔽的視覺(jué)有效性，在重組中激活“廢墟”的表意空間。當(dāng)然，李綱水墨“廢墟”的表意，可以從社會(huì)學(xué)層面獲得解釋。諸如它背后之中國(guó)城市膨脹中的廢墟現(xiàn)象，以及與之相關(guān)的社會(huì)問(wèn)題。但顯然，這并非他的出發(fā)點(diǎn)。從作品的自我生成看，我們很容易發(fā)現(xiàn)：“廢墟”源于此前作品中某些常用手法，如拓印。也即，李綱的水墨“廢墟”并非社會(huì)話題的工具化運(yùn)用，而是自身創(chuàng)作邏輯的進(jìn)一步延展。指出這一點(diǎn)，有助于我們理解李綱的“改變”，其出發(fā)點(diǎn)還是水墨作為歷史景觀的重新審視，而非“現(xiàn)實(shí)主義”的水墨材料。
正是基于如此出發(fā)點(diǎn)，李綱的水墨“廢墟”在表述上分為“提、取、轉(zhuǎn)、換”四個(gè)部分。所謂“提”，指李綱進(jìn)入真實(shí)的廢墟現(xiàn)場(chǎng)，選擇殘磚碎塊，整個(gè)過(guò)程以一個(gè)固定機(jī)位、一個(gè)動(dòng)態(tài)機(jī)位的錄像記錄；所謂“取”，是將所選擇的廢墟磚塊，在一張宣紙上，以傳統(tǒng)拓印方式取得磚塊六個(gè)側(cè)面的拓片，整個(gè)過(guò)程以俯視、固定機(jī)位拍攝；所謂“轉(zhuǎn)”，是將具有抽象感的磚塊拓片裝裱為鏡框，與原磚并置；所謂“換”，是將原磚鑄模為紙漿雕塑，并一一編號(hào)與原磚統(tǒng)一。作品整體以拓印為中心，將水墨、宣紙與物象的關(guān)系進(jìn)行了一次意義的重新編織。曾經(jīng)與水墨歷史相關(guān)的“視覺(jué)幻景”，在李綱的行為中得到了一次原意的“祛魅”。雖然，李綱的作品仍然圍繞水墨材料的特性，甚至拓印等傳統(tǒng)歷史經(jīng)驗(yàn)，但結(jié)果并沒(méi)有回到習(xí)慣的水墨歷史中。相反，多種媒介的共同使用，將作品的視覺(jué)表征指向藝術(shù)過(guò)程中的思維發(fā)生，而非行為結(jié)果--看似抽象的畫框作品。
于是，人們?cè)谡箯d中再次面對(duì)帶有抽象因素的紙本作品時(shí)，那種習(xí)慣化的形式主義審視，被展場(chǎng)的整體意義所壓抑。而這，恰是李綱努力希望的結(jié)果。從某種角度看，李綱水墨“廢墟”的改變，正是將水墨行為從既定的歷史框架中釋放出來(lái)--無(wú)論東方的古典幻景，還是西方的現(xiàn)代性幻景。這種釋放，表面上是水墨形式的視覺(jué)改變，實(shí)質(zhì)卻是水墨歷史的認(rèn)知改變，是一種認(rèn)知通道的改變。通常，我們將注意力集中在水墨作為媒材的表現(xiàn)結(jié)果，甚至表現(xiàn)主題，缺乏反觀其發(fā)生過(guò)程的認(rèn)知態(tài)度。顯然，后者意義并非作品最終物化結(jié)果所能涵蓋，而是行為發(fā)生過(guò)程的“自我生產(chǎn)”。就此而言，李綱試圖改變的，是我們對(duì)水墨固定化視覺(jué)結(jié)果的認(rèn)知習(xí)慣，希望將我們對(duì)水墨的關(guān)注轉(zhuǎn)向其發(fā)生過(guò)程，并因此實(shí)現(xiàn)媒材在表意問(wèn)題上的開放性，從而使得水墨不再是審美寄托的材料，也不是形式自覺(jué)的說(shuō)明，而成為其發(fā)生過(guò)程本身。
活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)
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故而，李綱的拓印，目的不是為了觀者提供拓印的抽象結(jié)果，而是要將“拓印行為”開放為直接的意義載體。至于這種開放所帶來(lái)的意義獲知，則取決于觀者在展廳中的“自我發(fā)現(xiàn)”。當(dāng)然，這種“發(fā)現(xiàn)”作為可能，則取決于“拓印行為”在細(xì)節(jié)上的被開放。因?yàn)椋挥虚_放性才能保證不同意義信息的自我衍生，抑或說(shuō)是表述。正如，李綱的拓印因廢墟磚石與中國(guó)的某種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題產(chǎn)生交互關(guān)系，并衍生出社會(huì)學(xué)意義。同時(shí)，也會(huì)因?yàn)榧垵{雕塑的塑造過(guò)程衍生其它意義。需知，意義因發(fā)生細(xì)節(jié)的不同產(chǎn)生語(yǔ)言審視之外的衍生，正是水墨作為傳統(tǒng)媒材獲得邊界拓展的重要基礎(chǔ)。對(duì)于這種邊界的拓展，重要的不是拓展的具體結(jié)果，而是拓展的方式、通道。也即，李綱在關(guān)乎水墨的實(shí)踐中，并不在意具體的意義獲取，而更重視水墨行為本身成為各種意義生長(zhǎng)的起點(diǎn)。這種態(tài)度轉(zhuǎn)變，使李綱的水墨“廢墟”不再是傳統(tǒng)意義上的水墨作品，而成為一種行為化藝術(shù)方案--水墨，只是這種行為展現(xiàn)思考軌跡的通道。
將水墨視作思考軌跡的載體，是今天水墨嬗變需要面對(duì)的問(wèn)題。這種轉(zhuǎn)換，會(huì)自然消解水墨的歷史預(yù)設(shè)，從而使其從各種宏達(dá)邏輯中解脫出來(lái)，成為人面對(duì)世界的某種認(rèn)知通道。顯然，不同狀態(tài)下的人，需要不同的知識(shí)生產(chǎn)。我們今天面對(duì)水墨同樣首先需要將我們從各種歷史既定的幻景中擺脫出來(lái)，并以此為基礎(chǔ)重新建立水墨與我們所面對(duì)的世界的關(guān)系。當(dāng)然，有必要補(bǔ)充說(shuō)明的是，所謂擺脫歷史幻景，不是簡(jiǎn)單意義上的否定歷史。從既定幻景中走出的人，仍然可以調(diào)用原有經(jīng)驗(yàn)中的有效元素，正如李綱對(duì)于拓印的使用。因?yàn)?，這種擺脫的行為，是基于“二元對(duì)立”的消解--不再是非此即彼的對(duì)立關(guān)系，各種視覺(jué)與意義結(jié)合的因素，都可以被重新激活，并針對(duì)人的認(rèn)知需要而成為新的視覺(jué)結(jié)構(gòu)。應(yīng)該說(shuō)，這種認(rèn)知態(tài)度下所擺脫的“歷史幻景”，是經(jīng)過(guò)懸置而后被重新消化的人的經(jīng)驗(yàn)。于是，所謂的廢墟，便因此獲得了重新表意的能力與空間。正如今天的人們重新面對(duì)圓明園，關(guān)于“廢墟”的想象不再受控于“世紀(jì)悲情”的感懷后，我們會(huì)在“人造物回歸自然的現(xiàn)實(shí)”與歷史的疊合中，重新顯現(xiàn)出今天我們所面對(duì)的“圓明園”。而這，或許才是李綱水墨“廢墟”最為原初的設(shè)想，抑或說(shuō)隱喻。
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【編輯：文凌佳】
