徐坦 《勻速，變速》 裝置 1992年
徐坦的作品現(xiàn)場是一個(gè)意識活動(dòng)的現(xiàn)場，他經(jīng)常有意地壓制作品現(xiàn)場的視覺因素，將他們嚴(yán)格控制在僅僅夠用的狀態(tài)，從而避免作品處在被觀看的位置。無論在現(xiàn)場還是在訪談中，徐坦作品里藝術(shù)家主體的退讓和作品只作為意識活動(dòng)現(xiàn)場的性質(zhì)，讓徐坦的工作呈現(xiàn)出一個(gè)松散和無法歸約的狀態(tài)。他就是以這樣的“松散”來抵抗刻板與貧乏。
關(guān)鍵詞項(xiàng)目最早出現(xiàn)是基于徐坦一個(gè)很基本的愿望——“想知道”，這個(gè)詞源自于網(wǎng)絡(luò)游戲“帝國時(shí)代”里保護(hù)奇觀（wonder）建筑游戲模式。英文原詞wonder除了“奇觀”之外還有“想知道”、“懷疑”、“想弄明白”的意思。關(guān)鍵詞項(xiàng)目早期時(shí)，“想知道”的包括100個(gè)對于中國社會(huì)個(gè)人生存最關(guān)鍵的詞匯背后含義究竟是什么的意圖。調(diào)查個(gè)體的意識狀況成為項(xiàng)目的主要方法延續(xù)至今。這些意識的載體是關(guān)鍵詞，對詞匯的選擇背后是人的意志。對于個(gè)體在面對所在處境是如何應(yīng)對的，他們的期望和背后的邏輯，支撐起個(gè)人生活的判斷標(biāo)準(zhǔn)，信仰現(xiàn)狀是關(guān)鍵詞項(xiàng)目早期最大的現(xiàn)實(shí)向度。徐坦希望用這些對具體意識現(xiàn)狀的揭示，來抵抗源自西方知識系統(tǒng)對我們生活的描述。這種直接在具體層面的展現(xiàn)，實(shí)際上是避免武斷和刻板認(rèn)識的解毒劑。作為藝術(shù)家的徐坦，作品始終是他的媒介。采訪、統(tǒng)計(jì)、研究這樣接近社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的方式放到藝術(shù)范疇時(shí)，并不是他首創(chuàng)的。但在中國的藝術(shù)語境里，藝術(shù)一直沒有直接參與社會(huì)生活的空間。至今仍沒有在這個(gè)范圍內(nèi)出現(xiàn)多樣而持久的實(shí)踐。有限的輿論空間和藝術(shù)市場化，讓環(huán)境并不具備仔細(xì)審視徐坦工作的土壤。對于這種游離徐坦并不是這個(gè)項(xiàng)目開始后就面對的。在1990年代徐坦加入“大尾象”時(shí)，他與林一林已經(jīng)覺察“85”里有集體主義傾向。并強(qiáng)調(diào)“大尾象”藝術(shù)家創(chuàng)作的獨(dú)立。藝術(shù)小組是以一種松散的方式存在的，并在與“85”保持距離的基礎(chǔ)上從事藝術(shù)創(chuàng)作。
這樣徐坦很早就獲得一個(gè)單獨(dú)的視角從事他的工作，他一直保持著一種直接面對現(xiàn)實(shí)的眼光。與早期中國出現(xiàn)關(guān)懷現(xiàn)實(shí)的作品不同，徐坦的方式一直不是揭露式的創(chuàng)作。早在1990年的作品《中國家庭制造》里，徐坦就嘗試用紀(jì)錄片的方式做作品，但很快他就放棄紀(jì)錄片的形式。他覺得紀(jì)錄片存在一個(gè)問題，里面反映式的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷還不足以構(gòu)成一種視覺藝術(shù)。藝術(shù)家的意圖在這里被嚴(yán)重限制，拿起攝像機(jī)拍攝的一刻，如果是以紀(jì)錄片的方式拍攝的話，藝術(shù)家擠不進(jìn)現(xiàn)實(shí)里。那么創(chuàng)作在哪？
在1994年的作品《三寓路14號的加建和改建》中，徐坦對這所民國老宅的房主提交了兩個(gè)改建方案：一是在房子里開陳侗的博爾赫斯書店，二是豐收集團(tuán)提出在房子里開發(fā)廊和色情場所。徐坦在還沒裝修的房子里展示了這幾個(gè)方案的圖紙、訪談、圖片，并模擬了豐收集團(tuán)方案未來會(huì)發(fā)生的情況。
在這件作品里可以看到徐坦對社會(huì)的介入方式，他對房子的未來引入了真實(shí)的建議。豐收集團(tuán)的方案被房主認(rèn)真考慮過后放棄了，選用了一個(gè)他不愿意透露的公司所遞交的方案。
作品對現(xiàn)實(shí)的介入是融入式的。它并沒有急匆匆地去反映社會(huì)問題，而是將藝術(shù)家作為一個(gè)與其他人同等重量的個(gè)體彌散在現(xiàn)實(shí)中。藝術(shù)家提供的是一種行動(dòng)方案，通過方案激發(fā)了空間的歷史和因現(xiàn)狀而可能發(fā)生的變化。作品現(xiàn)場視覺部分已經(jīng)不再是一個(gè)嚴(yán)格意義上的視覺審美對象。文本、圖片、影像、空間共同指向的是一個(gè)更為復(fù)雜的維度：過去、現(xiàn)在、未來，并且作為一個(gè)事實(shí)存在著。作品所指向的已經(jīng)不再僅僅是視覺了，但它仍然是讓人信服的。這種信服在于人們在現(xiàn)場能真實(shí)感受到改建方案發(fā)生的可能，它像口袋里的煙那么實(shí)在。作品與它的題目一樣，指向了藝術(shù)家如何干涉一個(gè)事實(shí)未來的發(fā)展，盡管作品看起來跟所謂純正的裝置藝術(shù)一樣。但實(shí)際上，徐坦對媒介的定義已經(jīng)顯示出一種漫不經(jīng)心，作品很難用裝置或者行為去界定。
在這里我們可以清晰地看到徐坦對現(xiàn)實(shí)的介入方式，作品的聚焦點(diǎn)放在了對現(xiàn)實(shí)的介入里。而徐坦是這次介入的發(fā)起者，在作品里并沒有一個(gè)強(qiáng)烈而明確的意圖被貫徹，作品把構(gòu)造結(jié)果的權(quán)力部分地讓渡給現(xiàn)實(shí)。
2003年，徐坦與藝術(shù)家鄭國谷的父親鄭道興一起，制作了作品“興建鄭道興音樂廳”。鄭道興1950年參加解放軍，退役后在1980至1990年代曾經(jīng)做過司機(jī)承包貨車、經(jīng)營自己的運(yùn)輸公司。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)后，最終選擇提前退休，之后開始自己制作樂器和四處演唱。徐坦根據(jù)鄭道興的經(jīng)歷，整理成歌詞。鄭道興和陽江本地一支搖滾樂隊(duì)一起編曲，在徐坦的組織下，開始在國內(nèi)一些藝術(shù)空間舉辦演唱會(huì)，并通過網(wǎng)絡(luò)征集在陽江興建鄭道興音樂廳的建筑方案。
賺了一些錢，買了兩部大貨車，
請了幾個(gè)人，開了一間公司，
走長途，搞運(yùn)輸。
后來才發(fā)現(xiàn)，承包汽車更賺錢，
雇了人，做老板，就不行啦。
他們跑一趟車，
衣食住行汽油罰款，我全包。
五年的老板做下來，什么都賺不到，
后來的兩年還蝕本，
最后連車都賣掉了，無辦法啦。
賣了車，又開鋪?zhàn)淤u副食，
早上六點(diǎn)鐘起床，
晚頭十二點(diǎn)收工，日日如此，
每月收入四千八，
支出也是四千八，
一分錢都賺不到，白做。
熬得如此辛苦，又沒錢賺，只好收手啰。
歌詞（部分），徐坦采訪，馮俊華整理
最終徐坦把記錄整個(gè)過程的視頻、音樂廳方案制作成錄像裝置作品《興建鄭道興音樂廳》。徐坦在這件作品里關(guān)注個(gè)人在歷史變化中的處境，從而獲得一種豐富。這種豐富是反觀念的，它飽含價(jià)值判斷的具體生活，替代了觀念藝術(shù)里對人們意識短促的作用。在這其中，鄭道興在忙碌大半輩子后，選擇以歌唱來表達(dá)自己是十分重要的。鄭的動(dòng)手能力和外向的性格，使得他個(gè)人的經(jīng)歷擁有了表達(dá)的可能，擁有一種個(gè)人史詩的氣質(zhì)。徐坦在面對這種豐富時(shí)，采取了協(xié)作的方式。藝術(shù)家并沒有掠奪性地把自己凌駕在他選取的現(xiàn)實(shí)對象之上，而是選擇加入到鄭道興的個(gè)人表達(dá)里。
但面對鄭道興個(gè)人表達(dá)的豐富和完整時(shí)，徐坦對于個(gè)人在歷史變化中的處境打開得并不充分。他面對鄭道興的經(jīng)歷時(shí)，釋放出的信息并不多。我們看到更多的是鄭自己完整的經(jīng)歷。盡管徐坦的工作是卷入式的，但仍然面對著《中國家庭制造》時(shí)類似的問題，他能介入現(xiàn)實(shí)的程度不大。在這里他只是開發(fā)出一個(gè)與《三寓路14號的加建和改建》不一樣的興趣范圍，即個(gè)體在面對社會(huì)時(shí)的意識活動(dòng)。它的豐富和現(xiàn)實(shí)意義具有足夠的強(qiáng)度，以至于高于很多真正的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。
這個(gè)問題直到關(guān)鍵詞項(xiàng)目出現(xiàn)后，他開始發(fā)展出一個(gè)更能主動(dòng)介入個(gè)體意識的路徑，即文章開頭他所調(diào)查的100個(gè)關(guān)乎生存的詞。這些詞是現(xiàn)實(shí)與意識活動(dòng)的交會(huì)點(diǎn)，徐坦通過對它們展開辨識，試圖找到這些詞背后的意義網(wǎng)絡(luò)。其方法是對特定的人群進(jìn)行訪談，從中辨認(rèn)出個(gè)體在情境中最為關(guān)心的問題。這些問題表征為關(guān)鍵詞。而這些關(guān)鍵詞在語境中的實(shí)際意義、使用次數(shù)、之間的關(guān)系會(huì)構(gòu)成一幅關(guān)于個(gè)體意識的地圖。
所以關(guān)鍵詞項(xiàng)目不是試圖建立一個(gè)知識系統(tǒng)，因?yàn)橹R系統(tǒng)是經(jīng)過歸納梳理的認(rèn)識。徐坦認(rèn)為這是“哲學(xué)化”的認(rèn)識，他必須避免作品的哲學(xué)化?；氐?ldquo;語言的田野”，即使用的現(xiàn)場。一旦作品哲學(xué)化，藝術(shù)會(huì)退化成知識的附庸。也就是說，如果認(rèn)知過程或者意識活動(dòng)可以成為藝術(shù)活動(dòng)的話，保持它們具體而充盈是至關(guān)重要的。因?yàn)樵谶@個(gè)沒完全進(jìn)入學(xué)科范疇的領(lǐng)域里，認(rèn)知才有可能成為美學(xué)對象。
這些前提讓徐坦在作品里建立一個(gè)展開認(rèn)識的場所。里面展現(xiàn)的是他與采訪者意識上的相互作用。所以徐坦的作品現(xiàn)場不會(huì)看到對藝術(shù)語言的精煉，這里沒有準(zhǔn)備環(huán)閉豐滿的語言。他的作品現(xiàn)場是一個(gè)意識活動(dòng)的現(xiàn)場，他經(jīng)常有意地壓制作品現(xiàn)場的視覺因素。將他們嚴(yán)格控制在僅僅夠用的狀態(tài)，從而避免作品處在被觀看的位置。無論在現(xiàn)場還是在訪談中，徐坦作品里藝術(shù)家主體的退讓和作品只作為意識活動(dòng)現(xiàn)場的性質(zhì)，讓徐坦的工作呈現(xiàn)出一個(gè)松散和無法歸約的狀態(tài)。筆者認(rèn)為這種松散是徐坦處于“游離”狀態(tài)的原因，也是他重要的抵抗方式，這讓他的工作始終無法被過度地消費(fèi)，或者無法讓它簡單地歸類。這背后是徐坦的野心：通過建立不同的工作結(jié)構(gòu)，從而產(chǎn)生一種新的美學(xué)。
