“最好的時代，最壞的時代——首屆基輔雙年展影像作品回顧展”展覽現場，2013.
于2013年中成立的新時線媒體藝術中心新年首展的策展人是堪稱大展專業(yè)戶的大衛(wèi)·艾略特（David Elliott）。此次展出的作品本是為MOMENTUM（本展策劃機構）的“SKY SCREEN項目”從艾略特策劃的首屆基輔雙年展中特別挑選出適合在柏林、伊斯坦堡等地的公共空間二維屏幕上展映的幾部作品；這次重新被還原到立體空間，漆黑的展場，等幅的巨大投影幕將七部影片投入濃烈的懷舊氣息之中；高大的展墻分割出明確的三個展區(qū)，猶如走入長達兩小時 的歷史迷城。與許多帶有明顯本土針對性的主題性群展不同，這場展覽，更像是一次人性與歷史的說教。
展覽沿用雙年展的標題，借鑒了查爾斯·狄更斯以法國大革命作為時代背景所寫的小說《雙城記》的開篇，但略去了當時的副標題“當代藝術之復活與啟示”。不過在策展人講座中，艾略特的開場白即“展覽作為辯論？并非定義，而是揭示當代藝術的‘最好’與‘最壞’。從地點、文化、歷史、當代論述、藝術的傳統(tǒng)與觀點、審美的質變與量變等展覽要素，看藝術之所以有趣且必須的原因。” 但是事實上卻以“當代藝術的‘最好’與‘最壞’”為題，試圖通過幻燈片快速瀏覽一年半前在24000平方米的基輔軍械庫中展出的來自100位藝術家的250件作品，這導致講座現場淪為了遲來的基輔雙年展宣介會。位于古老絲綢之路中段的烏克蘭首都基輔仍掙扎于“后蘇聯”治愈期，但與其他語境的聯系使展覽的特定性變得更為普世；雙年展圖錄中包含世界貧困和饑餓數據的動機也可以作為挑選此次參展藝術家及其作品的原因：“過去可以是監(jiān)獄，也可以是變革的平臺，尤其當我們觀照現在與未來之時。”
艾略特提議將作品分成三組，兩兩結對：第一展區(qū)LUTZ BECKER的三頻黑白影像裝置《尖叫》(2012)與在最里面的第三展區(qū)單獨展出的楊福東35毫米膠卷高清影像《夜將》(2011)都呈現出人與人之間不可見的實在聯系，人沉浸過去、好似失掉未來的落魄感。前者作為向烏克蘭電影制作者和詩人亞歷山大·杜甫仁科（Aleksandr Dovzhenko）的致敬，通過引用杜甫仁科 1927和1935年創(chuàng)作的電影片段，展現當時的恐嚇、革命、英雄主義與蘇聯官方的烏托邦式宣傳的情景：不但不能減緩普遍的不確定感和個人恐慌，反而惡化了個人的不信任和不安全感。迷失隔絕的個人在集體普遍存在的絕望中尋找安慰的社會條件同樣可以在無根、無蒙太奇、無特定歷史背景甚而十分憂郁的楊福東的《夜將》中找到：一語雙關的標題暗含“黑夜將至”與“夜色中的將士存在或消失” 的雙重隱喻，楊采用上世紀的傳統(tǒng)造景手法，在敘事缺失的情境中展現非歷史、非寓言的幻想；不合時宜的闖入者，未來的繼承人，很難與他們歷經萬難的先輩聯系起來，而先輩在夜幕將至之時來到現在，自然只得形影相吊。
第二組是繆曉春的彩色三維動畫《從頭再來》(2008-2010)與翠西·莫法特（Tracey Moffatt）的視頻拼貼《末日審判》(2007) ，兩者都帶有“啟示錄”般的“凈化”或“宣泄”（catharsis ）意圖：繆開創(chuàng)了一片數碼的疆域，在此重現勃魯蓋爾經典繪畫《死亡的勝利》（1562），而所有的威脅在這虛構的世界中遁形，一切問題隨之溶解。這模擬的末日同樣出現在莫法特從各類早期災難影片中剪輯出的場景拼貼：前CG制片時代的粗糙建模與動畫偕同振奮人心的配樂賦予這部影片高度的娛樂性；然而生命的投射、幻想、神秘卻絲毫未減。
第三組分別描畫了兩個老人（約翰·博克[JOHN BOCK]的《先生與先生》[2011]）和兩個女人（古倫·卡拉穆斯塔法[GüLSüN KARAMUSTAFA]的《夢游失眠者》[2011]），二者以同樣的慢節(jié)奏連接起一個看似永無止盡的回路：博克典型的卡夫卡式荒誕如噩夢般的影片場景充滿了【管道】管道似乎和后面的詞關系不大？、詭計與衰弱的生命抽搐；而分別代表“夢游”和“失眠”的“雙生花”則從睡眠或潛意識的反面挖掘人類神秘的知覺。
去年榮獲Sovereign亞洲藝術獎的藝術/建筑雙人組MAP OFFICE的《稻草煉獄》(2012)可以說是所有參展作品中最綜合的一件：以“小麥”為切入點——這一作為經濟基礎的農作物同時被投機操盤者和工業(yè)化生產所利用——揭示了農業(yè)生產和人類基礎生存條件、商品交易與資本積累的悖論之間的緊張關系；借電影史（來自著名導演的影片剪輯）表現人類對糧食生產的情感依賴，由此有效介入自20世紀初至今日益嚴重的關鍵問題。
