在肆意生長的成都民間美術(shù)館叢林中，駱耕野創(chuàng)辦的非馬美術(shù)館（前身非馬畫廊）以獨立和自省的姿態(tài)置身于中國當代藝術(shù)浪潮一側(cè)。2007年成立之初的首場展覽以魏志遠《有水的風(fēng)景》開端，就表明了美術(shù)館堅守架上油畫的立場。在經(jīng)歷近兩年的探索期，2008年底駱耕野以學(xué)術(shù)代言人的身份，率領(lǐng)一眾簽約畫家成立了“21世紀東方表現(xiàn)主義油畫研究促進會”（以下簡稱“21世紀東表油”），成為國內(nèi)首家集民間學(xué)術(shù)社團和美術(shù)館于一體的新型藝術(shù)實體。
將學(xué)術(shù)探討與流派體系的嬗生，乃至藝術(shù)家個人價值觀的重建合而為一，相互促進的模式定位定型，梳理表現(xiàn)主義繪畫的歷史演進脈絡(luò)，中西方藝術(shù)風(fēng)格及內(nèi)涵的比較融合，把握21世紀中國當代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的契機。駱耕野和同仁們以宣言的形式，論證了以探索中國本土油畫體系為已任的“21世紀東表油”出現(xiàn)的必然性。
眾所周知，從1886年奠定現(xiàn)代藝術(shù)走向到1937年“二戰(zhàn)”爆發(fā)的52年間，是歐洲藝術(shù)流派涌現(xiàn)的井噴期：后印象派、象征主義、納比派、維也納分離派、野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義、抽象主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等重要藝術(shù)流派紛紛登場亮相。它們相互對立又相互映證，擁有各自鮮明的主張，拉開了新世紀藝術(shù)“大躍進”的序幕，影響至今。
將“21世紀東表油”與20世紀歐洲藝術(shù)流派橫向比較，不難發(fā)現(xiàn)，“21世紀東表油”是在駱耕野敏銳把握時代機遇背景，及其個人經(jīng)驗的引導(dǎo)下，在與以林泉為代表的藝術(shù)家互動中催生的，帶有強烈的個性色彩。
事實上，駱耕野的血液始終流淌著不安的因子。不安是對自我不斷否定、發(fā)現(xiàn)、再否定、再發(fā)現(xiàn)的過程，這個過程讓駱耕野總是巧妙地把握了時代脈絡(luò)，迸發(fā)出個人天賦中源源不斷的才華。從上世紀60年代末下鄉(xiāng)，后進入文工團表演，直至80年代華麗轉(zhuǎn)身為詩人，以《不滿》一詩震動詩壇，成為星星詩社社長，再進入中國音樂學(xué)院作曲系學(xué)習(xí)，在改革開放的大潮中下海經(jīng)商，創(chuàng)辦了當時成都最文藝、最時尚的黑咖啡，直至開科技公司做董事長。駱耕野的個人經(jīng)歷無疑是中國改革開放三十年歷史演進的投射，也是新知識分子自我探索和成長的縮影。
無法斷定，駱耕野超于個人范疇之外的歷史觀和眼光，是否來自于其豐富的個人歷史經(jīng)驗的積累，但有一點可以確認，與生俱來的思維敏感和質(zhì)疑的態(tài)度，是駱耕野自如地在個人命運和社會命運之間找到平衡的法寶。
“21世紀東表油”的成立印證了兩點：在空間緯度上，駱耕野自覺地先驗地確立了“東表油”在中國當代藝術(shù)領(lǐng)域的位置。在時間跨度中，敏銳地捕捉到中國當代藝術(shù)面臨轉(zhuǎn)型，中國本土油畫價值體系急待創(chuàng)立的契機。進而梳理了中國油畫的百年發(fā)展歷程，建立中國油畫的新百年觀。在中國當代藝術(shù)現(xiàn)場，藝術(shù)家通常各自為戰(zhàn)。而“21世紀東表油”則以藝術(shù)家群體出現(xiàn)，并且歸納出相對成熟的美學(xué)原則、美學(xué)特征、繪畫語言特征、審美特征、批評特征。這本身就是直得關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象，必然會引發(fā)藝術(shù)界不同的聲音，這些聲音以此證明了其存在的價值。駱耕野與他的藝術(shù)家同仁們選擇了一條自省的道路。他們并沒有主動加入中國當代藝術(shù)的喧囂，而是有意保持距離，以相對封閉的姿態(tài)，潛心于“21世紀東表油”的理論探索和藝術(shù)創(chuàng)造。于是，我們看到每年平均兩場畫展及學(xué)術(shù)研討低調(diào)進行。
在統(tǒng)一的藝術(shù)觀念框架下進行藝術(shù)創(chuàng)作，結(jié)合新知識分子化為目的的藝術(shù)家個人建設(shè)“21世紀東表油”群體，在中國當代藝術(shù)領(lǐng)域中是值得研討的特別案例。
21世紀最初十年的中國當代藝術(shù)讓人眼花繚亂，在藝術(shù)內(nèi)涵和形式的不斷演變、分解、重構(gòu)的大場景里，“21世紀東表油”無疑占據(jù)了一個極為有利的位置和制高點，承接中國第一代藝術(shù)海歸（劉海栗、林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良、常玉等為代表）的衣缽，為實現(xiàn)他們“建立中國本土油畫”未竟的愿景，再次點燃中國本土油畫的傳承香火。
因此，駱耕野和他的“21世紀東表油”，某種意義上來說，是中國架上油畫尋求蛻變的嘗試，中西兼融并蓄的語言風(fēng)格，承繼中國傳統(tǒng)文人畫的精神內(nèi)涵，以確立中國本土架上油畫自信，形成有別于西方藝術(shù)價值體系的本土經(jīng)驗，其嘗試和探索是可貴的，是中國本土油畫藝術(shù)史進程中不容易忽視的存在。
《修行圖-經(jīng)行01》，布面油畫，35×51cm，2011
易鴻：提出“12世紀東方表現(xiàn)主義油畫”這個概念，對發(fā)起人駱耕野先生來說，是先有作品還是先有觀念？就像我們經(jīng)常討論的一個生命本源命題：先有雞還是先有蛋？
駱耕野：是在與藝術(shù)家互動中產(chǎn)生的。非馬成立之初的定位就以學(xué)術(shù)帶動商業(yè)的模式，區(qū)別國內(nèi)主流畫廊，跟國外畫廊功能接近，評價一個好的畫廊要看是否推出好的畫家。我避開了如日中天的第三代畫家，他們擁有成熟的精良的運作機制。特別關(guān)注非成名畫家，主要是60后這批學(xué)院派畫家，他們在藝術(shù)上磨練了幾十年，有較深厚的技巧和功底。在上世紀90年代當代藝術(shù)成為主流后，這批邊緣化的畫家就比較彷徨，出現(xiàn)分化，其中有部分仍然堅持架上，相信傳統(tǒng)繪畫語言這個載體的存在價值。
易鴻：表現(xiàn)主義油畫20世紀初出現(xiàn)在德國，那么“21世紀東表油”借用這個概念的理由何在？同時，在疊加了“東方”這個兼顧歷史和地域性概念，強調(diào)“21世紀”這個時間背景之下，“21世紀東表油”學(xué)術(shù)體系和脈絡(luò)發(fā)展似乎是既清晰又模糊的概念組合。
駱耕野：“21世紀東表油”確切地說是承前啟后的集成創(chuàng)新型流派，所傳承的不僅是中西油畫傳統(tǒng)，還包括對中國文人畫傳統(tǒng)、中國新水墨試驗的再吸收，由此構(gòu)成兼融中西和今古的中國本土油畫體系。
在跟畫家林泉接觸后，我比較深入地研究中國油畫史，了解到中國第一代海歸的藝術(shù)軌跡和抱負。林泉畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院，老師是劉海粟的關(guān)門弟子，劉海粟師從康有為學(xué)習(xí)書法受其影響，將康有為提出的“合中西，開畫學(xué)新紀元”進一步演化為“合中西而開中國油畫新紀元”。在親眼目睹了歐洲城市化工業(yè)化的鼎盛繁榮，第一代海歸回國后將心靈沖擊轉(zhuǎn)化為藝術(shù)抱負，自覺關(guān)注、從事中國油畫的本土化建設(shè)。“21世紀東表油”正是接繼這一脈絡(luò)以實現(xiàn)前輩未竟的愿景。
就語言形式而言，林泉從2002年到2007年畫了系列荷花，技法和風(fēng)格中西兼容，左泊舟是另一個在中西兼容探索上藝術(shù)風(fēng)格相對成熟的畫家，而曲巖在與西方表現(xiàn)主義油畫的對應(yīng)關(guān)系上則表現(xiàn)為百年的跨度，畫家下意識的嘗試反過來促使我思考，中國本土油畫是有路可走，而且路子很寬。以杭州國立藝術(shù)院第一任校長林風(fēng)眠為代表的第一代海歸畫家們，在中國90年油畫史上，是真正拿得出手的大家。因為冷戰(zhàn)政治的原因，49年后被邊緣化了，用栗憲庭的話講：蟄居于上海。這種情況下，也有一些敢去找他們的私授弟子，在改革開放后的1979年2月，舉辦了“上海12人畫展”，是這一流派第二代接棒者作品的集中展示，先于新新畫展舉辦，是藝術(shù)史家都不可以繞過的重要的標志性事件。但是，這幫人很快散了。
通過梳理，我們看到第一代海歸雖然提出了建立本土油畫體系的愿景，并沒有集大成者。本來第二代可以做很多事，趕上1982年出國潮，最優(yōu)秀的畫家想的是直接跟歐美藝術(shù)源頭對接，沒來得及反省自己，尋找中國的源頭。同時期的國內(nèi)藝術(shù)相對滯后，“85新潮”是對歐洲現(xiàn)代主義的回應(yīng)。1989年現(xiàn)代藝術(shù)展，行為藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)。1994年當代藝術(shù)主流化，美術(shù)界中思想自由的年輕人，選擇走當代。直到2000年后，我們才有條件重新檢討中國繪畫傳統(tǒng)，重新審視西方藝術(shù)價值體系。這跟中國經(jīng)濟崛起有關(guān)，中國人逐漸找回自信。
易鴻：中國當代藝術(shù)現(xiàn)在走到一個關(guān)口上，怎么走下去？西方藝術(shù)價值體系被質(zhì)疑，因為審美的巨大差異，讓國內(nèi)部分藝術(shù)家得到西方認可，其他不同審美指向的藝術(shù)家按這個標準就得不到應(yīng)有的評價。有沒有可能建立中國本土的油畫審美體系和價值體系，成為當下藝術(shù)界普遍探討的問題。
駱耕野：歷史從來不缺乏機會，缺乏的是把握機會的人。21世紀頭20年是我們的機遇期，我們當然要好好把握。“21世紀東表油”是比較平白的定義，出于在學(xué)術(shù)上清楚表達的目的，西方表現(xiàn)主義繪畫是現(xiàn)代藝術(shù)史中的一環(huán)，在美學(xué)主張上異曲同工的恰恰就是中國文人畫，也叫寫意畫，從而借用西方成熟的概念來觀照國畫。東方表現(xiàn)繪畫與西方表現(xiàn)主義油畫異質(zhì)同構(gòu)的美學(xué)兼容，產(chǎn)生了中西合璧的東方表現(xiàn)主義繪畫。
易鴻：21世紀中國經(jīng)濟的崛起生發(fā)文化的自信，所以21世紀是中國的世紀。在東方表現(xiàn)主義加以前綴21世紀，是對特定時代的說明吧？
駱耕野：對，我們正好處在這個時間節(jié)點上。2008年出現(xiàn)世界金融危機時，藝術(shù)界出現(xiàn)這樣一個情況，拍賣巨頭將明星級當代藝術(shù)作品全部下架，回到寫實，拍陳逸飛、陳丹青、艾軒。尤倫斯從798撤走，搶灘中國的國際藝術(shù)機構(gòu)推出二梯隊畫家。當代一家獨大的現(xiàn)狀突然松馳，形成多元格局和文化的多極態(tài)勢。
這正是我們流派提出主張的時機，所以在2008年底封明清《時間刀客--高原風(fēng)》畫展之后的學(xué)術(shù)研討會上提出了“21世紀東表油”的概念，引起了不小的爭論。有人說多畫畫，少談主義，也有表示提法很新，值得研究。我很清楚我們底子薄，需要修煉內(nèi)功。我們簽約畫家在繪畫實踐上傾向唯美，因?qū)W院派過分強調(diào)技法，在思想上不夠敏銳。另外，畫家在國畫上懂多少？對傳統(tǒng)文人畫有沒有足夠深入的探討？經(jīng)過幾年的梳理，到去年才把系統(tǒng)的主張拋出來。當代繪畫主張觀念性，批判現(xiàn)實主義，是向外的。我們是向內(nèi)的，跟表現(xiàn)主義的主張是一致的，人以外的客觀、自然都是你內(nèi)心的對應(yīng)物。
易鴻：這就回到中國文人畫的立場，讓我想起青年批評家魯明軍曾探討過相似的觀點：藝術(shù)家“反求諸已”，就是自我確認，也就是如何回到自己的問題。換句話說，這就是中國傳統(tǒng)文人畫的精神，如沈括所言：“書畫之妙當以神會，難可以形器求也。”在我看來，駱先生集學(xué)術(shù)代言人、學(xué)術(shù)主持人、策展人、畫廊經(jīng)營者、藝術(shù)家經(jīng)紀人于一身，在眾多的身份之前，你如何去平衡這些角色？站在策展人角度，你理解的策展要素是什么？怎樣才能算好的策展人？
駱耕野：策展無非是分工、行當。在中國比較尷尬的是，策展人在體制內(nèi)沒有歸類為一個職稱，沒有相應(yīng)的行業(yè)標準，沒有門檻。策展分兩種，一種是隨機性的，只要材料準備好就炒這盤菜。另外一種可能有一個思想脈絡(luò)、學(xué)術(shù)主張，所以在你組織策劃的展覽中有清晰的學(xué)術(shù)線索，它檢討你的存在，是不是推動你追求的學(xué)術(shù)目標一步一步往前走，不斷深化細化。與畫家的學(xué)術(shù)互動是良性的，與周圍傳媒、收藏家的互動是良性的。策展人是雜家，復(fù)合型人才，策展的過程就是一項可以操作的小型系統(tǒng)工程。
