展覽現(xiàn)場（央美美術(shù)館）
一個很低級的問題：我們的藝術(shù)到底是為藝術(shù)圈、藝術(shù)史而做？還是為了社會而做？為了前者我們要做得更配合歷史邏輯、更專業(yè)的“制作藝術(shù)”并且維護(hù)圈子的利益；為了后者我們最好的路是：拋棄藝術(shù)本體，打破社會與藝術(shù)的界限；也可以做通俗藝術(shù)影響社會、把自己打造成明星去影響權(quán)力。“社會雕塑”這個題目顯然選擇了后者。
博伊斯在杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院開除事件后提出“社會雕塑”。他從整個社會的角度回頭看美術(shù)學(xué)院和自身的一系列行為，到了一個更加寬闊的背景。相比于同個時期，羅伯特·史密森（Robert Smithson）等人的大地藝術(shù)、擺脫重力的光線藝術(shù)和運(yùn)動藝術(shù)、卡爾德（Alexander Calder）的取消穩(wěn)定性的雕塑概念突破，明顯野心更大，也似乎高了一籌。
對于后輩藝術(shù)家而言，“社會雕塑”這樣的號召就很迷糊了：取消藝術(shù)本體、只存在于社會元素之間。藝術(shù)在固化的按著行業(yè)、規(guī)范運(yùn)行著的社會之中，要保持獨(dú)立的觀察和判斷、做一個邊界游蕩者很不容易。最大可能就是被重新定位、淹沒在社會的某個行業(yè)中。現(xiàn)實(shí)中在激烈討論著復(fù)雜的社會政治問題的藝術(shù)家們，沒有相應(yīng)的知識體系和工具常顯得無力，甚至幼稚。在一個專業(yè)技術(shù)堡壘和思維溝壑巨大的時代，藝術(shù)家希望雕塑社會的干涉通常被認(rèn)為是粗魯和破壞的（盡管有些藝術(shù)家認(rèn)為這種破壞是必要的），會激起行業(yè)人群的反彈。至于政客們則會將這些雕塑社會的藝術(shù)行為轉(zhuǎn)化為歌舞升平或小丑的驚詫表演。總之被整合進(jìn)一個“社會絕緣帶”，與現(xiàn)實(shí)社會無涉，這時候藝術(shù)的邊界不是打開了，而是封閉了。所以他們采用了另外的辦法：雕塑自己力所能及的范圍——日常生活和日常政治，在微觀的層面去思考和解讀社會問題。
而另外有一類藝術(shù)家，比如提諾•賽格爾——學(xué)習(xí)政治經(jīng)濟(jì)出身、跟美術(shù)學(xué)院藝術(shù)圈沒有關(guān)系的藝術(shù)家出現(xiàn)了（盡管他的作品的成立很大程度上依賴于美術(shù)館的固有語境），他們進(jìn)一步打破藝術(shù)與生活的界限。脫離固化的藝術(shù)本體，直接地將觀念和探討植入社會生活中。讓人不得不感嘆原來“社會雕塑”依然是可能的，只是我們的辦法還不夠多，我們還不夠堅持。生活與藝術(shù)保持界限的“鏡像論”是可以通過努力打破的。博伊斯指出的方向可行，只是更艱難。從十八世紀(jì)走來的藝術(shù)，多少代大師為我們鋪了路，沒有理由走回頭路。多元是理所當(dāng)然的選擇：波伊斯的做法是深入到體制的內(nèi)部，干預(yù)“非常政治”；也可以像前衛(wèi)運(yùn)動或激浪派的藝術(shù)家始終獨(dú)立于體制之外，反對體制；也可以對于“日常政治”進(jìn)行處理，從最為常見的地方探討和改變社會。朗西埃為我們提供了“可感性分配”的美學(xué)武器，這種連接行動、生產(chǎn)、感知和思想形式之間的模式也許能讓我們很快發(fā)明新的方法論去雕塑社會。
