曾梵志 《協(xié)和醫(yī)院系列之三》
繼《最后的晚餐》1.8億港元落槌后，曾梵志三聯(lián)畫《協(xié)和醫(yī)院》再創(chuàng)紀錄，1.3億港元成交價不僅打破了此前由張曉剛三聯(lián)作《生生息息之愛》保持的7906億港元的中國當代藝術品紀錄，也打破了日本藝術家村上隆的雕塑作品《我的寂寞牛仔》1510萬美元的亞洲當代藝術作品紀錄，曾梵志躋身“亞洲之星”，不僅續(xù)寫了中國當代藝術神話，也改寫了亞洲當代藝術傳奇。2013年，中國當代藝術明星F4由曾經的王廣義、張曉剛、岳敏君、方力鈞變成了曾梵志、方力鈞、張曉剛、岳敏君。自然是有人質疑、有人表示看不懂，也有人驚呼，中國當代藝術品的價值將歷經市場的起伏波折后逐漸顯現出來，用曾梵志的話說好作品還遠在后面。
曖昧的模糊性
2013年，是藝術家個展非常集中的一年，先是年初張曉剛的佩斯北京個展、曾梵志的倫敦個展，然后是岳敏君的個展，乃至不久前方力鈞在798泉空間的個展，中國當代藝術看似出現了自2008年金融危機調整期以來的回暖跡象。“這些一線藝術家1年之內往往會接到十幾個個展邀請，但大量藝術家的作品鮮少有展出機會。”先鋒藝術評論家楊衛(wèi)說這是目前中國當代藝術吊詭的一個現象，藝術市場在經歷上世紀90年代以來的洗牌后，已呈現出金字塔結構，社會資源、資金都在向少數幾個市場明星集中，藏家也在向大的機構、資本集中，處在金字塔底的藝術家要想分搶市場蛋糕變得異常艱難，加之中國遠沒有形成藝術品的消費群體，在這些藏家看來，當代藝術品不過是比之房產、股票更快的投資產品，其中的投機性和隨意性就愈發(fā)明顯。
“這真是瘋了。”當張曉剛的作品拍至上百萬美元時，他已覺得市場瘋了，因為他的《血緣大家庭》在1991年出手時也就上萬元人民幣，10年時間增長10倍他覺得還正常，而增長上百倍時，他就覺得有些看不懂了。不過，在他看來，這些藝術品的拍賣價格與藝術家基本沒有關系，這些都是純市場行為，而對于一個藝術家來說，最重要的是要不斷創(chuàng)造出新的作品，絕對不能被市場左右。
自《血緣大家庭》后，他完成了歷史敘事作品“失憶與記憶”系列，近年來又創(chuàng)作了“綠墻”、“紅梅”等作品，他是在承擔一個藝術家的“知識分子”職責，尋找我們失去的歷史記憶，同時反思城市化進程如何造成我們個人內心的孤獨、人性荒漠，這是一種內在情感關系的梳理，因其作品的個人性、超現實和意象性反而缺少“血緣”系列所呈現出的外在張力，因此在評論中形成兩級，有評論家認為張曉剛用梅花隱喻中國式文人情趣而有意模糊了現實生活中的矛盾，使得最近的表達變得曖昧，它也就失去了一種立場和力度。“不過，現在這些成功的藝術家都轉向了策略批判。”楊衛(wèi)認為，在上世紀80年代、90年代初不一樣，因為一切都沒有成型，社會的一切可能性都有，中國當代藝術呈現出鮮活的個人特征和時代特征，而現在因缺少了“敵人”(批判對象)而變得猶疑，用張曉剛的話說，如今沒有明確的反抗目標所以繪畫就變得更內在化和個人化了。
也有西方評論家認為，正因為中國當代藝術缺少明確的自由立場和因其模糊性和曖昧性而呈現出一種獨特的審美，這反而會迎合他們的“東方趣味”。
破壞力和殘缺之美
與張曉剛追求的人文性不同，方力鈞則通過他的“走進大學文獻展”來確立他在學術上的定位，這也是方力鈞從“像野狗一樣生存”慢慢進入體制(進入國家畫院)的一種變化，其實這也是中國當代藝術的一個縮影。
作為最具代表性的中國當代藝術作品，方力鈞的“玩世現實主義”光頭自畫像曾引起很大的爭議，很多人認為他是借用了西方波普藝術的圖像符號方式，在有意迎合西方藏家的審美趣味，而在當代藝術批評家栗憲庭看來，“潑皮玩笑”實際上是非常具有中國文化意味和生存智慧的一個象征符號，它主要是由中國文化和社會心理結構決定了中國人在面對外界壓力時不作抗爭而是用一種玩笑和消極心理去躲避矛盾，這就是老莊哲學中的“犬儒主義”。嬉笑怒罵、插科打諢，方力鈞認為這是一種把人世間的東西看破了，而以一個完全不經意的態(tài)度來對待這個世界。
所以方力鈞一直認為他的作品有一種“嚴肅性”，而不是一味消解、嘲諷，他的“光頭、玩笑”與岳敏君的“傻笑”不一樣，岳敏君的“大嘴、傻笑”就是一種沒心沒肺的當下俗世生活寫照，艷俗的色彩、借用民俗畫的平涂，讓圖像不斷重復而呈現一種“假、傻、土”的諷喻效果。
方力鈞此后的“云彩、潛泳、小孩”等作品意象符號依然在延續(xù)他的文化和社會心理批判性，在他看來，它不過是從一種無意識向有意識的轉變。“我覺得尤其是去年畫那些大的云彩，它變成有意識了。當有意識做這個的時候，我發(fā)現里面東方的成分，在整個文化體系里面，中國的這種文化傳統(tǒng)是必不可少的，它的這種信息太多，對人類來講是一個非常大的補充。最近有些書特空洞地罵資本主義，說許多是資本主義造成的。如果嚴肅說起來，其實是有道理的。因為資本主義開始了一種新的人類生活，但它沒有加一個制動器，它不能夠停止，那么消解資本主義的這種東西實際上是東方傳統(tǒng)的人生觀，但是讓人感到滑稽的是，資本主義啟動的這種東西，把它發(fā)揚光大的恰恰是中國人。讓它欲望最強的是在東方，是在中國人，對世界的破壞能力，這種物欲，反倒比西方人強。”這其實是陷入到一種主義和文化決定論中，用學者秦暉的話說，中國的問題并不僅僅是全球性和全球資本主義的問題，而是一種專制主義和權貴資本主義結合產生的新問題，所以中國問題不能用國外的理論套。
方力鈞最近的個展就集中展現了他近年來的藝術探索：油畫、水墨、陶瓷。水墨、陶瓷是一種中國材質，它不同于西方繪畫材料，方力鈞想從中國材質來表現現代中國性，這其實還是沿襲了一種文化反思。他的陶瓷是“反其道而行之”，有意破壞陶瓷的完美性，而呈現它在燒制過程中的各種可能性。方力鈞認為，這是守住我們認可的一種可能性，“其實把九千九百九十九種可能性都荒廢掉了——因為我們認為其他全部都是廢物、垃圾。而我覺得，作為一個藝術家，他的工作本來是尋求一種解放，而不是鉆入到一種禁錮里邊去。”
“最后的晚餐”
曾梵志的《最后的晚餐》就是用了一種巧妙的置換，把西方宗教場景置換成中國的教室，佩戴紅領巾的接班人變成了資本主義欲望的信徒，這恰恰是中國現實的困境，當中國經濟和文化受到西方沖擊時，我們如何確認個人身份或是依然會陷入一種新的“集體主義”中，這是非常具有時代意義的話題，因此能成為市場新的標桿。但也有人質疑它的價值，認為它不過是討巧之作，通過場景的移置、拼貼、古典與現代、中西的融合達到一種藝術效果。
曾梵志最近的新作《祈禱》、《兔子》等新寫實繪畫就是一系列向西方大師致敬之作，這是他被國際畫廊高古軒代理后在國際市場上的亮相作品，獲得的反響褒貶不一。高古軒是一家很有市場運作經驗的國際畫廊，它曾代理了很多國際藝術明星，像英國畫家奎斯特、日本畫家草間彌生等，但他們在去年都紛紛離開了這家太過市場化的畫廊，曾梵志無疑就成為高古軒新的市場招牌。
說到近年來國際流行的藝術手法，古典移植在其他的藝術門類比如音樂中用得非常普遍，在現代繪畫中也不新鮮，達利就曾經給達芬奇的《蒙娜麗莎》添上胡子，不過這多少有些顛覆和游戲的效果，而曾梵志的“致敬系列”則帶著嚴肅性，有向古典精神回歸的意味，這難道是中國當代藝術所呈現出的尷尬困境，我們已經從西方繪畫的技術學習、模仿完成后，曾在上世紀90年代初尋找到中國當下的圖像符號和獨特表達，當代藝術呈現出一種鮮活的生命力，而在走過這些歷程后又重新陷入到一種技術探索中，如今有意回避當下中國的現實問題，不去表現轉型時期的各種矛盾。那么當代藝術的感染力和影響力就會降低，因為缺少情感的作品就會變成一種炫技手段，這是曾梵志在經歷了上世紀90年代的邊緣化，如今逐漸主流化甚至成為藝術明星后的代價，這也是當代藝術在走過了曾經的政治、文化批判想回到傳統(tǒng)文人畫“趣味”中的困境，因為我們恰恰是生活在無所不在的政治性語境中而遠遠沒有進入西方式的、去政治化的個人化生活中。
