徐龍森：1956 年出生在上海，畢業(yè)于上海工藝美術(shù)學校，從1984 年開始自己的藝術(shù)生涯，期間創(chuàng)辦東海堂畫廊，在開辦畫廊的同時收藏了很多重要的民國和早期油畫。
從年代中走出的不屈藝術(shù)
在位于北京駝房營的一座頗具民國特色的大院中，藝術(shù)家徐龍森安靜地從事著“山水”創(chuàng)作。而他自己也經(jīng)常穿一身民國大褂，這讓大多數(shù)來訪者進到院子就像回到了民國時代。熟悉徐龍森的人都知道，他早年也是一位重要的收藏家。上世紀90年代赫赫有名的上海東海堂畫廊的主持人正是他。
成就大業(yè)的人，大多要嘗盡人間百味、世間冷暖，方能最后修成正果。徐龍森1956年出生于上海，自幼家境貧寒，兄弟姐妹多人，時常不能吃上一頓飽飯。正當學齡，又遭遇文革浩劫，斷斷續(xù)續(xù)上了13年學，總算拿到了上海工藝美術(shù)學校的文憑。但生活并未就此開始變得順利。畢業(yè)后他被分配到玉石雕刻廠，一干就是6年。對于藝術(shù)的熱愛，并不能化解時?？M繞在徐龍森腦海中的苦悶、自卑，但正是困境的磨煉，使得徐龍森爆發(fā)出了日后強大的搏斗力。也許是造化安排，一條刊登在報紙夾縫中的關(guān)于可以“停薪留職”的報道，讓徐龍森看到了新的希望。
急劇變化的時代，往往成就無數(shù)的英雄，而那些在大時代變換中能首先發(fā)現(xiàn)機會的人，往往最終都能夠成就自我。一直等待機會的徐龍森，看到國家允許停薪留職的通知后，立即離職，開始了他的經(jīng)商生涯——自己接活兒賺錢。他和幾個朋友以“職業(yè)藝術(shù)家”的身份到處為人做雕塑，很快挖到了自己人生的第一桶金。也從此開始，他的“藝術(shù)生意”越做越大。1989年，為了償還自己與兩位朋友購買洋房的借款，徐龍森創(chuàng)辦了東海堂畫廊。
歷史使命與投資并駕齊驅(qū)
如果說膽氣、魄力與機敏是徐龍森挖取人生第一桶金的關(guān)鍵的話，那么對于文化運行大勢的判斷，是徐龍森能夠?qū)|海堂辦成全國知名畫廊的最本質(zhì)原因。由于“文革”的沖擊，中國的現(xiàn)代油畫傳承出現(xiàn)了斷檔，關(guān)良、沙耆、關(guān)紫蘭、李青萍等在今天看來赫赫有名的民國大畫家，在當時幾乎不為人知。作為上海人，徐龍森在骨子里對民國文化有著天生的繼承與敏感，這也為他畫廊的經(jīng)營提供了方向。
由于買不起徐悲鴻、林風眠、劉海粟等大家的畫，他開始尋找他們弟子的作品。尋找過程并不簡單，常年被忽視以及破壞，這些作品不是隱藏于深巷、田野，就是瀕于被破壞的邊緣，但也正是這段經(jīng)歷磨煉了徐龍森日后為人津津樂道的眼力。民國油畫幫助徐龍森在藝術(shù)經(jīng)營界奠定了地位，也是在他的努力下，許多重要的民國油畫大家再次走入公眾視野，如李青萍與沙耆。尤其是他與沙耆的交往，頗有些傳奇。這位早年深受徐悲鴻青睞，留學比利時后名噪一時的大畫家，因為精神分裂隱居鄉(xiāng)間。通過送煙酒以及一起畫畫，徐龍森與沙耆建立了聯(lián)系，并在此后陸續(xù)購買了他300多幅作品。這些在當時數(shù)千元一件的作品，今天已經(jīng)普遍漲到了幾十萬元。對藝術(shù)的熱愛、眼力與對文化大勢的判斷，為徐龍森帶來了巨大財富。
徐龍森在對民國油畫的發(fā)掘、整理、收藏的過程中，形成了自己對那個時期藝術(shù)家的梳理方法。“我是把它梳理成兩個不同的系統(tǒng)。第一，一個是留歐的，一個是留日的；第二，要分成1949年前和1949年以后，因為一個大時代會對藝術(shù)家產(chǎn)生巨大的影響，從畫風到思想水平都會產(chǎn)生落差。就拿留歐的來說，不管是吳作人、龐薰琹還是后來到敦煌去的常書鴻，1949年以后和1949年之前的作品落差之大是很驚人的，只有少數(shù)例外。林風眠、關(guān)良是例外，關(guān)良先生是很偉大的，他是從一開始到他死以前最后一幅作品始終保持一以貫之的好，這是很難得的。”
收藏要有能容納天地間山水的胸懷
徐龍森對作品的鑒賞力，并不局限在理論的研究，他對好的作品有一種天生的熱情和直覺，這和他的故鄉(xiāng)江南一帶的收藏傳統(tǒng)有關(guān)，也與他自幼習畫的積累有關(guān)。有一次在香港，黃君實先生在宴請他以后帶他到家里去看收藏，徐龍森看了黃公望等的好多作品之后，突然一張王蒙的作品出現(xiàn)，他一下子被吸引住了。接下來的20分鐘里，他完全進入到畫中，忘記了畫外的一切，有一種由內(nèi)而外的力量驅(qū)使他要讀懂它。20分鐘以后，他說“我餓了”，黃先生笑說：“看來這20分鐘把你午飯的能量都消耗掉了呀。”從那次愛上山水畫之后，他就開始了狂熱的收藏，現(xiàn)在他手里已經(jīng)積攢了很多重要的山水畫。
十幾年的收藏經(jīng)驗，讓徐龍森對中國山水畫有了非常清醒的認識。傳統(tǒng)上人們把山水畫分為北宗和南宗，但在他看來，這是兩個完全沒有關(guān)系的山水畫發(fā)生學，北宗畫骨干，南宗畫植被，這完全是由南北兩地不同的地理環(huán)境決定的。到了當代，人們早已不再被地理環(huán)境所局限，這種區(qū)分顯然已經(jīng)沒有意義，真正重要的是“胸中溝壑”——怎樣畫心中的山水。徐龍森也希望自己的山水畫中有陽剛亦有陰柔，他喜歡昆曲的儒雅精致，也沒有妨礙他推崇卡拉OK。“我認為卡拉OK將來歷史意義很高、很大，你看那些歌詞寫得多好，這是最具有當代性的先進文化。而且卡拉OK在中國來講類似有點兒像‘啟蒙運動’，很重要的?，F(xiàn)在所謂的詩歌界哪寫得出這么好的歌詞？這是當代很先進的一個文明標志。”在混雜的現(xiàn)實面前，徐龍森由藝術(shù)家轉(zhuǎn)而開畫廊、做收藏，進而做回藝術(shù)家，但他始終保持著自己的天性，保持著對世間萬物的敏銳洞察。
正如對于財富“千金散去還復來”的瀟灑，已到知天命之年的徐龍森又開始了他新的征程——2004年，他由上海來到北京，并逐漸淡出藝術(shù)經(jīng)紀人的角色，開始專心繪事。與做生意、開畫廊，在世俗社會的奮斗相比，來北京后徐龍森完全處在精神的創(chuàng)造中。作為一個能在天地之間找到運行規(guī)律的人，他很快就有了突破，并且一鳴驚人。2009年10月，徐龍森用他的巨幅山水在比利時皇家大法院為歐洲人打開了觀看東方文化的新視角，這既是東方文化對西方一次全新展示，也讓世人目睹了以“藝術(shù)家”身份出現(xiàn)的徐龍森的風采。
記者VS徐龍森
記者：從收藏家到藝術(shù)家，您是怎么完成角色轉(zhuǎn)換的？
徐：藏品對我已經(jīng)沒有多大意義了。事實上，我不認為那段收藏經(jīng)歷是一段光輝的歷史，或者說是一段特別牛的經(jīng)歷。那段收藏的歲月只是豐富了我的視野，對各類藝術(shù)有了更深入的認識。以及后來對國內(nèi)國外的博物館的瀏覽也豐富了我的目光，對藝術(shù)的理解更深刻了，這些東西加在一起為現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作起了推動作用。
記者：您怎么定位自己的收藏？
徐：從一個藝術(shù)家、畫廊老板到收藏者，我在這個過程中積攢下了很多作品，現(xiàn)在又完整地回歸到藝術(shù)家身份，這里面有一種對藝術(shù)的追尋使然。在收藏過程中我很少關(guān)注這個畫家的作品會不會掙更多的錢，只是對作品本身感興趣。當年，我的收藏定位基本鎖定民國油畫、中國早期油畫、古代油畫，那個年代中國處在文化轉(zhuǎn)型的時期，畫家也在尋找自身的文化定位，作品會有中國傳統(tǒng)精神層面的東西?，F(xiàn)在有一些藏家是因為愛好、投資等原因來做收藏，對此我不做批評性的評價，因為我從來不認為自己是一個藏家。對我來講只是在通過不同方式進行藝術(shù)實驗。
記者：您的收藏和其他人收藏的區(qū)別在哪里？
徐：是不同的。我的收藏幾乎是沒有參照意義的，因為是用藝術(shù)家的視角來收藏，如果說當年沒做畫廊的話，這些作品也到不了我手上，也見不到這么多好東西。當然，也恰恰是這些作品把我養(yǎng)活了，也養(yǎng)活了我的藝術(shù)生涯。由于比較專注某一領(lǐng)域的收藏，手上的東西品質(zhì)會比較高，但是這些對我現(xiàn)在的狀態(tài)來講已經(jīng)沒有意義了。我很少將作品拿出來拍賣，基本上只要能養(yǎng)活自己就夠了，日常生活也非常節(jié)儉，吃穿都很普通，只想平靜安寧地度過一生。
記者：您從自己的藏品中得到了什么？
徐：首先，藏品基本上是隨便放的，從來不試圖將某件作品供起來，只是在客廳放一些，從不拿出來給別人看，自己也很少看，因為它們對我而言就是實驗室的一種元素和材料，從中獲得理解和認識，其他就與我無關(guān)了。它們作為一個事實存在著，我對它們已經(jīng)沒有需求了，當然它們本身的價值一直在閃閃發(fā)光，能從中得到認識就夠了。還有一點，現(xiàn)在之所以能夠這樣安心地畫畫，是因為那段畫廊時光給我提供了相對堅實的經(jīng)濟基礎，故此可以非常坦然地面對美術(shù)，可以非常孤寂地一個人畫畫，收藏是我藝術(shù)創(chuàng)作最大的基石。
記者：當年拿到那些珍貴藏品的時候是什么心態(tài)？
徐：因為是帶有研究性地收藏和購買，有時候得到一件夢想中的作品就是意念在起作用。比如常玉，他不在國內(nèi)生活，但是那個時代的一批人都是很眷念故土的，他在國內(nèi)有朋友有家人，很多作品都是從海外郵寄回來的，我常常在夢想擁有常玉的作品，最后這個東西就真的會出現(xiàn)，這是無法解釋清楚的意念。
記者：您為什么會選擇收藏清末和民國時期的名家油畫作品？
徐：當年做畫廊的時候，看到很多藝術(shù)家都是很潦倒的，比如沙耆，他們的作品不受重視。李鴻章評價中國的歷史巨變是“三千年未有之變局”，那批藝術(shù)家面臨中國第一波直接沖擊和轉(zhuǎn)型，他們對于這種變化的應對可以說體現(xiàn)在作品中，這是我當初著力于民國油畫收藏的一個原點。通過每一個藝術(shù)家的作品來看他們的呈現(xiàn)方式，就發(fā)現(xiàn)像關(guān)良、關(guān)紫蘭、徐悲鴻、林風眠等都作出了卓越的貢獻。那個時代每個不同層面的人都有自己的方式應對新事物。
記者：您對民國油畫的修復有什么見解嗎？
徐：拿潘玉良來說，她是很有才華的，但是估計安徽省博物館收藏包括后來修復都有問題，把很多東西弄壞了，他們不懂得什么叫原汁原味；臺灣人的修復也是很可怕的，因為他們是迎合商業(yè)的需要把一張畫修得像新的一樣，那就完蛋了。壞了就壞了，應該恢復它們的原樣，甚至像修老房子一樣應該以舊還舊，以舊還新就完蛋了，等于把青銅器全部打磨一遍，甚至比青銅器打磨更可怕，青銅器打磨是不好看，但是銘文還能證明它是真的，沒有問題，器形還在，色彩重新畫過以后像什么？
記者：您有這么多名家的作品，拿出來拍賣過嗎？
徐：沒必要拿出來。因為現(xiàn)在只要一拿出來一件，就會有大批“偽公知”站出來，說這個東西是假的。那些從來沒見過這些東西的人，整天在談論真假，我沒時間面對這些無聊的人。話說回來，民國油畫將永遠成為沒人研究的課題，現(xiàn)在延安派和留蘇派可以說是后繼無人，目前國內(nèi)像方力鈞這批當代藝術(shù)家是和原來的系統(tǒng)不發(fā)生任何關(guān)系，是完全從西方嫁接過來的藝術(shù)，這又讓后代怎么去了解民國這段歷史？但這這些藏品使我對民國時期整個政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)進行剖析，從中找到了自己藝術(shù)的再生資源。我也不在乎這批畫值多少錢，從來沒想過這個問題，據(jù)說現(xiàn)在這些作品價位很高，但那些拍賣的參考數(shù)據(jù)我一概沒有。
記者：那您會在拍賣會上買新的近現(xiàn)代作品嗎？
徐：近些年拍賣公司的現(xiàn)近現(xiàn)代專場也很多，我大約有五六年沒有翻過拍賣圖錄了，這一頁已經(jīng)翻過去了。
記者：您考慮過自己藏品的去向嗎？
徐：明天早上我能不能醒過來都不知道，所以現(xiàn)在不去考慮這些問題，就是活在當下。我的人生態(tài)度已經(jīng)到達非常干凈的狀態(tài)了，關(guān)心的是后代能不能比我更強大，如果他們比我更強大，這些東西都沒什么意義了，他們應該有自己的成就。
【編輯：談玉梅】
