李詠森水彩畫《白玉蘭》
水彩畫的名稱源自英文俗稱的water-color，其意就是水加彩，指以水為溶劑稀釋顏料的方式作畫。水彩畫作為外來畫種，是最早傳播西洋畫的便捷媒介，對(duì)西方美術(shù)及其觀念傳入我國和推動(dòng)中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展起著重要作用。水彩既是中國人最早接觸西方繪畫的主要媒介，也是中國人最容易接受的繪畫語言，因?yàn)樗c傳統(tǒng)中國畫，特別是水墨畫、墨彩畫，有許多相通之處。不過，水彩畫對(duì)傳播和普及西方繪畫觀念的貢獻(xiàn)，在中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展中扮演的重要角色，還是常常被人們忽視。
不以種類論成敗
建國初期，也許是出于對(duì)藝術(shù)的教育功能的重視，以江豐為代表的美術(shù)決策者，以革命的主題性創(chuàng)作作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，于是繪畫門類被分成幾等。例如：將油畫稱為大畫種，因?yàn)樗鳟嫳容^從容，能夠精雕細(xì)刻、便于修改，適合創(chuàng)作以人物和情節(jié)為主的主題性繪畫；而版畫有革命傳統(tǒng)和復(fù)制功能，也被列為重要畫種，只是它在技術(shù)上比較麻煩，尺寸也不宜太大，因此影響力似乎顯得弱于油畫；水粉畫，也被稱為廣告畫，材料便宜成本低，便于修改，適合于大量印刷的宣傳畫和群眾宣傳欄的報(bào)頭插畫，在當(dāng)時(shí)擁有較重要的地位；至于中國畫，由于歷史上缺少對(duì)人物的寫實(shí)經(jīng)驗(yàn)，所畫人物大多禁不起解剖、透視、明暗等寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)的挑剔，看上去不夠嚴(yán)謹(jǐn)，雖是民族的，但需要進(jìn)行改造，或者說，要加強(qiáng)畫家們的人物畫和寫生、寫實(shí)的訓(xùn)練，方能應(yīng)對(duì)主題性創(chuàng)作的需求，但因?yàn)樗敲褡宓?，所以后來居上，備受重視；而水彩畫不易修改，故尺寸不宜大，基于?dāng)時(shí)畫家的寫實(shí)能力尚低，不適合作以人物為主的主題性繪畫，但由于較受觀眾喜愛，所以被寬容地稱為“輕音樂”，有時(shí)還是“無標(biāo)題”的，自然就被列于末等，屬于小畫種。因此，習(xí)慣上常有油、國、版或國、油、版的排序。在三大類中水彩還排不上位次，為此，水彩畫家常常背上包袱，耿耿于懷，與其他種類的畫家相比，難免有些自卑。
水彩畫是個(gè)開放體。無論觀念還是技巧，水彩畫都極富彈性，可以在中西之間、各畫種之間吸納眾長(zhǎng)，游刃有余。它不但與國畫、油畫相通，而且亦與版畫相通。例如版畫的黑白、明暗、陰陽等關(guān)系以及其高度的概括性等，與水彩語言相近，亦可為水彩所用。如何兼得眾長(zhǎng)而不為其所囿是個(gè)值得思考的問題。從西方水彩畫歷史上看，水彩畫也經(jīng)歷過擺脫類似油畫的作畫步驟，放棄追逐油畫效果，避免成為其附庸的過程，到19世紀(jì)，開始呈現(xiàn)出水彩畫獨(dú)特的輕快明朗簡(jiǎn)練的效果，顯示出與眾不同的繪畫特性，其地位也因此得到提升。
觀念決定形態(tài)
要恢復(fù)水彩畫家的自信，首先應(yīng)擺脫水彩畫的附庸身份，樹立水彩畫首先是繪畫的觀念，正如林風(fēng)眠說的，“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西’” ，他并不認(rèn)為不同畫法和派別本身對(duì)作品價(jià)值有什么決定性影響，當(dāng)然也不會(huì)在意畫種大小的區(qū)分，以及由此人為造成的畫種對(duì)立和門戶偏見。因此，水彩畫家和研究者不應(yīng)為水彩畫之名所困，而要把關(guān)注點(diǎn)從“技”轉(zhuǎn)向“道”，觀念創(chuàng)新是繪畫發(fā)展的根本。
19世紀(jì)英國以透納為代表的浪漫主義繪畫，尤其是水彩畫，影響到后來法國的印象派，并通過后者沖擊了沙龍的審美標(biāo)準(zhǔn)，推動(dòng)了20世紀(jì)繪畫的新潮，其革命意義不可低估。但今天在中國，水彩畫能夠引領(lǐng)觀念的意義和作用被忽視了，似乎拱手讓給了油畫和國畫等所謂大畫種。至少在水彩畫的展覽和批評(píng)中，觀念創(chuàng)新一度沒有引起足夠的重視。這雖說有其客觀的歷史原因，但從主觀上看，水彩畫家大多過分拘泥于技法的實(shí)驗(yàn)和描述性的繪畫語言，無意中忽視了與時(shí)俱進(jìn)的觀念創(chuàng)新，放棄了對(duì)繪畫話語權(quán)的觸摸和掌控。談到水彩畫發(fā)展的戰(zhàn)略時(shí)，擅長(zhǎng)版畫和水彩畫的王維新已注意到觀念創(chuàng)新的重要性，他在上世紀(jì)末說過，“為使本畫種更好地向前發(fā)展，我們應(yīng)在觀念上進(jìn)一步拓寬，以全新的思維觀念和即將到來的新世紀(jì)的發(fā)展規(guī)律相交融，在藝術(shù)語言上更加多樣化，在創(chuàng)作中盡量避免依樣描摹和復(fù)制自然的被動(dòng)習(xí)慣模式。”
與油畫、國畫、版畫等領(lǐng)域一樣，水彩畫也有自己的難題，承受著沉重的壓力，其表現(xiàn)為畫家們的一種危機(jī)感。在1949年以前，水彩畫與油畫地位大致相當(dāng)，同屬于西畫，沒有什么區(qū)別，甚至尺寸大小上一般也沒有太大差距。當(dāng)時(shí)水彩畫只是西畫的一種形式，或者說是一種工具，尚未形成獨(dú)立的意識(shí)，水彩畫家也沒有感受到危機(jī)。水彩畫家的危機(jī)感首先出現(xiàn)在新中國成立之后，而中國水彩畫歷史的低谷出現(xiàn)在“文革”時(shí)期。當(dāng)時(shí)，水彩畫處在主題性油畫、民族性國畫、政治化年連宣和版畫的縫隙之中，因自身人物造型能力的欠佳，被認(rèn)為難以承擔(dān)重大題材，又缺少民族文化傳統(tǒng)積淀，只具形式上的觀賞性，故被稱為無標(biāo)題、輕音樂、小畫種，被排除在主旋律之外，最終被徹底邊緣化了，取而代之的是作為宣傳畫、年畫的水粉畫或用水粉、水墨等水溶性顏料創(chuàng)作的連環(huán)畫。
不過今天水彩畫家仍有被邊緣化的危機(jī)感，只是其主要問題已不再是水彩畫能否承擔(dān)重大題材，而是作為與油畫、國畫、版畫等并列的行業(yè)、社團(tuán)組織在競(jìng)爭(zhēng)中如何立足自強(qiáng)。由于水彩畫往往夾在國畫和油畫之間而失去自我，雖兼有二者之長(zhǎng)，卻未能鞏固獨(dú)立的地位，相反有被二者同化的可能。不過，隨著思想解放和視野擴(kuò)大，現(xiàn)在真正的危機(jī)感來自水彩畫市場(chǎng)發(fā)展的滯后和話語權(quán)的依然缺失。在按畫種形成的許多社會(huì)組織的競(jìng)爭(zhēng)中，中國水彩畫界，面對(duì)其他畫種及其行業(yè)、社團(tuán)組織咄咄逼人的態(tài)勢(shì)，還是難以擺脫被邊緣化的危機(jī)感。但也許正是危機(jī)感，使當(dāng)今的水彩畫依然充滿活力并繼續(xù)向前發(fā)展。
觀念統(tǒng)率歷史
水彩畫創(chuàng)作是非常個(gè)人化的事情，但發(fā)展水彩畫事業(yè)卻要求集體的努力，包括藝術(shù)家、理論家、批評(píng)家、策展人、贊助人、收藏家、美術(shù)社團(tuán)、企業(yè)和政府的參與。不同的時(shí)代風(fēng)氣，不同的個(gè)人愛好，甚至材料、技術(shù)的發(fā)展，必然會(huì)對(duì)繪畫產(chǎn)生不同的影響，而直接影響到繪畫的則是藝術(shù)家的觀念。從美術(shù)史角度看，觀念決定形態(tài)，因此，觀念統(tǒng)率歷史。
雖說水彩畫來自西畫，但中國的水彩畫不是西畫觀念和西方水彩畫的歷時(shí)性的簡(jiǎn)單翻版，水彩的引進(jìn)是穿越時(shí)空地、共時(shí)性地發(fā)生的，并在不同程度上融入了當(dāng)時(shí)的中國觀念，也包括藝術(shù)家個(gè)人的選擇，因此它不能永遠(yuǎn)被稱為西洋畫。而且，在中國人眼里，水彩畫與中國畫有一種親緣關(guān)系，二者之間沒有人為設(shè)定的嚴(yán)格的界限；從技法、材料上看，中國畫與水彩畫沒有根本的不同，二者都使用水溶性顏料，都有豐富的紙上作畫的經(jīng)驗(yàn)，只是所用紙張的類型不同。因此，在觀念和技法、材料上，二者都可以相互借鑒、相互滲透。在像丟勒、倫勃朗這樣的西方畫家的水彩畫中，也可以看到中國人熟悉的筆墨線條語言。水彩畫的筆法技巧與中國畫有很多相通之處，如水彩的枯筆、拖筆、掃筆，干筆、濕筆，以及渴筆留空，與中國畫以及書法的各種用筆，包括皴擦、飛白等，頗有共通之處。還有，水彩畫和國畫都講究渲染效果，有相似的用色之法。再者，從創(chuàng)作觀念上看，并沒有硬性規(guī)定水彩畫必須是西畫，而中國畫只能是傳統(tǒng)國畫，二者都是與時(shí)俱進(jìn)地發(fā)展變化的。更重要的是，中國畫積累了豐富的理論和美學(xué)，可資水彩畫借鑒，并在觀念上給水彩畫提供靈感啟示和創(chuàng)意支持?？傊?，在融通內(nèi)涵豐富的中國畫方面，中國水彩畫家有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。正如吳冠中所看到的：“像錢松喦的山水，就有水彩的趣味”；而“古元的水彩有水墨韻致”。 因此，以發(fā)展的包容的開放的眼光宏觀地考察，中國畫也是一種中國式的水彩畫。由此觀之，中國水彩畫不可能步西方水彩畫后塵亦步亦趨，它擁有開闊的空間和深厚的底蘊(yùn)，足以形成自己獨(dú)特的觀念和形態(tài)。
再進(jìn)一步就中國水彩畫的可塑性、兼容性而言，它不僅可以成為一個(gè)有獨(dú)立趣味和自己傳統(tǒng)的畫種，而且也可以成為溝通其他畫種或藝術(shù)門類的橋梁，是各畫種和其他藝術(shù)門類交融的實(shí)驗(yàn)平臺(tái)。正如吳冠中先生所說的：“水彩畫好像小島，處在油畫和中國畫兩塊陸地之間，兩者都可和水彩有聯(lián)系，在這小島上碰頭”。“畫油畫的常畫水彩作各種嘗試，版畫家、中國畫家、油畫家、工藝美術(shù)家和建筑家畫水彩，因素養(yǎng)不同、要求不同、手法不同，就出現(xiàn)了各自的特點(diǎn)，這對(duì)水彩畫形式風(fēng)格多樣化很有好處。” 許多油畫家、版畫家、雕塑家熱衷于作水彩習(xí)作，借此訓(xùn)練自己的色彩直覺和對(duì)形式的敏感。由于其對(duì)形體處理通常具有的高度概括，水彩畫更具抽象特性，形式問題更為突出，更容易觸摸繪畫的本體語言。在很大程度上，由于上述原因，上世紀(jì)50年代至60年代上半期，處于逆境的中國水彩畫達(dá)到了第一個(gè)高峰，各畫種和藝術(shù)門類的交融導(dǎo)致水彩畫豐富多彩的形式和風(fēng)格，使單一化和缺乏民族性的油畫相形見絀，使為人物畫和現(xiàn)實(shí)性所困的中國畫不能小覷水彩。當(dāng)時(shí)的版畫家古元、雕塑家張充仁、油畫家宗其香等都加盟水彩畫并成為水彩畫壇的佼佼者。
開拓水彩畫的空間
自明代萬歷年間，西方傳教士入華開始，西方繪畫傳入中國，與中國繪畫形成對(duì)照，打開了中國人的視野。出于中西觀念形態(tài)的差異，于是有中西乃至東西繪畫的區(qū)別與比較，西洋畫之稱謂也因此而漸漸流行。我國新興的水彩畫，從觀念上看，最初是依附于西洋畫的，因此有別于傳統(tǒng)中國畫。但是1953年至1957年間，在新國畫運(yùn)動(dòng)中，中國畫一度削弱傳統(tǒng)筆墨的美學(xué)意義，代之以西方素描、色彩觀念，其名稱亦被改為彩墨畫。唯獨(dú)這時(shí)的彩墨畫與從西方引進(jìn)的水彩畫在觀念上最為接近。 但由于傳統(tǒng)中國畫的文化負(fù)載深重難以舍棄，彩墨畫的名稱在1957年之后就壽終正寢，取而代之的是倚重民族文化傳統(tǒng)的中國畫（國畫），中西繪畫分道揚(yáng)鑣。
西洋水彩畫傳入我國之后，其歷史不長(zhǎng)，但這段歷史同樣包含著觀念、技術(shù)、形態(tài)的發(fā)展演變。水彩畫概念本身是建立在材料工具層面上的，觀念上與油畫等西洋繪畫沒什么兩樣。但是，相對(duì)而言，水彩畫通常作為傳授和學(xué)習(xí)（西方）繪畫觀念的便捷工具，往往依附于壁畫或架上油畫，在技術(shù)上僅僅作為摸索預(yù)定造型目的之手段而自身并無需要表現(xiàn)的獨(dú)立價(jià)值，它只不過被看作一種方便簡(jiǎn)捷的工具而已，可以用來作壁畫、架上油畫、版畫，乃至雕塑、廣告、建筑、環(huán)境等設(shè)計(jì)的效果圖。但是隨著水彩畫主體意識(shí)崛起，水彩畫家們也試圖展現(xiàn)水彩畫自身獨(dú)立的文化價(jià)值和審美價(jià)值。水彩畫力求擺脫作為其他畫種或藝術(shù)門類的附庸的地位，其形態(tài)逐漸凸顯出獨(dú)立身份，證明它具有與其他畫種或藝術(shù)門類同等的價(jià)值?；蚋M(jìn)一步說，它還能超越狹隘的畫種的意義而上升到更寬廣的藝術(shù)的境界，也就是說，消解了它自己，繪畫就是繪畫，既不分中西，也不分畫種，而能融會(huì)貫通，至此水彩畫與水墨畫、中國畫、油畫、版畫等一樣，都是實(shí)現(xiàn)繪畫目的的手段，具有同等的地位。水彩畫的歷史意識(shí)由此形成并逐漸得到加強(qiáng)。
就中國的水彩畫而言，所面對(duì)的問題是，從西方引進(jìn)的水彩畫尚缺乏中國本土文化的根系，而且傳統(tǒng)短缺，這不僅因?yàn)樗谥袊臍v史不長(zhǎng)，還因?yàn)槲幕涣鞯恼系K，對(duì)西方的傳統(tǒng)也了解不深。與傳統(tǒng)中國畫相比，既沒有大量的創(chuàng)作積累，也沒有豐富的理論積淀?？墒?，與同是引進(jìn)不久的油畫相比，由于油畫的材料比較特殊，與我國迥異，而且技法也不太容易駕馭，所以油畫在我國流行稍遲，主要靠大批留學(xué)生歸來之后才得以推廣，水彩畫則使用相對(duì)方便，顏料及用法也與國畫相似，所以較早為國人所接受，是中國人最早體驗(yàn)西方繪畫的一種方式。水彩畫不易修改的特性，在以人物為主的主題性創(chuàng)作方面，難以與油畫匹敵，油畫在精確度、復(fù)雜性等方面占有優(yōu)勢(shì)，在尺寸大小上有較充分的自由度。與同是引進(jìn)的版畫相比，水彩畫在表現(xiàn)的沖擊力和復(fù)制的效果上也沒有優(yōu)勢(shì)可言。此外，水彩畫在重大題材的表現(xiàn)上也沒有展現(xiàn)出魅力。與山水花鳥見長(zhǎng)的國畫相比，水彩畫欠缺的是歷史和文化的積淀。這使它在美術(shù)圈子中一直處于劣勢(shì)，缺乏號(hào)召力和話語權(quán)。然而，中國的專業(yè)水彩畫家，為了自己的生存和事業(yè)的發(fā)展，一直致力于開拓水彩畫的空間，在中國社會(huì)特定的時(shí)空之中，經(jīng)過數(shù)代人的努力，開創(chuàng)了中國水彩畫的歷史。
