都說楊小彥是一個跨界的人。果然，最近他在東莞嶺南美術(shù)館做他的第二個正式展覽。如果算上一個不太正式的展覽，這是他以“老彥”為筆名的第三個展覽了。前一個展覽“素山”在莞城美術(shù)館，是油畫，除了幾張畫大理的作品外，全都是他旅居溫哥華時所面對的落璣山脈的大山，那是一種厚重，加上長年積雪所形成的獨有節(jié)奏，是南方的人所少見的一種景色。關(guān)鍵是其中的風格，用筆觸和色層作為手段，彌漫著一種東方的意韻，近乎純色的處理，總讓觀者聯(lián)想到中國的視覺傳統(tǒng)，但又分明是地道的油畫。人們在展覽中才想起來，這個“老彥”的本科是油畫，科班出生，只是多年藝術(shù)理論的名聲掩蓋了他的畫名而已。這一次的展覽卻是水墨，而且是人物，叫“畫大家”，全是“老彥”平時對眾多朋友的現(xiàn)場寫生，獨到的造型足以顯示其造型上的功力。至于“老彥”第一個不太正式的展覽，是在一家會所，展出的是墨戲“貓”，大多用積墨完成，逸筆草草，興之所至，情有所感。用他的好朋友馮原教授的評價，“老彥”筆下的“貓”，全都應(yīng)該進“少管所”，因為那是一群胡亂野合的自由動物！其實，明眼人看到“老彥”的“貓”，就知道他所描繪的，是一種對外界無故侵入的敵視，他的“貓”全都瞪著雙眼，逼視著他的對手。
但是，楊小彥是在中山大學傳播與設(shè)計學院教書，方向是“視覺傳播學”，近十年以研究傳播學和視覺理論為主業(yè)，作畫只是他的業(yè)余愛好而已。同時，他還受聘于他的母校廣州美術(shù)學院，在人文學院帶研究生，培養(yǎng)方向是藝術(shù)批評與藝術(shù)管理。他所持有的基本觀點是：知識形態(tài)受制于傳播技術(shù)的發(fā)展，視覺是知識形態(tài)的一種存在方式。他強調(diào)，今天既是一個傳播的時代，又是一個視覺的時代，因為數(shù)字技術(shù)正在大規(guī)模地改變我們，所以，信息視覺化已經(jīng)成為今天的一個文化主流。
“是畫畫救了我”
楊小彥的父母都是老報人。父親楊家文與“胡風集團”的四員大將之一綠原曾交往過密，1954年，“胡風集團”案發(fā)，楊家文受到牽連，從廣州到武漢接受“審查”。當時楊家文寫詩以記其事：“一別經(jīng)旬路幾千，幾回轉(zhuǎn)側(cè)不成眠。惡夢糾纏如惡鬼，度日艱難似度年。杯酒豈堪抒積郁，片言未肯瞎胡編。中宵默默燈前座，遙想南州月正圓。”經(jīng)此一事后，楊家文更加小心，沉默寡言。1957年《羊城晚報》創(chuàng)辦，楊家文從《南方日報》調(diào)來主編“花地”版，曾與沈從文、郭沫若等名家通過信。那一年，楊小彥在廣州出生。
1966年7月的一天傍晚，楊小彥放學回家，還沒進門就被姐姐抱住。姐姐是專門留在家門前把她的三個弟弟截住的，其時家里正被“抄家”。幾個孩子漫無目的地在廣州街上亂逛，很晚才回去?；丶液?，但見眼前一片空白，家具全無。那晚一家人全部睡在地上。隨后，楊小彥突然病了，高燒了幾天，把一只眼睛差點燒壞了。
在“文革”中，楊家文常常沉默，卻偶爾寫舊體詩，曾有多首“無題”。有一天，楊家文拿了一張白紙，在紙上寫了一首蘇軾的詞：“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”讓楊小彥背熟。楊小彥一下子被“大江東去”四個字駭住了，從此迷上舊體詩詞，斷斷續(xù)續(xù)地背了一些。
讀小學前，楊小彥的母親胡佩賢常帶他到《南方日報》上班，把他放到報社閱覽室。沒想到他從此喜歡待在閱覽室看書，看得很雜，歷史為主，常常整天就待在那里，不讓母親煩心。不過，到初中時，楊小彥卻經(jīng)常逃學，有一次竟然逃學一個多月。還好，他逃學在外，只是為了看連環(huán)畫，一家接一家地看，百看不厭。楊小彥到15歲才開始發(fā)奮，高二還當了班長。1973年他高中畢業(yè)，本來要留在廣州，學校讓他到一所英語專利學校學英語，之后回校當老師。不過，那個時候城里一家只留一人，楊小彥的二哥已經(jīng)在城里當了工人，他只能下鄉(xiāng)。
農(nóng)村的生活相當單調(diào)，不過這卻促使楊小彥迷上繪畫，幸好他下鄉(xiāng)前就正式拜師學畫，還在當年的廣州青年文化宮的繪畫班進修，有基礎(chǔ)。也正是下鄉(xiāng)，楊小彥才體會到繪畫的重要性。他常說：“是畫畫救了我。”畫畫使單調(diào)的農(nóng)村變得美麗，畫畫還可以減少下地勞動。更重要的是，畫畫是一種宣傳，結(jié)果楊小彥在農(nóng)場不久就上調(diào)到場部“運動辦”，其實是出墻報和畫宣傳畫。這樣一來，畫畫自然就成為主業(yè)。所以，每一放假，他就抱著畫作回廣州找知名的畫家提意見。其實，楊小彥還有另外一個愛好，就是寫作。青年的楊小彥甚至夢想要當作家，而不是畫家。
1978年恢復(fù)高考，在激烈的競爭中，楊小彥幸運地從幾萬考生中脫穎而出，成為少數(shù)的幸運兒，考上了廣州美術(shù)學院油畫系。那個時候，美術(shù)學院是“油老大”，考生以考上油畫系為榮。大學生活豐富多彩，還在于他同時對寫作的迷戀。1981年，楊小彥完成了他的第一篇小說《孤島》，一篇典型的青春囈語，發(fā)在剛創(chuàng)刊不久的《南風窗》上。讓他想不到的是，小說馬上引起了爭議，贊揚和批評同時出現(xiàn)，甚至還上了《文藝報》，讓他獲得某種名聲的同時，也嘗到了社會批判的壓力。
畢業(yè)后，楊小彥到了花城出版社工作。由于他的領(lǐng)導(dǎo)李士非—當年花城出版社的總編，是《孤島》的發(fā)現(xiàn)者并促成了這篇處女作的發(fā)表，所以破天荒地安排在《花城》負責編輯散文和詩歌。當然，他自己也偶有實踐，只是，漸漸地，文學的熱情消退，藝術(shù)的興趣上升，在當了一年多的文學編輯后，他主動申請去當美術(shù)編輯。
1984年，楊小彥考上廣州美術(shù)學院研究生，成為遲軻教授第一代研究生，學習西方美術(shù)史與藝術(shù)理論。研究生畢業(yè)后，楊小彥主動要求到嶺南美術(shù)出版社，一待就是11年，從編輯當?shù)匠?wù)副社長。1998年，楊小彥選擇離開出版社。當時，他有一種對現(xiàn)實悲觀乃至絕望的情緒，所以決定移民加拿大。其間，楊小彥攻讀了華南理工大學建筑學院吳慶洲教授的博士，研究中國古代城市變遷，并于2004年拿到了博士學位。
任教新聞系是命運的安排
2004年，因為一個機緣，楊小彥受聘為中山大學傳播與設(shè)計學院新聞系的系主任。學院學術(shù)委員會在審核楊小彥時認為：他有14年出版社的工作經(jīng)驗，父母親是老報人，對廣州報紙很熟，雖然是學藝術(shù)和建筑出身，但肯定能擔當起新聞系的工作。楊小彥說：“我父母在報社耕耘了一輩子，現(xiàn)在卻成了我的重要資源，看來，這是一種命運的安排。”到中大工作后，楊小彥去看望已經(jīng)處于人生最后階段的父親楊家文，楊家文聽說他去做新聞教學工作，顯得頗興奮，用微弱的聲音回憶起當年南方日報和羊城晚報的夜餐，囑咐好好去干，不要辜負人們的信任。不久，也就在2004年9月中，楊家文去世了。他留下來的遺產(chǎn)，現(xiàn)在要由兒子去繼承發(fā)揚光大。
楊小彥跑遍了廣州各大媒體，聘請了一批中年的媒體工作者來中大新聞系上課。他聘請的對象甚至擴展到新華社國際分社，把那些資深的老編輯和記者聘請過來，擔任國際新聞的課程。楊小彥所聘業(yè)界人數(shù)之多，可能是中國高校同類教學所少有的，這一點受到著名媒體人、現(xiàn)任暨南大學新聞學院院長范以錦的高度重視，親自約楊小彥交談，共同尋找新聞教學改革的新路子。
平時楊小彥仍然在藝術(shù)批評和策展方面努力，他的工作同樣獲得藝術(shù)界的高度認可，尤其是他在中國美術(shù)館為老一輩藝術(shù)家王肇民、徐堅白和楊之光所策劃的展覽，以及在中央美術(shù)學院美術(shù)館所策劃的老畫家李宗津的展覽，在藝術(shù)界獲得廣泛的好評。同樣，在推動年輕藝術(shù)家方面楊小彥也不遺余力。他參與策劃的中國美術(shù)館的陳曦的展覽就是其中一個例子。正是因為這些有目共睹的成就，廣州美術(shù)學院特別聘請他擔任客座教授，并帶藝術(shù)批評方向的研究生。
當代藝術(shù)是名聲經(jīng)濟學的產(chǎn)物
“炒作”是需要研究的社會現(xiàn)象
記者：你在中山大學教新聞，又受聘于廣州美院，從事藝術(shù)教育。如何在美術(shù)和新聞之間找到平衡點？
楊小彥：我現(xiàn)在的學術(shù)方向，準確說是視覺傳播學，結(jié)合視覺理論與傳播學理論，研究信息視覺化的現(xiàn)象。隨著數(shù)字媒體和互聯(lián)網(wǎng)的興起，尤其是智能手機這種新的技術(shù)手段的興起，傳播的方式越來越視覺化。信息視覺化是一種趨勢，對信息視覺化的研究，對視覺傳播特征的研究，勢必成為顯學。今天我們不僅像閱讀文字那樣去閱讀信息，我們甚至是在“看”信息，在“看”新聞。當然，這僅僅從傳媒看問題。就我而言，原來有良好的藝術(shù)教育，長期從事攝影方面的編輯與研究，是中國以“紀實攝影”為號召的文化運動的主要參與者與積極推動者?，F(xiàn)在結(jié)合傳播學，把視覺放置在政治傳播的角度加以研究，就構(gòu)成了視覺傳播學。也就是說，我是在研究廣義的視覺現(xiàn)象。在中國，我可能是比較早研究視覺的社會現(xiàn)象的人。早在1999年，我就提出了文圖的關(guān)系問題，寫了一篇文章《站在文圖之間》。接著，我給《天涯》撰寫了《讀圖時代》，一下子使這個概念流行了起來。
記者：你在廣州美術(shù)學院做客座教授，帶研究生，方向是藝術(shù)管理和藝術(shù)批評。主要教一些什么呢？
楊小彥：從任何意義看，我大概都不是一個純做學問的學者，我的研究有一部分是具有現(xiàn)實意義的。我談不上研究藝術(shù)市場，但我對這一塊還是有所認識的。我有一個矛盾：我希望我在美院帶的研究生，他們主要做歷史研究。我個人對純理論本身一直有強烈的懷疑，因此不太主張他們做純理論研究，而寧愿他們做一些具有統(tǒng)計意義的量化研究。當然只就藝術(shù)市場而言，這顯然是一個嘗試。我對學生的要求是：要了解美術(shù)史，閱讀美術(shù)史的基本著作，還要懂看作品。美術(shù)史是由具體的藝術(shù)家和他們的作品共同構(gòu)成的，而不是由理論構(gòu)成的，更不是由概念構(gòu)成的。在我看來，即使是美術(shù)批評界，真正看懂畫的人也不多。我們的很多美術(shù)批評，完全離開了作品，成為一種概念的游戲，一種生吞活剝的思維游戲。
同時，我還提倡現(xiàn)場批評，提倡批評介入到藝術(shù)現(xiàn)場之中，面對事實說話。這一點可能與我從事新聞傳播學的教學有某種關(guān)系。我知道有一個學科方向會很有意思，那就是藝術(shù)傳播。也就是從傳播的角度來看藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是當代的藝術(shù)現(xiàn)象。今天的藝術(shù)已經(jīng)不再完全是一個物理化的藝術(shù)，一個實體的藝術(shù)，而可能只是一個觀念的特殊表達，藝術(shù)家也不再，至少不完全憑借個人的技藝來獲取名聲，相反，完全沒有多少所謂技巧，卻在表達上獨有創(chuàng)意的藝術(shù)家已經(jīng)越來越多，這說明今天的藝術(shù)已經(jīng)和傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)，不管在形態(tài)上、在表達上和在物理上都不一樣。今天的藝術(shù)更多是一種傳播現(xiàn)象，或者是借助傳播技術(shù)進行表達的現(xiàn)象。今天的藝術(shù)可以說是一種名聲傳播，其獲得方式可以命名為“名聲經(jīng)濟”，靠出名和出場獲取回報。這就是藝術(shù)傳播所要面對的事實。我對藝術(shù)傳播有明確的定義：就是研究藝術(shù)家如何通過傳播而獲得名聲，然后又如何通過名聲而獲得利益的現(xiàn)實。在我看來，今天我們幾乎無法討論藝術(shù)作品純粹的好與不好。某些可能被認為是胡亂去搞的藝術(shù)家，卻獲得了極大的名氣。在這當中，傳播起到了莫大的作用，藝術(shù)家正是通過各種媒介而獲得名聲的。所以我相信，藝術(shù)和傳播是有著隱密和公開的聯(lián)系?；谶@一點，當代藝術(shù)，我以為應(yīng)該叫做“名聲”藝術(shù)，當代藝術(shù)市場，可以叫做“名聲經(jīng)濟學”。
在藝術(shù)界，出名才是硬道理
記者：現(xiàn)在的藝術(shù)主要是靠名聲和炒作？
楊小彥：不能絕對這樣說，但大部分情況是如此。反正在藝術(shù)界，出名才是硬道理，大家對此心照不宣，都在想方設(shè)法讓自己如何更出名。也許我們可以在道德上譴責這一現(xiàn)象，但我覺得僅僅譴責沒有什么用，那些搞炒作和運作出大名的人，他們也在不斷地做類似的譴責，這說明這是一個社會現(xiàn)象。重要的是，我們還要研究它其中的規(guī)律、可能的模式，以及社會效應(yīng)。傳播學大概可以提供某種工具，讓我們對此有完全不同于藝術(shù)學或美學的認識。
記者：炒作有什么特別的手法？炒作也可以成為一個研究的對象嗎？
楊小彥：炒作當然可以成為一個研究的對象，因為炒作本身就是一種廣泛的社會現(xiàn)象。在今天這個傳播的時代，炒作肯定離不開媒體。媒體其實成就了很多人，當然也毀掉了很多人。我打個比方，全中國人民都知道三個畫家，徐悲鴻、齊白石和畢加索。但是，如此出名的三個藝術(shù)家，大家真的了解嗎？藝術(shù)史界都知道，我們對徐悲鴻的研究就很初級。人們只是大概知道，徐悲鴻等于寫實藝術(shù)，齊白石等于民族藝術(shù)，畢加索等于創(chuàng)新藝術(shù)。為什么這樣？毫無疑問，這是媒體炒出來的。媒體只要談到寫實，就一定舉徐悲鴻，談到民族風格，就必然是齊白石，而畢加索代表創(chuàng)新。所以，我們可以通過媒體長期以來對這三個人的報道，來看看媒體是如何加入制造名聲的運動。今天的確很少有人會意識到應(yīng)該去研究媒體對于藝術(shù)的影響與作用。我想啟動這個研究方向，讓學生去做這方面的研究。
記者：西方有沒有什么典型的例子？
楊小彥：畢加索就是一個典型的例子。20世紀50年代西方的藝術(shù)市場流傳這樣一句名言：凡是畢加索手捏過的就是黃金。為什么？因為他叫畢加索，他捏過以后，那就成為他的作品，就有收藏價值。畢加索終生都在制造名聲，因為他知道名聲的重要性，只要他出了名，他的畫不管你理解不理解，喜歡還是不喜歡，都是值錢的。畢加索是不是每一張畫都畫得很好呢？如果從傳統(tǒng)藝術(shù)的角度看，他也畫了很多鬼畫符式的東西。但是人們卻沒有勇氣把畫家驅(qū)逐出他們的視野，因為他們需要附庸風雅。這充分說明藝術(shù)借助于媒體的價值，說明當代藝術(shù)是一種名聲經(jīng)濟學的產(chǎn)物。對此已經(jīng)有人給出了清晰的判斷，他就是法國的社會學家布迪厄（Pierre Bourdieu），正是布迪厄提出了象征交換這個概念，揭示了藝術(shù)交換背后的秘密。在布迪厄看來：我們不僅有經(jīng)濟資本家，他們的資本以其所擁有的財富為衡量單位，我們還有象征資本家，他們的象征就是他們的名聲。布迪厄說：資本主義只有通過審美的純粹性才能實現(xiàn)象征性交換。不過，如果對中國今天的藝術(shù)市場做一番研究的話，我們馬上發(fā)現(xiàn)，布迪厄的說法在中國不太靈，在中國，藝術(shù)明確就是以交換為目的，并不需要審美這一層“純粹價值”的皮來作掩飾。
出名藝術(shù)家都有非凡的公關(guān)能力
記者：張大千是不是也是一個很典型的例子？
楊小彥：嚴格來講，中國很多出名的藝術(shù)家多多少少都涉嫌到這方面的內(nèi)容，包括徐悲鴻在內(nèi)。很少人會去研究其中的運作，人們很容易相信他們是大師，這就夠了。所以我最不喜歡討論所謂大師，有誰跟我說這個人是大師，我就一定會笑。你提到的張大千，我認為大概也有這個問題。我想，如果深入到畫家的交往上，研究一下他們的社會網(wǎng)絡(luò)，以及他們是如何編織出這一張網(wǎng)絡(luò)的，本身就會有很多發(fā)現(xiàn)。近百年來，幾乎所有出名的畫家，在人際交往上無不具有非凡的才能，無不建立起牢固的有利于他們的名聲的社會關(guān)系。
記者：如何從人際關(guān)系與新聞傳播的角度來研究這種文化現(xiàn)象？
楊小彥：今天我們完全可以從人際交往的角度去研究張大千，我們可能會驚訝地發(fā)現(xiàn)，張大千是如何在復(fù)雜的人際關(guān)系中游走，來獲取他的最大利益。對此我不能說得太絕對，今天，有很多暴得大名的藝術(shù)家，他們都有非同尋常的公關(guān)能力。用世俗的話來講就是，他們的情商都很高，很會處理復(fù)雜的人際關(guān)系。今天大概再也沒有哪一位藝術(shù)家會像愚蠢的梵高那樣，在與人交往上如此的失敗。更何況梵高的故事本身可能會有些許的傳說色彩。人們熱愛梵高的故事也許更甚于他的藝術(shù)。這件事本身就已經(jīng)充分地說明了所謂名聲經(jīng)濟學的內(nèi)涵。
恰恰在這一點上，傳播學界曾經(jīng)有過研究成果。學者戈夫曼（Goffman）提出過一個框架理論，從戲劇情節(jié)發(fā)展的角度來研究人際關(guān)系。在他看來，人生的確就是一場戲，每個人在這場戲里都會自覺或不自覺地擔當某個角色。這個角色其實和個體的社會地位是有關(guān)系的。一個人一旦成為這樣一個角色，他就同時獲得了與這個角色相關(guān)的社會利益。而就觀者來說，這個角色本身就具有真實性，讓我們相信，這個人就是這個角色，這個角色就是這個人。真實性很多時候就是這樣產(chǎn)生的?，F(xiàn)在，我們回到藝術(shù)家的知名度這個問題上，透過框架理論，我們也就發(fā)現(xiàn)，一個藝術(shù)家的成名必須具備某些特點，必須有某種運作，必須符合大眾對名聲的期待，而且，傳播還在放大這一期待。我們很少關(guān)心隱藏在藝術(shù)家背后隱蔽的社會關(guān)系，更無法真正了解為了達成這些社會關(guān)系藝術(shù)家所花費的工夫。藝術(shù)家通過運作獲得了名聲，然后在公開的宣示中，他總自覺或不自覺地把自己的名聲解釋是一個“自然的過程”，而把運作掩蓋起來。藝術(shù)家不會告訴你關(guān)于他的社交能力，他在你面前展示的只是他愿意展示的部分，而不愿意展示的部分，則隱藏在名聲的陰影中，暗暗發(fā)揮著精妙的作用。
【編輯：文凌佳】
