由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國(guó)美術(shù)館、中國(guó)工筆畫(huà)學(xué)會(huì)聯(lián)合主辦的“工·在當(dāng)代——2013第九屆中國(guó)工筆畫(huà)大展”的征集活動(dòng)日前開(kāi)始啟動(dòng)。對(duì)于這一屆的中國(guó)工筆畫(huà)大展，一些專業(yè)人士認(rèn)為有著一定的改革意識(shí)。重點(diǎn)在于組委會(huì)把一些非傳統(tǒng)工筆畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)家加了進(jìn)來(lái)，比如徐累、姜吉安、徐華翎等。這批藝術(shù)家的創(chuàng)作作品在坊間多被歸結(jié)為“新工筆”或者“當(dāng)代工筆”，對(duì)于這種歸類(lèi)，一些藝術(shù)家雖然頗有微詞，但不可否認(rèn)的是，由此所帶來(lái)的關(guān)注熱度在逐日地曝光、升溫。為此，記者采訪了活躍在“新工筆”一線的批評(píng)家、策展人、藝術(shù)家及拍賣(mài)行人員，為讀者詳細(xì)解讀這個(gè)新崛起板塊升溫背后的秘密。
曾被邊緣化的“新工筆”藝術(shù)家
很明顯，“工·在當(dāng)代”這個(gè)展覽試圖把一些曾經(jīng)邊緣化的藝術(shù)家給拉回到工筆畫(huà)組織的懷抱里，他們想改變傳統(tǒng)工筆畫(huà)展覽的弊病，尋找此類(lèi)展覽的突破點(diǎn)。北京工筆畫(huà)協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)金沙介紹說(shuō)：“他們首次組織了一個(gè)策展團(tuán)隊(duì)，一部分特邀有成就的老先生，其中重要的一部分就是策展團(tuán)隊(duì)提名的50位優(yōu)秀工筆畫(huà)家，然后才是全國(guó)征選。”這種形式與之前的海選展覽模式很是不同，“從這種策展人提名的模式可以看到做展覽的精品態(tài)度，也有一定的學(xué)術(shù)方向，不論結(jié)果怎樣，作為國(guó)家工筆畫(huà)一個(gè)最重要的社團(tuán)，能夠有所突破，走到這一步，還是不錯(cuò)的。”
另外，展覽主辦方似乎有意要改變長(zhǎng)久以來(lái)形成的無(wú)病呻吟工筆畫(huà)陳舊觀念，比如一些常見(jiàn)的既跟現(xiàn)實(shí)沒(méi)關(guān)系，又跟傳統(tǒng)搭不上邊的仕女畫(huà)，“工筆畫(huà)有太多低俗的習(xí)氣，所以新一代另辟蹊徑也是必然?，F(xiàn)在部分藝術(shù)家在創(chuàng)作風(fēng)格上已經(jīng)比較成熟，表現(xiàn)方式也漸漸多樣化起來(lái)，官方學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)意圖關(guān)照到這一學(xué)術(shù)現(xiàn)象作為展覽突破。”藝術(shù)家徐累對(duì)此這樣解釋說(shuō)?，F(xiàn)在呈現(xiàn)出的這種新工筆端倪，表面上看起來(lái)大家都試圖在表現(xiàn)技法上做研究突破。但是一個(gè)展覽能達(dá)到一定的廣度不難，能否在個(gè)案上挖掘到深度就是另一種要求了。深究起來(lái)，每個(gè)藝術(shù)家內(nèi)在的、精神性的東西肯定是差異很大的。
藝術(shù)家張見(jiàn)認(rèn)為展覽能夠做這方面的嘗試是一件積極的事情，“我前幾屆都沒(méi)有參加過(guò)這個(gè)展覽，這次看到了提名人員名單有一個(gè)很大的變化，雖然結(jié)果沒(méi)有預(yù)見(jiàn)性，但展覽所呈現(xiàn)的活力還是能看得到。”在記者提到這次展覽中傳統(tǒng)工筆畫(huà)創(chuàng)作與“新工筆”一并展現(xiàn)的問(wèn)題時(shí)，張見(jiàn)表達(dá)了自己的包容態(tài)度，“就像宋徽宗的《瑞鶴圖》，再傳統(tǒng)，在我的眼里都是當(dāng)代的，都是極富表現(xiàn)力的。”他認(rèn)為，這不是傳統(tǒng)和當(dāng)代的對(duì)立，也不能說(shuō)是誰(shuí)更優(yōu)秀的問(wèn)題，藝術(shù)重要的是你能企及的深度。
其實(shí)這些“新工筆”藝術(shù)家并不是真正的“新”。徐累從80年代末期就開(kāi)始用“新”的表達(dá)方式創(chuàng)作工筆繪畫(huà)了。“我原先參加過(guò)前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)，但我一直堅(jiān)持用中國(guó)傳統(tǒng)材料進(jìn)行創(chuàng)作，可能也算是工筆吧，但我不太愿意把藝術(shù)的表達(dá)問(wèn)題歸入到一個(gè)特定的行業(yè)里去，”他說(shuō)他之前幾乎沒(méi)有參加過(guò)美協(xié)系統(tǒng)的展覽，“因?yàn)檎Z(yǔ)境不一樣，在其他人眼里，我是野狐禪，一直比較邊緣化。”同藝術(shù)家徐累一樣，徐華翎、姜吉安在被歸類(lèi)之前也同樣游走在當(dāng)代藝術(shù)圈子里，隨著“新工筆”的研究越來(lái)越深入，這種歸類(lèi)已不是個(gè)人能夠控制的事情了。
“新工筆”藝術(shù)家如此解讀“新”
“新工筆”也好“當(dāng)代工筆”也罷，這些新形式的工筆作品改變了傳統(tǒng)工筆的結(jié)構(gòu)，刷新了觀者的特定審美。批評(píng)家杭春曉這樣概括說(shuō)：“易流于匠的工筆在當(dāng)代，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家們的創(chuàng)作、重構(gòu)、轉(zhuǎn)換、演繹，重新獲得開(kāi)放性、活躍性，建立與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，激活傳統(tǒng)，顯示出新工筆藝術(shù)多元化的發(fā)展。”
那“新工筆”藝術(shù)家是如何做到“新”呢？
徐累：我的繪畫(huà)是用傳統(tǒng)的話語(yǔ)系統(tǒng)表達(dá)現(xiàn)代性,從形式上說(shuō)，我覺(jué)得宋代繪畫(huà)與歐洲中世紀(jì)繪畫(huà)差異沒(méi)那么大，那個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)反映了人類(lèi)觀察物象的一般規(guī)律，所以是可以融合的。當(dāng)然，我的作品里面涉及到的東西比較雜，有中國(guó)，有西方，有波斯，有日本，還有對(duì)文學(xué)、詩(shī)歌等其它經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)和理解，加上有現(xiàn)代主義的觀念框架，這些都是重疊、交織的因素。在這種資源開(kāi)發(fā)上，畫(huà)家需要有一種變通的能力。把這些繁雜的東西融為化境，統(tǒng)合成個(gè)人化的藝術(shù)表達(dá)。
張見(jiàn)：在“新工筆”藝術(shù)家的范圍里，我的畫(huà)面是比較偏向平面化的。這也是源自于我對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)審美趣味的迷戀和推崇。我對(duì)傳統(tǒng)手工的精細(xì)描繪很癡迷，尤其是工筆繪畫(huà)中線條的運(yùn)用。畫(huà)面人物造型可能會(huì)受到一些西方文化影響，但我的繪畫(huà)里沒(méi)有單光源，也沒(méi)有高光的表現(xiàn)，技法非常傳統(tǒng)。我認(rèn)為傳統(tǒng)的技法不是沒(méi)有改變的空間，但在改變的同時(shí)應(yīng)該保留一些中國(guó)審美特征的東西。既然還想沿用老祖宗的文化影響力，最深層次的精髓還是要保留下來(lái)的。我還是在堅(jiān)持“線”的運(yùn)用，“如何在線中融合顏色，在顏色中揉合線”是我長(zhǎng)期的關(guān)注點(diǎn)。
金沙：我認(rèn)為一些“新工筆”對(duì)傳統(tǒng)的敬仰和膜拜甚至?xí)^(guò)傳統(tǒng)工筆，所以并不能片面地認(rèn)為在技法上有所改變的藝術(shù)作品就是“新工筆”。作品還是要看呈現(xiàn)出來(lái)的品格和韻味，可能畫(huà)面表現(xiàn)是西方的一些樣式，但是背后傳達(dá)出來(lái)的信息和品質(zhì)卻是非常傳統(tǒng)的。我的文藝復(fù)興題材從1995年就開(kāi)始了，但是畫(huà)面的制作技法非常傳統(tǒng)，比如設(shè)色和線條的運(yùn)用。
姜吉安：我的新作品是一塊絲絹被分成兩個(gè)部分，一部分燒過(guò)以后會(huì)留下棕色的渣滓，然后再進(jìn)行研磨、過(guò)濾，用過(guò)濾出來(lái)的顏色畫(huà)到另外一塊沒(méi)有燒過(guò)的絲絹上，同時(shí)用剩下的渣滓做出一個(gè)實(shí)物我的《絲絹系列》既不追求抽象，也不追求表現(xiàn)和抒情，而是意圖重新架構(gòu)一種藝術(shù)的結(jié)構(gòu)模式。我后來(lái)注意到《絲絹系列》類(lèi)似于中國(guó)古詩(shī)的一種回文結(jié)構(gòu)，也類(lèi)似于基因研究中的雙螺旋結(jié)構(gòu)。巴赫的音樂(lè)也有類(lèi)似的結(jié)構(gòu)，他的很多樂(lè)譜從正向和反向上都是可以連續(xù)演奏的，就如我的《絲絹系列》作品可以不斷循環(huán)一樣。作品結(jié)構(gòu)是開(kāi)放式的，觀眾可以自由進(jìn)入其中解讀。
徐華翎：我的工筆畫(huà)融入了較多其他繪畫(huà)的語(yǔ)言元素，如水彩畫(huà)水色造型方法對(duì)于渲染技巧的豐富，如線描的弱化、沒(méi)骨的增強(qiáng)與重新調(diào)整工筆畫(huà)線面關(guān)系等等。隨著年齡的增長(zhǎng)，我對(duì)傳統(tǒng)文化的東西漸漸有了一些不同感受，因此也在不斷地去嘗試如何讓自己的作品可以更好地搭界傳統(tǒng)和當(dāng)代社會(huì)，可以用中國(guó)傳統(tǒng)文化的繪畫(huà)形態(tài)來(lái)呈現(xiàn)當(dāng)下藝術(shù)的人文精神。在工筆的范圍內(nèi)不斷地嘗試新的表現(xiàn)方法是我一直以來(lái)都在關(guān)注的，比如用絹蒙在《富春山居圖》上再創(chuàng)作的奇特感就非常有意思，這種探索會(huì)一直延續(xù)下去。
杭春曉：“新”是一種動(dòng)態(tài)
提到“新工筆”，批評(píng)家杭春曉是一位繞不開(kāi)的人物。在2005年的時(shí)候，他首次提出“新工筆”概念，由此至今近10年的時(shí)間里，他在不斷地完善“新工筆”的定義及理論架構(gòu)。
杭春曉所提的“新工筆”是指動(dòng)態(tài)地、變化地激活傳統(tǒng)資源，不斷地拓展表達(dá)方式的一種言說(shuō)媒介。他說(shuō)：“在早期，對(duì)傳統(tǒng)工筆畫(huà)產(chǎn)生撬動(dòng)性作用的是對(duì)色彩的改變。那時(shí)候主要是一批工筆畫(huà)家在色彩視覺(jué)上改變了傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，但依然保持了一定的傳統(tǒng)審美趣味，這是第一階段；第二階段是在言說(shuō)或者是圖像構(gòu)成的這種敘述性上發(fā)生的一種轉(zhuǎn)變和變革，這個(gè)階段也有一批藝術(shù)家呈現(xiàn)；第三階段是在2010年的時(shí)候出現(xiàn)的一些更新創(chuàng)作，是對(duì)工筆畫(huà)的這種視覺(jué)形成方式的一種反思，比如姜吉安最近做的一些燃燒絹的創(chuàng)作。實(shí)際上工筆畫(huà)作為一個(gè)主題，它每一天都在發(fā)生變化，第一二階段都是在架上繪畫(huà)，到第三階段就有了一定的突破，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一種傳統(tǒng)的媒介方式竟然能夠不斷地進(jìn)行自我突破，這就是一種新的動(dòng)態(tài)。這三個(gè)階段并不是平行的階段，也不是遞進(jìn)的階段，它是互相的階段，可能一個(gè)藝術(shù)家今天有第一階段的東西，明天就會(huì)做一些第三階段的東西，這是不沖突的。我們也不應(yīng)該要求所有的藝術(shù)家都要完成這個(gè)階段性的接力棒，要用整體的眼光來(lái)看，這是一個(gè)整體的激活過(guò)程，每個(gè)人都在其中起到了一定的作用，至于藝術(shù)家往后進(jìn)展到什么樣的程度，那是另外一回事情。”
在杭春曉看來(lái)，“新工筆”并不是指哪種所謂的風(fēng)格，或者是劃地盤(pán)這樣的概念。“它是一個(gè)不斷自我激活的反思概念。工筆畫(huà)作為一個(gè)畫(huà)種就有這種反思性，就可以稱之為‘新’。”他認(rèn)為，大家對(duì)于工筆繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)也比較流于表面化，“比如對(duì)畫(huà)面形式、顏色的改變等，這其實(shí)都是早期的一些東西。”他希望更多的年輕人能進(jìn)入到這樣的狀態(tài)中，最好不要做那種樣式化的“新工筆”。
“他們要理解‘新工筆’是作為一個(gè)畫(huà)種的自我反思，對(duì)邊界的重新拓展，藝術(shù)作品主要看有沒(méi)有反思性，”杭春曉說(shuō)，就像蘇格拉底說(shuō)的，“沒(méi)有被檢討過(guò)的生活是沒(méi)有意義的。”同樣的道理，他認(rèn)為，一件沒(méi)有被檢討過(guò)的藝術(shù)作品，一個(gè)不是在檢討過(guò)程中的藝術(shù)作品也同樣是沒(méi)有意義的。
當(dāng)記者提出杭春曉的批評(píng)語(yǔ)言太過(guò)于復(fù)雜化的時(shí)候，他笑著辯駁說(shuō)：“我所做的事情都是還原，要還原到這個(gè)世界的復(fù)雜性中，我不要做簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷。”他說(shuō)批評(píng)家更不應(yīng)該簡(jiǎn)單表述。在采訪結(jié)束的時(shí)候，杭春曉認(rèn)為用“階段”這個(gè)詞其實(shí)并不嚴(yán)謹(jǐn)，如何選擇代替，這是需要嚴(yán)謹(jǐn)斟酌、思考的問(wèn)題。
關(guān)于“新工筆”的爭(zhēng)議
“新工筆”、“當(dāng)代工筆”與“當(dāng)代水墨”、“新水墨”一樣，對(duì)于用哪個(gè)名字來(lái)做界定一直以來(lái)都有爭(zhēng)議。杭春曉認(rèn)為每個(gè)提出者都有他的意圖，稱之為“新工筆”可以，稱之為“當(dāng)代工筆”也沒(méi)問(wèn)題，主要看選擇藝術(shù)家的思路及藝術(shù)家在做什么樣的創(chuàng)作。
金沙表示，稱為“新工筆”或者是“當(dāng)代工筆”其實(shí)都沒(méi)什么太大區(qū)別，“我認(rèn)為都不是太合適，但是也沒(méi)有誰(shuí)可以再提出一個(gè)更合適的稱謂了，也只能如此。”
當(dāng)然，也有人提出用一個(gè)畫(huà)種的形式來(lái)歸結(jié)這部分藝術(shù)家的成就會(huì)不會(huì)太過(guò)于簡(jiǎn)單化，徐累說(shuō)：“毎個(gè)人的情況不同，內(nèi)在的志趣是很不一樣的，以保障個(gè)人的自由表達(dá)為前提。”他認(rèn)為應(yīng)該把“新工筆”或者“當(dāng)代工筆”的概念細(xì)化和完善化，“比如油畫(huà)，有的創(chuàng)作是鄉(xiāng)土的，有的是政治波普，這些分類(lèi)不會(huì)說(shuō)是新油畫(huà)，內(nèi)在理念大不同，用一種觀念、趣味等類(lèi)型化的方法進(jìn)行說(shuō)明，也許會(huì)更加有說(shuō)服力。”
張見(jiàn)對(duì)此也有著類(lèi)似的認(rèn)識(shí)。“原來(lái)‘新工筆’最早提出的時(shí)候，大致還有那么一個(gè)大的方向，表現(xiàn)形式也不會(huì)像現(xiàn)在這么多樣，如果是用別的創(chuàng)作方式來(lái)說(shuō)事情，我認(rèn)為就不應(yīng)該拉進(jìn)‘新工筆’里，因?yàn)椴徽撌?lsquo;新工筆’還是‘舊工筆’，它都是在拿工筆來(lái)說(shuō)事情。既然是工筆，它就會(huì)有一個(gè)約定俗成的概念，如果作品已經(jīng)突破了工筆的形式，還要被劃進(jìn)這個(gè)范圍里似乎就有點(diǎn)牽強(qiáng)了。”他認(rèn)為至少應(yīng)該有一個(gè)相對(duì)的界限。
但是對(duì)于杭春曉來(lái)說(shuō)，裝置等其他創(chuàng)作方式被劃進(jìn)“新工筆”的范疇是完全沒(méi)有問(wèn)題的。“我講的‘新工筆’就是不斷地進(jìn)行概念超越的自我反思。就像我們每個(gè)人一樣，每一天都是和以前不一樣的，信息的不斷轉(zhuǎn)換使我們發(fā)生了一定的變異和異化，一種重新進(jìn)行自我審思的變化和異化。”他說(shuō)。
張見(jiàn)對(duì)于杭春曉所提出的“三個(gè)階段”觀點(diǎn)表示認(rèn)同。“到目前為止，他把一些相對(duì)跨界的藝術(shù)家歸類(lèi)到‘新工筆’里面，我認(rèn)為是沒(méi)有問(wèn)題的，因?yàn)槟遣糠肿髌愤€是在工筆的零界點(diǎn)上，并且具有相當(dāng)高的工筆畫(huà)審美標(biāo)準(zhǔn)在里面。”但是，他認(rèn)為這有可能會(huì)是一個(gè)趨勢(shì)問(wèn)題，“如果更多的藝術(shù)作品跨越了工筆的表現(xiàn)手法，而依然用‘新工筆’來(lái)界定就有問(wèn)題了”。
藏家為什么青睞“新工筆”？
藝術(shù)家用新的視角及借鑒現(xiàn)代藝術(shù)的種種經(jīng)驗(yàn)來(lái)演繹“新工筆”，工筆畫(huà)本身所具備的技術(shù)性使得它可以更加直接地去表達(dá)藝術(shù)的情緒，使得畫(huà)面呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的、超現(xiàn)實(shí)的、表現(xiàn)的、觀念的、魔幻的等面貌。
如今對(duì)于傳統(tǒng)工筆畫(huà)的逐步跟進(jìn)、正確認(rèn)識(shí)也是藏家判斷“新工筆”價(jià)值的一個(gè)重要方面。中國(guó)工筆畫(huà)有淵源的傳統(tǒng)，但各個(gè)歷史時(shí)期的發(fā)展不平衡，唐宋是高峰，元代以后，文人寫(xiě)意成為主流。大部分人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)幾百年來(lái)都建立在元代以后文人畫(huà)的傳統(tǒng)上，后來(lái)發(fā)展的院體畫(huà)、宮廷畫(huà)讓大家對(duì)工筆畫(huà)產(chǎn)生了“匠氣”的認(rèn)識(shí)。“這是工筆畫(huà)沒(méi)落以后大家的一個(gè)普遍認(rèn)識(shí)，認(rèn)為水墨寫(xiě)意是文人的。但是，唐宋傳統(tǒng)文化恰恰是中國(guó)繪畫(huà)的最高價(jià)值點(diǎn)，一直都被忽略了。”金沙認(rèn)為真正支持中國(guó)本土繪畫(huà)的最高峰反而是工筆畫(huà)，“如果你拿來(lái)宋徽宗、吳道子，沒(méi)有人會(huì)說(shuō)它匠氣，那才是中國(guó)繪畫(huà)真正格調(diào)的表現(xiàn)。”今天工筆畫(huà)到了一個(gè)新的狀態(tài)，逐漸地被得到肯定，都跟這些真正的傳統(tǒng)有直接的關(guān)系。
某“新工筆”藝術(shù)家認(rèn)為工筆畫(huà)與西方、當(dāng)代對(duì)接起來(lái)要比水墨具備更多的優(yōu)越性。“水墨上的現(xiàn)代性是比較窄的，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)，他不好跟西方的藝術(shù)來(lái)進(jìn)行對(duì)接。對(duì)于工筆畫(huà)而言，它具有更寬的度。它在對(duì)接西方當(dāng)代社會(huì)可以更游刃有余。”水墨在世界上被認(rèn)為是具備東方主義的一個(gè)樣式已無(wú)爭(zhēng)議，“但是對(duì)于西方來(lái)講，可能還需要翻譯，尤其是作品背后的文化概念，相對(duì)來(lái)講，工筆畫(huà)就比較直接，‘新工筆’讓中西之間少了很多語(yǔ)言障礙，可以更直接地去理解藝術(shù)家的表達(dá)和思想。”他說(shuō)。
從普遍認(rèn)可的一般繪畫(huà)表達(dá)性上，徐累認(rèn)為工筆畫(huà)可能更具有共通的視覺(jué)理解度。他說(shuō)：“工筆畫(huà)重新回到人們的視野中很重要的一點(diǎn)就是它對(duì)世界形態(tài)的描摹和記錄更加符合繪畫(huà)本身的原理，比如造型、色彩、空間、敘事等，這些也是繪畫(huà)放之四海皆為準(zhǔn)的基本要素。”徐累提到的這些要素在文人畫(huà)中是被排棄的，文人畫(huà)表露性情的特征是詩(shī)，不注重繪畫(huà)的專業(yè)程度，但工筆畫(huà)在這方面就更優(yōu)越些，可以更加細(xì)膩、具體地去表達(dá)人的種種感受。“它的色彩、造型所營(yíng)造的氛圍更具備普遍認(rèn)知。”徐累說(shuō)。
在忠實(shí)地去表達(dá)對(duì)世界感受的時(shí)候，工筆畫(huà)具備了無(wú)可替代的優(yōu)越性。工筆畫(huà)本身所具備的技術(shù)性使它可以更加直接地表達(dá)藝術(shù)情緒，去敘說(shuō)藝術(shù)家的心境、比喻或者是象征。徐累認(rèn)為，這都是一種不需要通過(guò)繪畫(huà)外的翻譯就可以直達(dá)觀者內(nèi)心的繪畫(huà)表達(dá)方式。“這是它的一個(gè)好處。從現(xiàn)代性上來(lái)講，它可以通過(guò)本身的各種結(jié)構(gòu)性方法找到繪畫(huà)表達(dá)的準(zhǔn)確性。比如用設(shè)色來(lái)表達(dá)情緒。”相比較而言，徐累說(shuō)：“筆墨是需要相關(guān)的修養(yǎng)才能解讀的，它的等級(jí)和詩(shī)歌里的用典很相似，有意制造閱讀的高富帥，不是一種民主的藝術(shù)，進(jìn)入現(xiàn)代性自然障礙重重”。
另外，不得不承認(rèn)的一點(diǎn)是，在畫(huà)面的表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出的精致性也吸引了不少藏家。“由于工筆畫(huà)種本身的特性，有可能一個(gè)月或者兩個(gè)月才能創(chuàng)作出一幅作品。”金沙說(shuō)。因“新工筆”作品制作費(fèi)時(shí)的特性，一些藏家會(huì)考慮入手這種藝術(shù)作品的實(shí)際意義要比水墨來(lái)得更強(qiáng)烈，其與油畫(huà)板塊中的寫(xiě)實(shí)作品受到追捧有著同樣的道理。
市場(chǎng)的火熱給“新工筆”帶來(lái)了什么？
很多“新工筆”藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格其實(shí)在10年前甚至20年前就已經(jīng)形成。值得關(guān)注的是，相對(duì)于其他藝術(shù)種類(lèi)來(lái)說(shuō)，“新工筆”藝術(shù)家的市場(chǎng)一直都在穩(wěn)定上漲中，但是批評(píng)界對(duì)這個(gè)現(xiàn)象的關(guān)注也僅僅是這幾年的事情，難道是市場(chǎng)先行，批評(píng)隨后跟進(jìn)？
徐累認(rèn)為這也是事實(shí)，“各自做好各自的事，但與實(shí)踐相比，理論的關(guān)注和研究還是有點(diǎn)不夠。學(xué)術(shù)界在一種新形態(tài)面前，有一點(diǎn)猝不及防，也許全球化還顧不過(guò)來(lái)吧。”他笑言道。從另外一個(gè)角度上來(lái)講，他倒是感謝學(xué)朮方面的滯后，“這就給了我們一個(gè)充分成長(zhǎng)的空間和獨(dú)立思考的機(jī)會(huì)，我能不受干擾，也不用去隨波逐流或者是察言觀色了。”不僅是批評(píng)界，一級(jí)市場(chǎng)對(duì)于這部分作品的跟進(jìn)也不如當(dāng)代藝術(shù)，徐累分析出現(xiàn)這種現(xiàn)象的一個(gè)重要原因則是來(lái)自于工筆畫(huà)本身，“一個(gè)藝術(shù)家一年的作品沒(méi)有幾張，畫(huà)廊做起推廣來(lái)也比較費(fèi)勁，另外一點(diǎn)是，國(guó)畫(huà)市場(chǎng)也很特殊，藝術(shù)家的自我消耗能力相對(duì)較強(qiáng)，也就免掉了畫(huà)廊這個(gè)中間人。但這兩年情況有一些改變。”他說(shuō)。
金沙也同樣認(rèn)為媒體、機(jī)構(gòu)、批評(píng)界一直以來(lái)都對(duì)“新工筆”藝術(shù)家、藝術(shù)作品關(guān)注不夠，“市場(chǎng)上已經(jīng)出現(xiàn)了一些比較好的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，但卻缺少特別好的機(jī)會(huì)帶給觀眾。”如果橫向去比，與當(dāng)代藝術(shù)比，與水墨、裝置相比，關(guān)注點(diǎn)都相對(duì)低很多。
張見(jiàn)則認(rèn)為這些都是相輔相成的事情，“我認(rèn)為是學(xué)術(shù)先行的。一些藝術(shù)家私下的市場(chǎng)不錯(cuò)僅僅是個(gè)案，不能做整體分析。這兩年學(xué)術(shù)的梳理、展覽的跟進(jìn)都對(duì)‘新工筆’的推廣和進(jìn)展起到了很大的作用。”他對(duì)記者說(shuō)。
市場(chǎng)的升溫，對(duì)藝術(shù)家也帶來(lái)了很多問(wèn)題，尤其是涉足“新工筆”的年輕藝術(shù)家，“很多模仿作品開(kāi)始問(wèn)世，”徐累認(rèn)為“新工筆”藝術(shù)家的綜合修養(yǎng)一定比那些在技法上、功底上的東西重要得多。“分析內(nèi)在的思維結(jié)構(gòu)可以幫助自己創(chuàng)作，而不是簡(jiǎn)單地只關(guān)注一些表面化的東西和趣味。”模仿、學(xué)習(xí)一些表面性的東西是一種藝術(shù)潮流最容易帶來(lái)的垃圾，“對(duì)潮流的趨之若鶩只會(huì)害了自己。所以年輕藝術(shù)家要有一定的自覺(jué)性，要對(duì)傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀有一個(gè)正確的肯定和認(rèn)識(shí)。”徐累說(shuō)。
“新工筆”依然是價(jià)值洼地
翻看拍賣(mài)市場(chǎng)中的數(shù)據(jù)不難發(fā)現(xiàn)，一些“新工筆”藝術(shù)家的作品價(jià)格上漲幅度已不容小覷，拍賣(mài)行這兩年也在不斷地推出“新工筆”藝術(shù)家及“新工筆”拍賣(mài)專場(chǎng)。藝術(shù)家對(duì)此頗有怨言，某藝術(shù)家對(duì)記者抱怨：“我肯定不喜歡自己的價(jià)格被推到那么高，那都是以前的作品，很便宜出手的。現(xiàn)在賣(mài)那么貴跟我半毛錢(qián)關(guān)系都沒(méi)有”。
有業(yè)內(nèi)人士指出，雖然現(xiàn)在已上漲了不少價(jià)格，但是從“新工筆”整個(gè)市場(chǎng)的發(fā)展，依然是價(jià)值低洼地。“為什么還是有人敢買(mǎi)，主要是勢(shì)頭剛起來(lái)，他們看得到其中的升值空間。”如果在藝術(shù)市場(chǎng)中橫向比較來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)行業(yè)領(lǐng)軍人物的價(jià)錢(qián)僅僅是其他板塊一線藝術(shù)家低端作品的價(jià)格。“你說(shuō)這個(gè)態(tài)勢(shì)藏家敢不敢追？”某藝術(shù)家也對(duì)記者坦言，“我也動(dòng)員之前的老藏家把東西拿到市場(chǎng)中，說(shuō)是回報(bào)你們的時(shí)候到了。但看到市場(chǎng)的上漲走勢(shì)，他們更不出手了。”
對(duì)于投資“新工筆”藝術(shù)作品的風(fēng)險(xiǎn)性，金沙有著理智的看法，“這些藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格在十幾年前甚至20年前就已經(jīng)形成。市場(chǎng)高潮時(shí)候，這批藝術(shù)家沒(méi)有為之所動(dòng)去迎合市場(chǎng)，所以說(shuō)這些藝術(shù)作品經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。”他認(rèn)為現(xiàn)在的火熱才僅是苗頭，大家對(duì)于‘新工筆’的價(jià)值認(rèn)識(shí)也才剛剛開(kāi)始。
北京保利拍賣(mài)貴賓部業(yè)務(wù)經(jīng)理胡志明介紹說(shuō)：“‘新工筆’在拍賣(mài)市場(chǎng)中的上漲趨勢(shì)還是比較明顯的。去年，保利為此推出了兩個(gè)大型工筆展覽，另外，貴賓部與當(dāng)代水墨部聯(lián)合精心設(shè)置的‘新工筆’拍賣(mài)專題也收收到了很好的成效。”相對(duì)于大家比較關(guān)注的拍賣(mài)市場(chǎng)而言，其實(shí)大量的交易都是在線下發(fā)生的。胡志明也坦言，如果與其他的拍賣(mài)板塊相比，“新工筆”的關(guān)注度僅僅才剛開(kāi)始，優(yōu)秀作品的升值潛力依然有很大空間。胡志明對(duì)記者透露這部分的藏家群體廣泛，隨著對(duì)“新工筆”的認(rèn)知和推廣，也呈現(xiàn)出不斷地?cái)U(kuò)大勢(shì)頭。他說(shuō)：“一些近現(xiàn)代、現(xiàn)當(dāng)代藏家甚至白領(lǐng)階層都開(kāi)始涉獵‘新工筆’領(lǐng)域。”
當(dāng)然，選擇收藏“新工筆”也有其一定的局限性。首先，一級(jí)市場(chǎng)少有機(jī)構(gòu)在跟進(jìn)這個(gè)板塊，這就需要個(gè)人具備基本的認(rèn)知判斷；另外，“新工筆”的包容性很廣，書(shū)畫(huà)門(mén)第觀念也不是那么明顯，在藝術(shù)家的選擇判斷上比傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)多了不少難度，所以應(yīng)盡量選擇已有成熟風(fēng)格、成熟市場(chǎng)的藝術(shù)家作品。隨著市場(chǎng)的熱度，一些拙劣的模仿作品混雜其中在所難免，這就需要愛(ài)好者認(rèn)真學(xué)習(xí)基本的價(jià)值判斷，比如對(duì)工筆技法及中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，包括對(duì)藝術(shù)家的深入了解等。
“新工筆”藝術(shù)家訪談（一）
“不安分”的姜吉安
約好采訪姜吉安的那天的北京一直霧氣蒙蒙。在陌生的樓道里，記者找了半天才看到在門(mén)口探頭張望的他。藝術(shù)家的工作室很干凈，裝飾也非常簡(jiǎn)潔。陰天的色調(diào)把窗外的冬青葉子襯托地越發(fā)冷清，我們的對(duì)話就在窗邊的兩把沙發(fā)上開(kāi)始了。他并不嫻熟的泡茶動(dòng)作，也不知該如何客套招待的表情像極了敦厚的山東人。但在聊天中，隨時(shí)迸發(fā)出的敏銳思維，讓筆者不得不揪起所有的神經(jīng)來(lái)。
相遇姜吉安的作品是在今年的藝術(shù)北京博覽會(huì)上，凱撒空間帶來(lái)的裝置《兩居室》吸引了很多觀者，“我當(dāng)時(shí)感受到時(shí)光被凝滯了，”筆者特意記下了這個(gè)看起來(lái)很像韓國(guó)人的名字——姜吉安。這件作品所引起的轟動(dòng)不僅僅是在今年，2012年曾在上海某知名畫(huà)廊也展示過(guò)一段時(shí)間，“那次展示的空間大，觀眾可以允許走到裝置中見(jiàn)去，后來(lái)地板都被踩爛掉了。”姜吉安不無(wú)可惜地談起。
對(duì)于姜吉安來(lái)說(shuō)，這件作品背后的含義及認(rèn)知才是他真正要表達(dá)的東西。“兩居室是一個(gè)關(guān)于素描的問(wèn)題，大家認(rèn)為素描一定是要畫(huà)在紙上的，但是這種常規(guī)性的思維就會(huì)讓人變得非常懶惰和愚鈍，不愿意再去思考。所以，我就把素描還回到物體當(dāng)中，”尤其是畫(huà)過(guò)素描的人們會(huì)馬上對(duì)他的這個(gè)作品表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的興趣，在姜吉安看來(lái)，當(dāng)大部分的藝術(shù)家在用藝術(shù)來(lái)批判社會(huì)、表達(dá)想法的時(shí)候，他會(huì)把藝術(shù)當(dāng)成一個(gè)現(xiàn)象來(lái)看，把藝術(shù)本身作為一個(gè)問(wèn)題來(lái)對(duì)待，他認(rèn)為作品就應(yīng)該做到對(duì)藝術(shù)本身的一個(gè)批判才是正確的創(chuàng)作思路。
這種批判性的精神不僅體現(xiàn)在姜吉安的裝置作品中，一些繪畫(huà)作品也同樣如此。比如他在90年代嘗試用工筆畫(huà)來(lái)表現(xiàn)幾何形體，老師們都很吃驚地問(wèn)他怎么能用工筆來(lái)畫(huà)這些玩意。“在傳統(tǒng)繪畫(huà)的觀念中工筆只可表現(xiàn)那些山水花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)之類(lèi)的東西，其實(shí)這些想法認(rèn)識(shí)對(duì)人是統(tǒng)治的，人物專業(yè)就是畫(huà)人物，花鳥(niǎo)專業(yè)就是畫(huà)花鳥(niǎo)，這就是對(duì)藝術(shù)本身的一種批判。”姜吉安說(shuō)。
相對(duì)于隱藏在背后的這種精神性，姜吉安繪畫(huà)作品中的技法表現(xiàn)也始終是個(gè)迷，“不僅是你，很多人都問(wèn)我的工筆作品是怎么畫(huà)出來(lái)的。”他有一次開(kāi)玩笑地說(shuō)要開(kāi)個(gè)技法培訓(xùn)班，每個(gè)人學(xué)費(fèi)80萬(wàn)，筆者笑言他也太黑了。他一本正經(jīng)的解釋說(shuō)，“有一哥們還很認(rèn)真地打電話咨詢他老婆這個(gè)價(jià)格怎么樣呢！”
姜吉安的工筆畫(huà)作品非常耗費(fèi)功夫和時(shí)間，“有的部分可能都要渲染上個(gè)100遍才會(huì)得到我想要的效果，作品需要一層層的染色和提亮。”提亮就是洗，姜吉安認(rèn)為洗色非常重要，“這樣會(huì)讓畫(huà)面更渾厚，既染又洗，顏色就會(huì)吃進(jìn)絹里面，上百遍地反復(fù)，也是不容易的一件事情。”這種一遍遍地洗染、描繪，在姜吉安看來(lái)就如同修煉一樣，他解釋說(shuō)，“更像東方人的一種生活態(tài)度。”
60年代的生人的姜吉安笑稱自己是一個(gè)老當(dāng)代藝術(shù)家了。他說(shuō)自己藝術(shù)作品中的這種批判性和反思意識(shí)其實(shí)是源自于85藝術(shù)思潮時(shí)期，“85時(shí)期搞的藝術(shù)是非常開(kāi)闊的，不像現(xiàn)在大多數(shù)的藝術(shù)家沉醉在繪畫(huà)中，那時(shí)候怎么搞的都有，很有意思。”其實(shí)在90年代的時(shí)候，姜吉安就嘗試創(chuàng)作了不少裝置作品。很有意思的一件事情是做木頭花生，他用木頭雕刻成一些假的花生，把它們與真的花生放在一起下鍋里炒一下，然后放在家里的果盤(pán)里，朋友來(lái)的時(shí)候拿起來(lái)吃到一個(gè)是真的，隨后再吃到一個(gè)是假的時(shí)候就會(huì)仔細(xì)觀看研究起來(lái)。他說(shuō)自己做這種東西其實(shí)是想改變?nèi)藗兊乃伎挤绞胶退季S方法，“其實(shí)那時(shí)候做藝術(shù)的思路與現(xiàn)在做的這些都是相通的。80年代是西方文化大量進(jìn)入的年代，當(dāng)時(shí)人人一本哲學(xué)書(shū)。”姜吉安說(shuō)，那時(shí)候沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有權(quán)威，沒(méi)有老師說(shuō)應(yīng)該怎樣去做，大家都在學(xué)習(xí)，都在反思自己。“當(dāng)時(shí)整個(gè)文化界的氣氛塑造了現(xiàn)在的我。90年代藝術(shù)市場(chǎng)一出來(lái)就很少有人思考這些方面的事情了。”他提到那時(shí)候的一本書(shū)籍《客觀知識(shí)》對(duì)他影響很大，姜吉安說(shuō)：“書(shū)里把世界分為三個(gè)層次，物理世界、經(jīng)驗(yàn)世界和觀念世界，現(xiàn)在我做的事情就在觀念世界里做，是針對(duì)意識(shí)形態(tài)的。”
作為“新工筆”的代表人物，姜吉安關(guān)注觀念及精神層面的東西比其他藝術(shù)家要多一些，當(dāng)筆者問(wèn)起他每天是如何安排工作的時(shí)候，他似乎有些虧欠地笑笑，“想事情?，F(xiàn)在真的是想得多做的少了。”
“新工筆”藝術(shù)家訪談（二）
游離在“青澀與情色”之間的徐華翎
與藝術(shù)家徐華翎的采訪約在了798一個(gè)比較安靜的咖啡廳。一身深色的打扮似乎與她柔美的畫(huà)面對(duì)不上號(hào)，烏黑的中分長(zhǎng)發(fā)把她的臉型襯托得更加精致，清澈的眼睛、顰笑中露出的虎牙、毫無(wú)修飾的面容實(shí)在無(wú)法與她的年齡銜接起來(lái)。她身上散發(fā)出來(lái)的那種青澀是天生的，好像有一種東西永遠(yuǎn)定格在了央美附中的少女時(shí)代。
平角的內(nèi)褲、有條紋的襪子、發(fā)育不太成熟的胸部都是徐華翎在一個(gè)階段特意描繪的對(duì)象特征。她的很多作品都會(huì)選擇15、16歲，青澀、可愛(ài)又只有點(diǎn)性意識(shí)的少女作為創(chuàng)作對(duì)象。她解釋說(shuō)自己比較喜歡女性那種私密、自在、性感的無(wú)意識(shí)狀態(tài)，但又不想表現(xiàn)熟女風(fēng)韻，“可能男性藝術(shù)家更感興趣女性的曲線，我看女人體是有溫度的，好像隔著一層什么東西，朦朧的，是可以看，但又沒(méi)辦法直接摸她的一種感覺(jué)。”徐華翎說(shuō)。
有的時(shí)候，她會(huì)把這種溫暖感情緒表達(dá)得更直接一點(diǎn)，比如畫(huà)面中兩個(gè)少女牽手的惺惺相惜，很容易讓人想起巖井俊二電影中花與愛(ài)麗絲的那種閨蜜情誼。徐華翎說(shuō)自己喜歡美的東西，但是又不喜歡太過(guò)甜美。這種矛盾性在她的《依然美麗》系列作品中體現(xiàn)的很充分，“女孩的一只眼睛被打腫了，畫(huà)面的柔美需要那種破壞性。”徐華翎善于把握一些臨界點(diǎn)上的情緒，就像她受不了北野武真正的暴力和特別狠的東西一樣，她也受不了那種甜膩膩的情緒。所以，在美與暴力之間，在情色與青澀之間，在偏執(zhí)與穩(wěn)定之間，她尋找屬于自己的極致，“我喜歡亞洲的東西，比如日本，那種殘酷就要?dú)埧岬綐O致的一種感受，但我又做不到那樣，”正是由于不同的社會(huì)文化差異性，讓她可以在共通的審美之間找到一種契合點(diǎn)，她會(huì)有限度地去接受。其實(shí)徐華翎的很多作品都游離在這種臨界點(diǎn)感受上，比如在一些畫(huà)面中她會(huì)盡量避開(kāi)臉部的表現(xiàn)，要么是低頭，要么用頭發(fā)遮掩，她解釋說(shuō)是因?yàn)檠劬μ馈⑻珚Z目了，她不想那樣順的美。
徐華翎選擇國(guó)畫(huà)專業(yè)，選擇創(chuàng)作這種“新工筆”風(fēng)格的作品都是一種看似偶然其實(shí)卻很必然的過(guò)程。“雖然不想承認(rèn)，但自己還是對(duì)那種脂粉氣的東西很感興趣，”她小時(shí)候會(huì)對(duì)著電視畫(huà)美女，研究起綾羅綢緞上的花紋很上癮。“我從小就對(duì)那些小細(xì)節(jié)的東西特別感興趣，現(xiàn)在這種情緒似乎更加強(qiáng)烈了。”她說(shuō)。
從附中到美院，西方體系的教學(xué)對(duì)徐華翎有著很深的影響。雖然選擇了國(guó)畫(huà)工筆人物，但她卻天天嘗試要怎樣做才能畫(huà)得不像國(guó)畫(huà)。這兩年，徐華翎開(kāi)始對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的東西有了一些新認(rèn)識(shí)，“我之前不喜歡、很不屑的一些東西，現(xiàn)在突然間覺(jué)得怎么會(huì)那么好，比如蘇州的園林、太湖石等，我想可能是年齡的原因吧。”她笑著說(shuō)。
【編輯：江兵】
