由立方計劃空間與紐約“獨立策展人國際聯(lián)盟”（Independent Curators International，簡稱ICI）合作的“生活作為形式”巡回版（Living As Form (The Nomadic Version)），6月底在臺北開幕，展覽分成“國際篇”與“在地篇”兩階段：前段展出過去20幾年來全球各地針對社會行動、實踐、社群參與、對話等文化行動研究的文件影音資料，后段則推出臺灣創(chuàng)作者王虹凱階段性的計劃發(fā)表，以及“黑手那卡西”工人樂隊歷年來的文件檔案紀錄。
“生活作為形式”由Creative Time策劃，原為一項龐大的藝術(shù)計劃，于紐約埃塞斯街市場（Essex Street Market）展出100多件作品，九件現(xiàn)地制作，同時架設(shè)一個線上資料庫，收集近350件社會參與計劃的介紹。因此，當總策展人納托．湯普森（Nato Thompson）與ICI提出巡回展（Nomadic Version）的概念時，便不得不令人好奇如此巨大的展覽原型將如何搬移至其他城市。筆者透過此次展覽機會與湯普森進行了一簡短的訪談，希望就其自身經(jīng)驗談?wù)劕F(xiàn)今策展人的身分與位置轉(zhuǎn)變和藝術(shù)發(fā)展之間的關(guān)系。
李維史托（David Levi Strauss）在2006年一篇談及史澤曼（Harald Szeemann）和霍布斯（Walter Hopps）后的策展時代文章中，列舉了幾種不同描述curator工作內(nèi)容的同義詞：行政代言人（Administrators Advocates）、電影導演（Auteurs）、掮客（Brokers）、行政官僚（Bureaucrats）、制圖者（Cartographers）、催化劑（Catalysts）、合作伙伴（Collaborators）、文化策畫人（cultural Impresarios）、文化游民（Cultural Nomads）、外交人士（Diplomats）等。如此多種解釋都試圖將curator的原義care-taker詮釋得更名符其實些，而相較于中文翻譯的過于狹隘，的確早已不合時宜，但當今日人人都可成為“策展人”時，似乎也不再在乎一名“合格”的curator是否真正具備上述基本條件。
因此，既然門檻限制不再，重新定義策展的工作似乎有其必要性。“伊斯坦堡雙年展”（Istanbul Biennial）策展人寇東（Vasif Kortun）在新的藝術(shù)機構(gòu)SALT成立后，定位自己進入“后策展時代”（post-curatorial）?？軚|認為比較15年前策展帶來的衝擊和影響，那已是不同的時空背景，我們現(xiàn)正所處于一個新的時代。在SALT，沒有單一策展人，所有決定都由小組成員一致討論通過；這是否代表策展因此消失？我們是否還會在意策展人是誰？當然都是值得討論的問題。但誠如湯普森認為，策展人的角色不停在變，能做的其實是提供一種新的排列組合，如何在面對現(xiàn)今社會下，對未來關(guān)系提出新的理解以及生存方式。因此不論是之于史澤曼，還是整個策展時代之后，面對傳統(tǒng)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，彈性調(diào)整身分位置與藝術(shù)創(chuàng)作間的合作關(guān)系，似乎才能跳脫curator將近20年來被綁架的定義。但在之前，還有漫漫長路要走，因此也不難理解為何湯普森最后還是在自己的頭銜上加了個“總”（chief-curator），以有所區(qū)隔。畢竟出來混，該扛的還是得扛！
“生活作為形式”于立方計劃空間。
問（周安曼）：可否先談?wù)?ldquo;生活作為形式”（巡回版）原是紐約埃塞斯街市場裡一個大型計劃的延伸，為何會后續(xù)發(fā)展出游牧的版本？兩者之間有何不同？
答（湯普森）：這兩者間在形式和內(nèi)容上都有顯著的差異。整個“生活作為形式”計劃乃試圖以維基百科（Wikipedia）做為一種社會行動和社會介入過程的參照范本。當然，它不會是“最佳”的展覽典范，但卻鋪陳了不同訴求、議題、地域性和詩學的社會生態(tài)。于此，巡回版的“生活作為形式”可說是更具張力的展覽敘事，因為每一個當?shù)氐闹鬓k單位都必須替這龐大的全球陣容添入在地文化脈絡(luò)。這是和周麗影（Kate Fowle）在ICI共同發(fā)起的想法，她替計劃本身提供了有機發(fā)展的機會，并反應(yīng)在地關(guān)懷。
問：這次盒中展的形式將所有作品存到硬碟裡，巡回至世界各地，實驗了“參與式藝術(shù)”或“社會介入藝術(shù)”中對于藝術(shù)再現(xiàn)的問題。社會介入藝術(shù)與各地政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的發(fā)展有很密切的關(guān)系，這樣文件式的巡回展覽該如何建立作品背后的關(guān)系與在地觀眾之間的連接？
答：我選擇了一個最困難的方式來呈現(xiàn)此類型的藝術(shù)作品。文件紀錄并不是一個實際的現(xiàn)象，也因為如此，我試圖不讓自己陷入太多這類型方向的討論。對社會參與藝術(shù)發(fā)展有興趣的藝術(shù)家都明白他們無法飛到世界各地親眼看見所有計劃，但卻能透過來自國際上各種形式的形態(tài)來收集不同方法與可能性。即便文件紀錄無法呈現(xiàn)故事的全貌，它卻可以提供極具價值的資訊。
因此論述的傳遞仰賴于當?shù)貐⑴c單位的策展方向。策展人必須與當?shù)赜^眾以及現(xiàn)地發(fā)展的作品建立密切關(guān)系，而彼此間的對話應(yīng)該做為國際作品的文件記錄與在地計劃間的橋梁。
問：你覺得社群媒體在面對社會運動時的快速、片段和即時的功能會改變之后社會參與藝術(shù)的發(fā)展嗎？我的意思是網(wǎng)路媒體更加消弭藝術(shù)的美學和其藝術(shù)性，甚至擴大和延伸了第二觀眾參與的時效性。對你而言可能的改變會是什么？
答：我相信社群媒體最強大的功能在于能提供另類合法敘事的管道。它和過往地下電臺或另類電視頻道的功能并沒有不同，它代表一種訊息交換的機制并提供不同社會形式來產(chǎn)生重要的概念想法。因為權(quán)力常使切要的議題偏離了正軌，例如貧富不均、殖民政策、父權(quán)制度等，而這些議題?？恐滦螒B(tài)的社群討論而引起注意。因此，某種意義上來說，社群媒體是一種強而有力的政治工具，它在社會運動中的快速發(fā)展，與來自全球底層民眾吶喊的合法性有絕對深厚的影響。而這不僅在藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生效應(yīng)，實則遍及各個社會層面。
問：近年你的許多展覽都在實驗或試圖打破社會行動（activism）與藝術(shù)美學之間的界限，探討資本如何形塑文化。我相信這是一條很遙遠的路，從被觀眾“接受”到“期待”，這中間的過程轉(zhuǎn)折是什么？你覺得可能產(chǎn)生的改變是什么？
答：儘管我們不斷認為應(yīng)該“跳脫框架”（out of the box）來思考藝術(shù)，但其實多數(shù)時候它還是發(fā)生在“框架”（box）之內(nèi)。當你向觀眾說出“藝術(shù)”這個字眼時，他們心中已有非常清楚既定的想法。但對我們而言，想像的可能是一張作品說明卡，掛著一些物件，也許是雕塑品，或是一場表演。我們有各種自己預(yù)期的展示類型，這大多取決于展出空間的元素，而這些空間正是我們期望可以探索和發(fā)掘藝術(shù)的場所。因此，策展人的工作便是慢慢地轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)美學展示的概念，讓觀眾開始學習新的經(jīng)驗可能。
問：近年有許多藝術(shù)團體或組織發(fā)展出跳脫傳統(tǒng)機構(gòu)展覽形式的藝術(shù)計劃，譬如此次合作的ICI，這當然包括背后經(jīng)濟政治條件的限制與現(xiàn)實，你認為隨著另類策展形態(tài)的出現(xiàn)，策展人在其中扮演的角色與傳統(tǒng)策展方式的不同為何？
答：大型博物館會一直持續(xù)存在，同樣地，小型游擊式的展覽也會不停出現(xiàn)，現(xiàn)今對策展定義的變化實著重于在這樣角色上資訊收集的幫助。在社群網(wǎng)路和全球文化工作者的大量出現(xiàn)時，不同的形式只是在兩者之間提供更多詮釋、展示的機會。
問：能否請你解釋所謂“資訊收集”指的是什么？和策展定義變化間的關(guān)系又為何？
答：有些論點還認為策展人的工作在呈現(xiàn)“最佳”類型的藝術(shù)，但策展人的角色已經(jīng)開始轉(zhuǎn)變了。世界如此之大，策展人能做的其實是提供一種新形態(tài)和模式的排列組合，如何在面對現(xiàn)今社會環(huán)境下對未來關(guān)系提出新的理解以及新的生存方式。“生活作為形式”并非是最好的詮釋之一，但卻是此生態(tài)系統(tǒng)下的一種可能性。我并非不覺得這個展覽很棒，而是所有事情都需要脈絡(luò)支撐。
問：在你過往的一些計劃中，採用了很多不同的“展演形式”，包括“Democracy in America The National Campaign”集合展覽、表演、出版、代表大會等； Creative Time的高峰會，以及個別藝術(shù)家的大型社會參與計畫。在這些計劃中你如何定位自己策展人的位置？我想討論的是你認為策展人相對藝術(shù)介入方式的改變可能產(chǎn)生的影響是什么？
答：“策展人”是個很怪異的名詞，我其實不太明白它的定義。有時它代表的是行政討論時的一個發(fā)聲對象；有時代表選出好的藝術(shù)計劃；有時代表協(xié)調(diào)安排計劃產(chǎn)生時的爭執(zhí)和論辯。它是一個在不斷發(fā)展、塑型的角色。對我而言，非常刺激又很幸運的是能在Creative Time工作，它提供藝術(shù)家一個平臺；空間展覽的形式并不是藝術(shù)家唯一能夠發(fā)揮的舞臺。
問：是什么樣的契機讓你開始思考發(fā)展如此獨特的策展方式，將策展人視為一個必須不斷轉(zhuǎn)變工作形態(tài)的角色？
答：其中很主要的一個機會是在Creative Time工作。我們主要發(fā)展公共藝術(shù)計劃，也就是非博物館或畫廊形式的展覽。不是我不喜歡，而是我認為思考藝術(shù)在公共范疇的意義為何，反而能有較大的自由去發(fā)展藝術(shù)新的可能性。我們類似一種組織式的團體，大家集思廣益。因此，和藝術(shù)家合作的計劃總能將我們推向新的視野，思考到底文化能做什么才是具有重要歷史意義的。我們曾和培格蘭（Trevor Paglen）合作一個將影像膠囊送到外太空的計劃；主辦討論全球性社會參與藝術(shù)的高峰會；建立線上平臺串聯(lián)藝術(shù)家與《衛(wèi)報》、《國家報》等新聞渠道的相互交流。這些都是我很幸運在Creative Time委任期間發(fā)展出的新形態(tài)模式。
