汪建偉在浙江美院上學(xué)時
杰羅姆•桑斯（以下簡稱桑斯）：你是什么時候決定要成為一個藝術(shù)家的？
汪建偉（以下簡稱汪）：要說我對藝術(shù)產(chǎn)生興趣，那是在我下鄉(xiāng)的時候，1975年。從嚴(yán)格意義上來講，很難說我選擇的是藝術(shù)，我選擇的是一個有別于那種極其漫長和極其寂寞的生活的另外一種方式。比如說，我下鄉(xiāng)的時候17歲，那時候沒有電影，沒有電視，也沒有雜志，沒有任何娛樂，你對整個集體懷有一種恐懼，比如，必須有貧下中農(nóng)推薦你進(jìn)城，而且你只有兩條路——工人、參軍，沒有大學(xué)。所以在這種情況下，我選擇了藝術(shù)，實際上與在今天有眾多選擇的可能下去選擇藝術(shù)是有區(qū)別的。
第二次選擇是在1980年代，是我第一次聽見一個從美國回來的老師告訴我一個詞，叫“裝置”，就是installation，當(dāng)時翻了字典，也不知道這是什么東西。我覺得，它實際上讓我改變了對藝術(shù)的看法，這個詞讓我第一次接觸到了當(dāng)代藝術(shù)，因為在這之前，我們生活在一個物質(zhì)和精神都封閉的空間里。
實際上這兩次選擇藝術(shù)都有一個很大的背景，就是封閉和個人、歷史之間的關(guān)系。第一次選擇實際上是在一個極其封閉的狀態(tài)下選擇的，第二次的選擇實際上也是在一個封閉的情況下。我為什么要談到這個，就是因為我覺得，藝術(shù)對我來講不是一個樣式上的東西，到今天我為什么仍然堅持做一種實驗意義上的當(dāng)代藝術(shù)？可能是因為藝術(shù)對我來講不是一個簡單的技術(shù)、樣式和審美，而是你是否真正擁有選擇的能力。它決定了我跟外部社會之間的某種關(guān)系。
桑斯：你聽說“裝置”這個詞之前，第一次做的作品是什么樣的？
汪：那是我的一個老師教我畫寫生，按照俄羅斯的那一套辦法，我就開始學(xué)習(xí)繪畫，用俄羅斯的辦法來畫中國風(fēng)景。而且我記得俄羅斯的油畫都是那種白樺林，在我的生活里沒有這個東西，當(dāng)時覺得很遺憾。這就是我的開始。
桑斯：“裝置”這個詞是怎么樣改變你的藝術(shù)創(chuàng)作的？
汪：我沒有把這個詞當(dāng)成判斷詞，因為這個詞在當(dāng)時根本無法從藝術(shù)上去理解。意思就是說，你可以嘗試從你的經(jīng)驗之外去看事物,所以真正的當(dāng)代藝術(shù)不僅僅是局限在藝術(shù)史里的，這對我來講是很重要的。我理解當(dāng)代藝術(shù)不是一個簡單的、形式上的藝術(shù)，它對我的改變就是讓我從其他的知識和學(xué)科里去尋找我的問題，所以我就去讀科學(xué)的書，有很多科學(xué)家和哲學(xué)家開始影響我，可以說，它給我打開了另外一個世界。在這以前，我認(rèn)為藝術(shù)家是可以不了解那個世界的，藝術(shù)家只需要對自己尊重一點，相信自己的感覺就夠了。但是隨著越來越多地理解你的整個外部世界，你會覺得擁有了一個全新的藝術(shù)觀念。比如福柯讓我明白了知識、實踐、話語之間的關(guān)系。
桑斯：你怎么知道?？碌?？
汪：1992年的時候，第一次在香港買了他的書，《知識考古》，那本書對我來說又是一次更大的改變，它改變了我的世界觀。其實我更愿意談我的思維方式的改變，我從來不會去營造一個所謂的藝術(shù)方式，對我來講，最重要的是思維方式，藝術(shù)只是體現(xiàn)你的思維方式的一種方法，所以我嘗試電影、紀(jì)錄片、戲劇、寫作和各種材料，而且我不想重復(fù)它。
桑斯：我之前看到你的作品的時候是一個用電影做的電影。
汪：那個片子有兩個很有意思的背景，就在之前我在做一個作品叫《日常生活的中國建筑》，有一個有意思的故事，1990年代初,中國的城市剛剛開始有新的樓，有很多人第一次搬到新的屋子里，他們擁有了自己的家。我去采訪第一個人，我說你對你們家有什么樣的想法？他說，“這是我的家，我要給它弄成一個獨一無二的、跟所有人都不一樣的。”我到了第二個樓，我問這個人，他說“我要把我的家變成一個獨一無二的、跟別人都不一樣。”他也是同樣的意見。但是你走進(jìn)他們的家里，幾乎一模一樣，一個長沙發(fā)、兩個短沙發(fā)、一個電視柜。第三家，驚人的一致，完全一樣。就是說，所有的故事都發(fā)生在想跟別人不一樣，但是最后又完全一樣的情況下。所以我當(dāng)時注意到公共社會和私人社會的界限到底在哪兒？最后，我去看他們在客廳里每天看的VCD、每天唱的卡拉OK，最后我把他們這些VCD收集起來，完全一樣的。所以，我就用他們看過的VCD，最后編成了另一個VCD，那個作品是《你家是我家，我家是你家》。
桑斯：你下一步是怎么發(fā)展的？
汪：我在這個作品里注意到視覺對人的控制，我開始對視覺史感興趣。接下來我連續(xù)看了四十多部中國的老電影，都是我從前看過的，我突然發(fā)覺，視覺在中國也能建立另外一個歷史，它替代了真實的歷史。最后我就用這些電影編了四個作品，第一部就是《連接》；第二部是《我的視覺檔案》；第三部是《我和我們》；最后一部是前蘇聯(lián)的電影，這個電影實際上是通過重編視覺史,以證明布哈林是叛徒。布哈林是一個俄共很高的領(lǐng)導(dǎo)，最后被斯大林殺掉了，整部電影就是說布哈林是個叛徒，那是一個謊言，但是所有人都會相信那個謊言，所以我的作品就叫做《布哈林是叛徒？》。
四個作品做完以后，我覺得關(guān)于這個問題我解決，我開始注意到歷史對今天生活的影響，因為中國有種潛在的東西，認(rèn)為歷史就是真實，所以說我們很難認(rèn)為歷史就是假的。另外一個來源就是?？碌挠绊?，他影響了美國的新歷史主義小組，他們有一個很著名的論斷，他們認(rèn)為歷史是兩種，一個是歷史的文本，另外一個是文本的歷史。第一個很好理解，第二個就有意思了，就是屬于我們看得見的文本意義上的歷史就是真正的歷史，如果我們讀不到這個，那這個歷史就不存在，就是被記錄下來的才能稱之為歷史。他們有一本書叫《與莎士比亞協(xié)商對話》，但是那本書可不是跟莎士比亞的著作進(jìn)行對話，他們把莎士比亞時代所有能收集到的文本全部綜合起來，包括很多醫(yī)生的證明、食品的單據(jù)，這些東西都是不能被作為歷史文本讀解的，但是當(dāng)這些東西匯集以后，他們會通過這個東西再去看看莎士比亞，并重新理解歷史與意義。
所以，我對在這里能不能呈現(xiàn)一個這樣意義上的作品開始有興趣，就是說，在一個知識綜合的背景下，有沒有可能產(chǎn)生一種新的作品？所以就有了這樣的作品，第一個是《屏風(fēng)》。首先是屏風(fēng)的功能很有意思,中國人會在特殊的位置放一個屏風(fēng)，讓人必須繞過去。英語沒有這個詞，法語有“屏風(fēng)”這個詞。我覺得這個東西本身很有意思，它既是遮擋，又是連接。第二，我選擇的是一張畫，這張畫在中國是一千年前五代的一張畫，叫《韓熙載夜宴圖》，它是中國歷史上最重要的人物畫之一，我特別喜歡這張畫。它的歷史是當(dāng)時的皇帝叫李煜，他特別不放心韓熙載，但是特別想弄清楚韓熙載在干什么，當(dāng)時沒有照相機，也沒有錄音機，他就從畫院派了一個寫實功夫很好的藝術(shù)家，叫顧閎中，去監(jiān)視他。今天來看，這個行為應(yīng)該是一種特務(wù)行為，但是我的問題是，一張畫，兩種目光：藝術(shù)的、特務(wù)的。所以，我第一次注意到如何用一個很矛盾的態(tài)度去看問題，還有就是作品里能不能反映一個更多關(guān)聯(lián)的觀念的作品。這就是我的第一個多媒體戲劇作品，也是我第一次使用了演員，還有傳統(tǒng)戲劇的因素，我把它跟當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)形式并置在一個空間里。比如演員的表演，在傳統(tǒng)的表演和藝術(shù)家的行為之間，包括舞臺布景和影像裝置、聲音及文本，全部是一種綜合的狀態(tài)。
這樣的實驗，第二次是在2003年，同樣的方法，名字叫《儀式》，那次我開始注意到歷史讀解與今天之間的一種關(guān)系。但是遺憾的是，我去法國演出，包括在蓬皮杜藝術(shù)中心有四場演出，觀眾始終認(rèn)為我在顛覆歷史。因為我對重新寫歷史沒有興趣，對重新讀歷史有興趣，而且我對是不是一個很正確的藝術(shù)作品也沒興趣，很難判斷它是戲劇作品還是屬于裝置作品。而且我覺得，在今天，中國整個社會也是這樣的一個局面，你很難從一個很正確的局部說這就是中國。我最近的兩個作品在影像上就展示出更復(fù)雜的方法。
桑斯：你是不是越創(chuàng)作越復(fù)雜？
汪：實際上我是想創(chuàng)造一種如何體現(xiàn)更多關(guān)系在場的作品，因為我覺得有很多看不見的因素其實在決定我們看得見的關(guān)系，而且，我們?nèi)ヅ袛嗍挛锏臅r候經(jīng)常是在一種關(guān)系當(dāng)中判斷的，我們很難使用一個很簡單的辦法去得出結(jié)論。我一直在想，能不能有這樣的一種當(dāng)代藝術(shù)。我覺得實驗藝術(shù)就是一個犯錯誤的藝術(shù)。你可以對所有現(xiàn)成的經(jīng)驗做解釋，一個能被所有現(xiàn)成經(jīng)驗都解釋得很準(zhǔn)確的作品是值得懷疑的。所以說我覺得要超越秩序、超越經(jīng)驗、超越現(xiàn)成的知識體系。我不是對復(fù)雜感興趣，我感興趣的是對現(xiàn)成的所有的秩序表示懷疑，因為我覺得這才是真正藝術(shù)的活力所在，這就是我的工作。
桑斯：你給我一種感覺，好像歷史是生產(chǎn)的一種工具，是一部機器，因為之前在上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館看到的你的作品，就是一些人以一種很荒誕的方式在戲劇的背景下。
汪：我是想建立一個有更多的知識和經(jīng)驗可以進(jìn)入到作品空間的這么一個現(xiàn)場。比如我們老說社會主義、意識形態(tài)，但是就這兩個問題，中國人從來就沒有把它當(dāng)成知識和文化來對待，它是一種信仰，是一種宗教。那么，還有沒有一個知識意義上的意識形態(tài)呢？有沒有一個日常狀態(tài)下的意識形態(tài)呢？文化和藝術(shù)跟它之間又是什么關(guān)系？所以就會呈現(xiàn)跟以前不太一樣的一種方法，就有很多在以前被遮蔽了的東西。另外,我覺得藝術(shù)家應(yīng)該把它轉(zhuǎn)換成一種經(jīng)驗，這種經(jīng)驗不是屬于藝術(shù)家獨享的，它能夠跟公共經(jīng)驗分享。我覺得這兩個東西都是很重要的，藝術(shù)家不能壟斷對藝術(shù)的決定，如果這樣的話，整個公共的知識是不會跟藝術(shù)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的。
桑斯：你的裝置中的機器，有點熔化了、已經(jīng)無法再工作，這是不是一種隱喻，比如中國的歷史也在熔化？
汪：這種讀解是其中一部分，還沒有人告訴我“熔化”這個詞，但是在這個作品中這個理念是很重要的一部分。它是由若干種關(guān)系所組成的，熔化實際上就是一種關(guān)系的狀態(tài)。它既有局部的正確，同時我也想告訴別人，任何局部的正確不可能推演出一個整體。我的作品里有一個很重要的東西就是，我在置疑我們認(rèn)識事物的這種秩序是怎么建筑起來的。
桑斯：是不是也是“生產(chǎn)”這個詞的意思？
汪：“生產(chǎn)”這個詞，我覺得它是一個進(jìn)行中的詞，因為我覺得，從關(guān)系的角度去考慮問題，作品一定是一個生產(chǎn)的方式，它改變了我們傳統(tǒng)上對當(dāng)代藝術(shù)的理解和生產(chǎn)方式。但是還有一個更重要的，就是怎么觀看。比如我們現(xiàn)在一說公共，就是簡單地把一個藝術(shù)家個人空間的東西放到公共里去，但是它對公共仍然是封閉的，因為公眾沒有擁有讀解這個作品的知識。所以，就有第二個問題被引發(fā)出來了，你的作品里如何建立跟公眾閱讀的關(guān)系?還有就是作品怎么樣發(fā)生在公共社會里。當(dāng)代藝術(shù)跟傳統(tǒng)藝術(shù)有一個很大的區(qū)別，就是它試圖打開跟公眾之間更多的知識方面的連接。比如第十屆文獻(xiàn)展的時候，他們想讓這個社會更多的知識和經(jīng)驗?zāi)軌蚍窒懋?dāng)代藝術(shù)，在他們的文章里，大量使用了其他學(xué)科的詞和文字。例如他們認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)和公眾之間這種關(guān)系的不正確，他們用了一個詞，叫“當(dāng)代藝術(shù)是現(xiàn)代社會的通貨膨脹”。這樣更多的人就突然用這種非專業(yè)的詞明白了當(dāng)代藝術(shù)，分享了這種經(jīng)驗，而且這種分享不是我們傳統(tǒng)意義上講的要降低對當(dāng)代藝術(shù)的解釋來獲取其他知識和公眾的承認(rèn)，中國現(xiàn)在也面臨這樣的一個時期。
桑斯：一方面，對于這樣一個機器來講，這很諷刺；另外一方面，這又像是預(yù)示著工人開工，或者一天下來，可以下班了的那種鈴聲。
汪：你注意到我的這種機器的使用方法，有一部分機器還可以用，有一部分機器完全沒有辦法用，還有一部分機器跟別的之間產(chǎn)生了一種新的用法。我的作品里一直想保持物質(zhì)性的多元狀態(tài)，這樣的話，你的作品會有更多的可能,而不是最后變成僅僅是一個視覺材料。另外，是關(guān)于那些機器的使用史，從我第一次接觸那些機器時到今天，有另外一個潛臺詞，有很多東西實際是被我們忽略了。因為這些機器起碼有2/3是我親手用過的，是在30年前我當(dāng)農(nóng)民的時候，但是這些機器，今天我在市場仍能買到它們，它還在被使用著，油漆的顏色都沒有變。但是我注意到，我周圍的環(huán)境已經(jīng)變得面目全非了，我的震驚就是我注意到很多東西其實是沒有變化的。其實我們這30年有很多東西已經(jīng)被快速地改動了，更高的樓、更寬的路，我們所有的感覺都在迅速變化。但是我突然發(fā)覺，有一個30年沒有變化的東西也讓我震驚，所以我把它們兩個放在一起，我想告訴人們，絕對不可以簡單地去判斷一個東西。
桑斯：我注意到，你一直用到戲劇當(dāng)中的人物、角色，但是這個戲劇給人的感覺是真實的。而事實上你在非戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)中經(jīng)常制造一種假象，是不是說其實我們在知識世界中只是在扮演角色，而戲劇可能具有一定的真實性？
汪：其實我一直在做這樣的試驗，在一個不穩(wěn)定的狀態(tài)下去看事物，因為我覺得這是我的一種方式，在一個很正確的環(huán)境里出現(xiàn)不正確的事情。我的作品里有一個很重要的特質(zhì)，不希望有一個占支配性的東西呈現(xiàn)出來，我很警惕作品里的這種權(quán)力，因為它是傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的一個很重大的區(qū)別。當(dāng)代藝術(shù)不制造一個強有力的、唯一的一種東西，它是通過一種不確定的，通過某種懷疑呈現(xiàn)出來的，所以它就不可能有一種支配性的東西。
桑斯：但是你在我們這邊的項目有一種顛覆戲劇的感覺。
汪：我會把它按照我的思維方式做成一個曖昧的空間，因為我對曖昧這種東西很感興趣，我認(rèn)為好的作品總是讓人要停留一下，他會努力地去判斷這個東西，而不是說我一秒鐘就得出結(jié)論。我覺得，也許這個東西很有力量.
桑斯：但是有的時候，曖昧是一種失敗，是一種倒塌。
汪：我覺得這個界限非常非常微妙。
桑斯：就像我們生活的每一秒其實都很脆弱。
汪：敏感和脆弱。如果一個藝術(shù)家敏感，他離脆弱就很近。但是，作品如果僅僅是脆弱是不夠的，所以說，曖昧跟不清楚也是很近的。我覺得，曖昧實際上是要制造一個意義，它不是傳統(tǒng)的意義。
桑斯：我想到中國的地震，那些倒塌以及你的影像中的倒塌……
汪：你知道，已經(jīng)有好幾個朋友給我打電話，說你這個作品應(yīng)該改一個名字，叫《預(yù)兆》。但實際上，我的影像要先建立一個封閉的系統(tǒng)，你可能會注意到我的影像是在一個封閉的系統(tǒng)展開的，而且它是一層一層地覆蓋的，但誰也覆蓋不了誰。倒塌對我來講意味著一種外部的力量，如果說真有象征意義的話，它就是象征很多改變來自于一種外部的力量，藝術(shù)、國家、知識，都是這樣的。
桑斯：你覺得中外的哪些藝術(shù)家，或者哪一位藝術(shù)家跟你的藝術(shù)創(chuàng)作方式和理念比較接近？
汪：我覺得有很多知識跟我有關(guān)系，一些觀念和他們的思想。但是我也會注意到，有些藝術(shù)家是怎么不斷地打破他的現(xiàn)成的經(jīng)驗，比如德國有個藝術(shù)家叫Laiber，他收集花粉。實際上這樣的藝術(shù)家是我比較欣賞的，因為他的所有的觀念是來自于其他的知識，他同時打開了更多的視野，他對語言使用很克制。我喜歡的藝術(shù)家不是在美術(shù)史這個體系里很正確的藝術(shù)家，而且我經(jīng)常覺得，有些不是學(xué)藝術(shù)的藝術(shù)家倒經(jīng)常會產(chǎn)生一些很有意思的思維方式，包括馬修•巴尼，很多人把他當(dāng)成一個明星，但我實際上對他的思維方式感興趣，其實我對他的作品的視覺效果沒太大興趣，我很注意他的思維方式，他研究身體與訓(xùn)練、與社會化之間的關(guān)系，他的觀念來自于科學(xué)。這是我注意到的一些藝術(shù)家，可以給藝術(shù)帶來某種可能性的藝術(shù)家。
桑斯：在中國，你有沒有在一個不正確的場景里執(zhí)著于正確性的精神方面的導(dǎo)師？
汪：我的導(dǎo)師是各個學(xué)科的朋友，他們是學(xué)者、科學(xué)家，我有很多這樣的朋友，比如中國最好的知識分子汪暉。還有一些人是通過讀他們的作品，比如我讀過福柯的全部著作。我愿意把中國的這樣的朋友介紹給你，因為我覺得他們都是有可能性的人，在這個平臺上產(chǎn)生的當(dāng)代藝術(shù)是我有興趣的。
桑斯：所以我們應(yīng)該請這些人過來。
汪：是的，中國需要一個什么樣的空間？需要超越藝術(shù)的連接體，就是各種知識在交流當(dāng)中產(chǎn)生的觀點；在這樣的狀態(tài)里，藝術(shù)家怎么去做自己的作品，他會產(chǎn)生什么樣的作品呢？最后是如何把這樣各種知識產(chǎn)生的行為讓社會上更多的人知道。這就是我理解的中國當(dāng)代藝術(shù)需要的一個真正意義上的平臺。
2008年于汪建偉工作室
——《當(dāng)代藝術(shù)家叢書》呂澎主編 四川美術(shù)出版社
【編輯：徐瀹槊】
