左：管郁達(dá) 右：任小林
管郁達(dá)（以下簡稱“G”）：小林，《記憶的新作》這個系列中的“床邊”、“嫩寒”、“清綠”這三件作品，具體是從哪年開始畫的？
任小林（以下簡稱“R”）：這個時間跨度有點大，我記得不是太清楚了。
G：大致的時間呢？
R：應(yīng)該是2004、2005年開始，一直到2011、2012年。
G：那這個跨度大概在六七年間了。
R：這個系列的作品大概有六七件，當(dāng)時在北京很偶然的發(fā)現(xiàn)九十年代我在貴陽畫的草圖，就是隨興勾畫的一些東西。那段時間有時會去北京，在北京和貴陽兩地來地回跑，有的是在北京畫的，有的是在貴陽。這批草圖畫完之后就放著了。2004年助手來了之后，開始整理我的資料，我一看到這批草圖就有一種很特殊的感情。因為我畫畫的習(xí)慣不是同時畫一種東西，那個時候我還在畫衣服、箱子等器物。我想，過去的東西也還有點意思。所以這三張畫的名字叫“記憶的新作”是因為過去的時間已經(jīng)很久遠(yuǎn)了，它們是重新來做的作品。
G：你這個題目是當(dāng)時就命名的還是后來才想到的？
R：畫完以后做畫冊的時候才想到的。畫上的山和房子是我在貴陽住的時候貴州省軍區(qū)后面的山、房子，背景都跟寫生有些聯(lián)系，這是長期觀看獲得的一種感覺。環(huán)境本身提供了寫生的依據(jù)和記憶，有些主題是憑空想象畫上去的。畫完之后，我想取名字怎么取呢？這些畫和過去的關(guān)系比較緊密，上面的人物，也有我過去畫仕女圖的痕跡，那也是過去的。我好多年沒畫了，突然在這個時間又撿起來畫，叫“記憶的新作”比較能說明我作畫的理由或者是狀態(tài)。
G：之前你在電話中跟我說這三件作品的時候，我就想在這六、七年時間跨度創(chuàng)作過程中，你實際上處在一種比較游離、流動的工作和生活狀態(tài)中。這種游離也是今天很多藝術(shù)家的狀態(tài)。但你還是不太一樣，我感覺你基本上還是比較專注在繪畫本身，特別是語言的思考上面，你不是那種會因為某個事件的發(fā)生和某一個潮流去改變自己方向的人。最近這二十年，對整個社會或藝術(shù)圈，對個人生活而言，變化是非常大的，可以說是一種震蕩性的變化，但我仍然能夠感覺到這批畫里面有一種氣息，就是你骨子里那種比較陰性的東西，一種優(yōu)柔、纏綿、感性的微妙情緒。似乎這種情緒在這六七年中一直跟著你走，是不是這樣？
R：可以這樣說。早先從事藝術(shù)肯定有各種各樣的理由，后來我發(fā)現(xiàn)作為個體的藝術(shù)家，選擇做藝術(shù)這個東西，其實理由差距都很大。像你剛才說的“震蕩”，有些人就會去關(guān)注城市之間、文明之間的異同等等社會性的東西。我曾經(jīng)反復(fù)想，我從事藝術(shù)的這個東西是為什么？其實理由很簡單，就是想畫畫，想和藝術(shù)具體的活動發(fā)生一種聯(lián)系。因為后來學(xué)生把這些草圖拿給我看的時候，實際上每個過程都完成了，我甚至覺得剛開始的第二張就很好了，但是為什么每次都要畫到第八張呢？有八次改動，它也不是一個純粹技巧的改動過程，而是一種心理需要，就老是想去捯飭一個東西，就是每天要和這個畫布發(fā)生一種關(guān)系。我對考古特別感興趣，這和每天畫畫是一樣的。時間一層一層的在圖像里面刨出來，表示在那個時間段里心理感受是不一樣的。我的畫來回覆蓋，其實第二張就好了，或者有一個局部已經(jīng)完成，為什么還要畫第十張？因為有十層的覆蓋。我非常迷戀這個過程，就是為了讓時間一層一層隱隱約約的在畫里面透出來。身體在時間里的駐留過程，這是我從事藝術(shù)想要的東西。我并不是對社會變革或其它的東西沒興趣，在生活與藝術(shù)中我也能感受到這種“震蕩”性的變化，但個人選擇就是另外一回事了，就藝術(shù)家來說這種個體差異非常大。
G：你從時間循序或個人選擇的角度來思考繪畫的確很有意思。實際上繪畫就是個體心性落實到具體的物質(zhì)媒介的結(jié)果，我們可以通過討論，或某種梳理去還原過程，包括草圖怎么修改、調(diào)整，但實際上最難把握的還是時間，這個時間不是一個線性的觀念，也不是從某個點開始，到某個點暫停，再奔向下一個目標(biāo)或結(jié)果。在這個過程中你有時候可能會迂回，比如對貴陽山水的記憶，或是早先仕女、春宮那種記憶的釋放。包括對一些具體物件和空間的關(guān)系，你都有一種循環(huán)式的追憶，這是一點。其次是在古典主義的時代，中世紀(jì)或是文藝復(fù)興早期，相對來講藝術(shù)家的工作還是比較單純的，米開朗基羅、達(dá)•芬奇他們，不但要做建筑，還要搞設(shè)計，研究數(shù)學(xué)、天文，每天還要研磨顏料。但是在那個時代，藝術(shù)是日常性的生活狀態(tài)，所以達(dá)•芬奇才會十幾年畫一張畫，據(jù)說《蒙娜麗莎》畫了十四年。作為藝術(shù)家，你從來就對潮流不感興趣，不是說你不敏感，而是回避了。但有些藝術(shù)家就唯恐天下不亂，專門關(guān)注事件的發(fā)生。
R：所以我說藝術(shù)家從事藝術(shù)的理由非常不一樣。
G：在你的繪畫中，我看到了一種類似古典主義的感性的工作方式。古典主義時代學(xué)藝，先跟師傅學(xué)習(xí)研磨顏料，做畫框，繃畫布，從最基本的勞作開始，然后再慢慢的提高自己的技藝。通過臨摹古代大師的作品，解決眼、手、心和媒介材料的關(guān)系問題。這些過程，在藝術(shù)史的敘述中都被省略或忽略了。大家比較注重的是藝術(shù)品的結(jié)果和藝術(shù)家被夸大的魔力。藝術(shù)家專注于具體的摹寫、繪制過程，這種過程也是非常有有魅力的？。
R：是的，這個過程其實很糾結(jié)，很大原因就是你不太可能知道結(jié)果。比如說這張畫是否畫好了？是否到位了？是很難把握的。而且好的標(biāo)準(zhǔn)在你的心里也會有變化，只是憑一種感覺它還缺乏某種永恒的東西。所以你只能反復(fù)的工作。不斷地接近自己繪畫的目標(biāo)。
G：你講的改變，是指在繪畫的過程中發(fā)生的轉(zhuǎn)向，跟你最初設(shè)定的意圖不一樣？原來可能想的是這樣子，突然就走向了另外一個方向。你的繪畫在這幾年當(dāng)中有沒有一些比較重要的轉(zhuǎn)折點？我講的不完全是指事件，當(dāng)然也包括事件。
R：是有這種突發(fā)的轉(zhuǎn)變。這就是我為什么要跟你具體來談這三張畫的原因。這三張畫是那段時間工作的一部分，有幾年我沒畫油畫了，只畫了些紙上的作品，拼貼畫和一些靜物。2011年在今日美術(shù)館的展覽（“陌影•異色——任小林作品展”）主要就是那樣的作品。從那批畫轉(zhuǎn)移到《記憶的新作》這批畫上來，剛好是一種調(diào)整和補(bǔ)充，一種內(nèi)心的平衡，那批畫要求是剪裁，瞬間完成，然后把它們拼接在一層一層的玻璃上，是那樣的一種工作方法。但是這批畫讓我可以在不同環(huán)境里一邊畫一邊想，每天畫一點，每一天和每一天都有關(guān)系，慢慢發(fā)展。我估計這也是一種心理上的平衡和需要。
G：我覺得你講的這個過程很有意思。你講到繪畫意圖的設(shè)定和改變，我就想到拍電影。有一個例子，拍《教父》的導(dǎo)演科波拉當(dāng)年在好萊塢混，想的是拍商業(yè)大片，出名，掙大錢。他當(dāng)時很著急，他父親也告訴他再混不出來就打道回府。正好這個時候《教父》的制片人來找他，要他拍黑幫片。他給父親回信說最近接了一個爛片。請父親再給他一些時間，等自己把爛片拍完之后，賺筆錢再去拍自己理想的電影。但是《教父》的結(jié)果截然相反，科波拉實際上拍了他一生最優(yōu)秀的電影，至今無法超越。這就是所謂的實驗性，而實驗性其實就是對未知世界和可能性的探索。不是說只有從事裝置、新媒體才叫實驗。在繪畫的過程中，很多實驗和探索是在日常性中無聲無息展開的。藝術(shù)家的心路歷程，和媒介產(chǎn)生的糾結(jié)或意圖的改變，都可以作為有意思的個案來研究。最近這二十年，很多藝術(shù)家呈現(xiàn)的是按照商業(yè)套路成功的模板。一幅畫是怎樣誕生的？我們無暇去討論。
R：我當(dāng)時想的還比較簡單，像你說的，以前畫畫我不考慮這些東西。做工作記錄，這跟我找助手有關(guān)系，因為每天做什么事情都有時間上的安排。我每次畫畫的變化都有圖片記錄和工作日志，畫畫就是我每天的日常工作。
G：就是按部就班的做。記得葉永青寫過一篇你的文章《冷眼看潮的行吟詩人》，你的畫很少有鴻篇巨制，但是有一種很深厚的歷史感。觸及到歷史主義的一些母題，比如說仕女，山水，你對歷史、生活的參與是以一種非常個體的體驗來進(jìn)入的。
R：我就是俗人，所以沒有那種宏觀偉大的歷史感。
G：你畫畫帶有某種有文人游戲的心態(tài)。我覺得中國的文化，特別是文人畫恰好是對歷史宏大敘事的消解，體現(xiàn)了一種“玩物”的心態(tài)。今天的藝術(shù)有一種國家主義和歷史主義的宏大主題，這種對宏大敘事的追求哪個時代都有，比如在明代，院體畫的畫家也要奉旨作畫。但是我覺得藝術(shù)家可能更愿意不務(wù)正業(yè)，“玩物”的那一面。像宋徽宗、唐明皇、李后主等等這樣的皇帝都是不務(wù)正業(yè)的皇帝，這種不務(wù)正業(yè)的游戲才情，正是中國文人文化的精髓。
R：我也不是“游戲”繪畫，而是只能專注于繪畫本身。我沒有摻和時代和歷史的能力，摻和不進(jìn)去，這是真話。因為人和社會的關(guān)系有些時候就是一種宿命。
G：當(dāng)代藝術(shù)這二十年作為一種文化積累，肯定有很多非常重要的個人經(jīng)驗，針對個人經(jīng)驗的書寫，我們首先要界定的是在什么樣的層面來呈現(xiàn)這種經(jīng)驗？如果僅僅呈現(xiàn)的是制度層面的經(jīng)驗，那我們就無法擺脫西方的敘事模式。比如說藝術(shù)家在十九世紀(jì)以后被神話，有人說貝多芬寫第九交響曲是英雄主義，有人說是拿破侖主義，但有人說那是因為貝多芬耳朵聾了，所以聲音要大一些，這很有趣。你剛才講的是一種自我調(diào)侃嗎？你畫這批畫的時候是在貴陽？
R：沒有啊，我沒有摻和。我在北京也沒參與進(jìn)去，和在貴陽一樣。這也是事實。
G：沒參與進(jìn)去，是你個人不想?yún)⑴c？
R：也不是，與時代潮流相比，我更愿意理解的個人的命運(yùn)。當(dāng)然也有自身的調(diào)整和選擇，藝術(shù)家必須要有一些宿命，這個東西你要認(rèn)，要認(rèn)命。
G：你沒參與是一種宿命？
R：對，所以你碰巧在這個狀態(tài)里也有一些東西能夠滿足自己，包括作畫過程，包括你屬于那種類型的藝術(shù)家，也有專業(yè)的劃分等種種原因，比如你說的貝多芬的例子。我四十五歲以后眼睛老花了，一開始自己不知道，老在那畫。到前幾年就花得很厲害了，按理說眼花了以后，應(yīng)該喜歡畫大寫意，但是人的精神反應(yīng)很怪，我就特別想畫細(xì)的，那是很折磨自己的一個過程。你又看不清楚，還想把它畫得很細(xì)？你從事藝術(shù)的理由有時是很神圣的，有時是很日常的，這種東西不一樣，不是說哪種好，但的確不一樣，這是我能感覺到的。
G：你講的這種情況我也有。我小時候喜歡寫大字，覺得牛逼，有氣勢，又有表演性。但后來長時間用電腦，寫字的機(jī)會就少了。有天發(fā)現(xiàn)眼睛老花了，這個時候我覺得特別適合寫小字，我覺得這個過程非?？鞓?。這個快樂在于眼、手、和心的平衡，方寸之間自成世界。具體到你的畫來講，我最感興趣的還是那些小物件，一雙鞋，一個盒子，一些日常的物件。這種日常物件的東西透露出來的氣息，可以將其和很早之前的東西接通，就像宋人畫一個柿子，一朵梅花，一個瓶子，一樣。八五以來，中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了拷貝和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的過程，用很短的時間把現(xiàn)代藝術(shù)的過程濃縮了。后來，很多人突然醒過來發(fā)現(xiàn)，那些東西和我們的生活沒什么關(guān)系。八十年代大家正在搞宏大運(yùn)動，喊口號。九十年代藝術(shù)開始轉(zhuǎn)向日常生活，中國人的文化智慧，就是一種在日常生活中發(fā)現(xiàn)詩意的能力。那些宏大的東西消解以后，日常生活的詩性的如何通過藝術(shù)家與事物的接觸呈現(xiàn)出來？這是一個有意思的工作。所以畫畫的過程中很難用語言描述，你畫中物件一方面呈現(xiàn)出“觀物味相”很有魅力的一面，另一方面又對觀看的真實性提出了懷疑，這是一種“萬有自在”的虛無感。說到細(xì)膩和精致的美感，我看過元代的一幅手卷，在方寸之間畫了三十多個人物，每個人物大概一寸左右，眉毛和頭發(fā)都是一根根勾勒出來的，有人說是技術(shù)好，我認(rèn)為不是技術(shù)問題，而是一種心境，一種觀物的態(tài)度。
R：可能是審美習(xí)慣不同。同樣是畫得細(xì)的東西，像清代的東西就已經(jīng)細(xì)到繁瑣，一看就覺得艷俗。反而是明代和宋代有一種很樸素的東西，在樸素的心境里，達(dá)到了你認(rèn)為的細(xì)膩和精致的那種審美。
G：就你的習(xí)慣來講草圖可能會做很久？
R：我的草圖跟繪畫沒有多大關(guān)系。
G：它是很獨立的？
R：它是虛構(gòu)的一個邊界。你剛說的元代手卷的那個例子也是。整體來講以前我的繪畫是虛構(gòu)的，在貴陽的習(xí)慣是我進(jìn)畫室之前要用鉛筆畫一個具體的東西，比如一個水果、盤子，山的一角，畫室對面的山峰可能都畫了幾百張。我必須在這個過程完了之后才能進(jìn)入到我虛構(gòu)的那個層面里，才能投入到那種特別的虛懷的心境里。但實際上二者又不是具體轉(zhuǎn)移的關(guān)系，通過手把腦的記憶以及看到的東西聯(lián)接后再轉(zhuǎn)移到一個虛構(gòu)的場景里，這樣就不會完全迷失方向，就知道虛無的邊界在哪里。當(dāng)然這只是繪畫范疇的東西。
G：你有沒有畫寫生呢？在貴陽開門見山，但你的這種草圖既不是寫實主義的也不是印象主義的，但是的確有個對象實體的存在。
R：這也很奇怪，我在貴州生活了將近三十年，從來沒有下鄉(xiāng)畫過寫生。畫的就是省軍區(qū)我畫室外面的兩座無名山，這個現(xiàn)實的參照對我心理需要來講就夠了，我都不用去畫真的山水，去寫生。借用實物的方法和要求每個人也不一樣。所以說從個體研究來講可能這種方法比較好玩，對我來說就是這樣。
G：比如塞尚，他畫上的山和家鄉(xiāng)的山也不是一回事。你講的就是實體參照的過程。還有很多藝術(shù)家常常借助圖像來虛構(gòu)和創(chuàng)作，那你畫畫的過程中對圖像是如何的？
R：也有，包括一些西方的圖像資源都會用到。我借用圖像的前提是，它能否引發(fā)我的手動起來，能引發(fā)的話就是能借鑒的圖像。我看一張圖片拍得真好，就會去深究，但是后來發(fā)現(xiàn)這不是我手上想畫的東西，我就慢慢地把它變成另一個東西，但它的影子還在里面。
G：你作品對空間關(guān)系的處理和場景的調(diào)度顯然已不是很傳統(tǒng)的那種古典主義經(jīng)驗，你沒有從一個焦點的東西去看，你用的是非常游離和流動的視點來處理畫面的空間關(guān)系。
R：是這樣，可能畫這里的時候?qū)@部分非常有興趣，畫完之后發(fā)現(xiàn)周圍是要調(diào)整的，其它部分就總是反復(fù)修改，直到它們之間的關(guān)系正好綜合在那個平衡點，場景就出來了。
G：你能不能描述一下你的創(chuàng)作從草圖轉(zhuǎn)移到畫布具體的過程？
R：草稿從開始到最后，整個過程都有。有些影子大概能殘留下來，其它的畫著畫著就沒有了。特別像洗的過程，洗著洗著就有新的東西出來。當(dāng)時還在畫一批小的紙上水墨，畫水墨的時候，拿一小盆水把紙全部打濕，就用那種水溶鉛筆畫，線條的走勢和大小都隨著紙的凹凸和干濕度膨脹和流動。畫一下不合適了又到水里面泡一泡。
G：你從美院畢業(yè)到貴陽，“洗”的這種畫法還是要少一些，比較多的還是干的、抹上去的。
R：對，以前是干的一層一層的覆蓋和擦。
G：現(xiàn)在是濕的，把它洗掉。
R：有時候可能畫過了就用油洗，洗了看能留下什么東西？洗干凈的地方又能衍生出什么新的東西。
G：這個畫畫的過程就是在生長，也在消弭，相生相克。
R：對。比如說《記憶的新作-床邊》這張畫，一開始是很多復(fù)雜的形體，最后洗成這樣了。
G：變化的過程還是相當(dāng)大的。洗可以描述成一個具體的有時間性的動作，但不是沒有了，在消弭的過程中又會生成一些新的東西。
R：對，也會殘留一些東西。
G：你有沒有很刻意的在畫面上去保留某種東西？
R：這個還是看過程，畫了這么多年也是有判斷的，有時也很糾結(jié)。
G：以前總有人說，任小林就是色彩畫得好。
R：現(xiàn)在都沒色彩了，都是一片灰蒙蒙的東西。
G：你的畫里面肯定有敘事的成分，但不是線性的敘事。你的畫對空間平面化的處理，物象的并置會產(chǎn)生一種穿越感。這里有一個非常重要的時間緯度，可以理解為整個畫面的第四個維度，起到貫通串聯(lián)的作用。
R：我對敘事比較遲鈍。講故事講不清楚，感覺自己有閱讀表達(dá)障礙?？赐暌粋€好的電影別人讓我講，就是講不出來，描述情節(jié)的能力很差，就知道這個電影好。別人就會覺得，你講一部電影多好，就是感覺不到。繪畫感動刺激我的就是一個場景或者感覺，是一種氣氛，不是一定是情節(jié)。
G：我們通常講的敘事就是古典敘事方法和現(xiàn)代主義敘事方法，共同不變的就是上下文聯(lián)系和交代，哪怕是后來普魯斯特對時空非理性的顛覆。既然顛覆是非理性的，就會形成另一種敘事模式。但我覺得在東方自身的敘事傳統(tǒng)里，這種線性的、二元式的合理化顛覆是不大存在的，它們會完全攪在一起。真正能激發(fā)我們?nèi)ブv故事的可能還是某種氣氛，場景或是身體的東西。塞尚以來的現(xiàn)代主義造成的合理性，是對古典主義普桑那個時代的一種顛覆，但它也造成了新的合理性。
R：這點藝術(shù)家因人而異。我不太懂觀念藝術(shù)，我理解，觀念藝術(shù)家想建立的不是在這些方面，他們想要的是另外的東西。藝術(shù)家從事藝術(shù)的理由應(yīng)該是不一樣的，這才是最好的。
G：這就是藝術(shù)工作的魅力。
R：今年有一次聊天，張曉剛跟我講，藝術(shù)家一定要特別清楚自己，具體他講的是什么東西我不知道。我剛好相反，我從事藝術(shù)的理由不是特別清楚，至少是懷疑自己的，就是這種懷疑主義，促使我每天不厭其煩地畫畫，想把問題弄清楚。
G：你是不是清楚的知道自己不清楚呢？
R：不太好說?？隙ㄖ辽僦皇菍δ骋徊糠智宄?。我每次進(jìn)畫室之前都要寫生一個角落，才開始畫畫。
G：我記得你在貴陽省軍區(qū)的那個工作室進(jìn)去像一個劇場。你在北京和在貴陽的工作狀態(tài)好像變化不大？
R：變化應(yīng)該還是有吧？都二、三十年了，沒有變化是不可能的。你想我們認(rèn)識都二十多年，在貴陽到處都是熟人。但在北京吃個飯，經(jīng)常還是這人你不認(rèn)識，那人你沒見過的。
G：你的藝術(shù)和川美關(guān)系很大。川美有兩類人，像羅中立、王川、高小華，他們對事件有一種反應(yīng)能力，能夠很準(zhǔn)確的把握時代的脈搏和動向；還有一種就是游離的人，像你和葉永青、張曉剛、何多苓，很專注個人世界，把繪畫縮減到手和眼睛的關(guān)系，比較注重語言和媒介。當(dāng)時在川美你有這樣的這種感覺嗎？
R：我讀書的時候是川美最迷茫的時候。八五新潮，其實川美是比較弱的，現(xiàn)在看曉剛，那都是在外面成長起來的。學(xué)校對我影響不大，只是局部的影響。比如說朋友之間，當(dāng)時老在葉帥（葉永青）、曉剛（張曉剛那玩）我們幾個人一起喝酒。那時候川美學(xué)風(fēng)很迷茫，“傷痕美術(shù)”之后就是“鄉(xiāng)土寫實”，我們進(jìn)去的時候“鄉(xiāng)土寫實”的也落幕了。程叢林對我影響很大，曉剛、葉帥都是以私交的方式相處，他們當(dāng)時手上功夫都很好。
G：程叢林是一個好老師，現(xiàn)在也是。程叢林帶學(xué)生很有一套方法，而且這個方法是可以傳授的，最重要的是它不完全是經(jīng)驗主義的，單純靠悟性。他會針對個別個性去發(fā)現(xiàn)學(xué)生的可能性。
R：是的。這跟個人的反應(yīng)和個性有關(guān)系。西南的藝術(shù)家可能反應(yīng)慢一點，笨一點?？墒怯行┍康臇|西還挺有價值的。
G：其實你和貴州藝術(shù)家也還不太一樣。
R：我還挺慘的，上次有人采訪老栗，他說我不是貴州的藝術(shù)家。
G：簡單地把你歸類到川美或貴州，都沒有什么意思。每個人從事藝術(shù)都有他非常個體的理由。藝術(shù)家是真正的個人主義者，不能說有個性就是個人主義者，因為個性有時候可能是時代烙印，或是藝術(shù)史的一種命名。
R：甚至是一些遺傳基因，但這都不是藝術(shù)要討論的問題。貴州藝術(shù)家比較憤世嫉俗，但現(xiàn)在很少有人關(guān)注憤世嫉俗，沒有語境談了也沒人聽。這種情緒已沒多少作用。你不如在作品中把它表現(xiàn)出來？而不能僅僅是平常喝酒的一種情緒。我去北方最大的收獲就是，感覺到北方人做事狠，觀念明確，干凈利索，不管做得好不好。這點就是南方人不太具備的，當(dāng)然我沒有變成北方人，我看到的是他們跟我們的這種差異。
【編輯：文凌佳】
