凡·高作品《漁船》
凡·高的貧窮和瘋癲已成為藝術(shù)史的傳奇。世人迷信他是一個被惡魔附身的人，一個天賦異稟的人。歷時8年的研究計劃“凡·高工作室實踐”近期宣告完成，在阿姆斯特丹的凡·高博物館中以展覽的形式向世人匯報。前赴后繼的凡·高研究者證明了人們對藝術(shù)家的迷戀，也逐漸通過科學分析，將其還原成一個執(zhí)著、刻苦、堅定而有條理的平凡之人。
《阿爾的臥室》（Bedroom in Arles）是凡·高最為知名的作品之一。這幅作品的創(chuàng)作始于1888年，描繪了藝術(shù)家狹小、簡樸的臥室，他希望將此布置為一個藝術(shù)家聚居地。“現(xiàn)在該上色了，”他曾經(jīng)在寫給弟弟提奧的信中記錄下自己的色彩方案：紅色的地板，“黃油”一般的床架和椅子，綠色的床單和枕頭，還有“淺紫色的墻壁”。
時至今日，即便是最漫不經(jīng)心的一瞥也能看出，《阿爾的臥室》中墻壁是藍色的，而非藝術(shù)家所說的紫色。藝術(shù)家改變了主意么？
這個謎題已經(jīng)被解開。研究人員發(fā)現(xiàn)，問題的關(guān)鍵在于凡·高使用的顏料上。當時在歐洲紡織工業(yè)界新發(fā)明了一種紅色，這種紅色隨著時間的推移被發(fā)現(xiàn)是不穩(wěn)定的。因此，將這種紅色和藍色混合制作成的紫色顏料，隨著時間的推移會逐漸變成藍色，于是就有了今日我們所見到的《阿爾的臥室》。
這一發(fā)現(xiàn)是荷蘭人最近一項研究中的收獲。歷時8年的研究計劃“凡·高工作室實踐”（Van Gogh Studio Practice）近期宣告完成。涉及凡·高的數(shù)百幅油畫，以及藝術(shù)家的調(diào)色板、顏料、書信和筆記，參與者包括顏料公司的科學家、荷蘭文化遺產(chǎn)機構(gòu)的工作人員，以及凡·高博物館的策展人。而相關(guān)研究結(jié)果在名為“工作中的凡·高”（Van Gogh at Work）的展覽中向世人呈現(xiàn)，展覽從5月1日持續(xù)至2014年1月12日。
關(guān)鍵在于調(diào)色板
展覽“工作中的凡·高”大約集結(jié)了藝術(shù)家200幅作品，其中150幅出自凡·高及其同時代人之手，包括保羅·高更（Paul Gauguin）、埃米爾·伯納德（Emile Bernard）、德加（Degas）、圖盧茲-羅特列克（Toulouse-Lautrec）、保羅·西涅克（Paul Signac）、蒙蒂切利（Monticelli）和安東·莫文（Anton Mauve，凡·高的表兄和早期的老師）。展覽中還包括凡·高唯一留存下來的調(diào)色板——依然沾滿了顏料——這塊調(diào)色板是從法國奧賽博物館借來的。
“關(guān)鍵在于他的調(diào)色板。”展覽策展人巴克（Nienke Bakker）說道。
1885年前后，凡·高的作品開始變得愈發(fā)明亮起來，他開始嘗試各種顏料的組合。他在寫給提奧的信中提及《夜色咖啡館》（The Night Café，沒有參加本次展覽），“我試過了，將粉紅、血紅和酒紅混合，將路易十四綠、維羅尼斯綠和黃綠、藍綠混合，表現(xiàn)一個普通咖啡館的黑暗力量。”藝術(shù)家相信顏色本身富含表達力，這與印象派不同，是凡·高現(xiàn)代性的一個表現(xiàn)。他熱衷于使用最新的顏料，而這一方式影響了今日凡·高的形象。
“我們現(xiàn)在對于凡·高使用的顏料有更多了解，也知道隨著時間推移它們會發(fā)生怎樣的變化。”巴克說道，“這對于我們理解他的作品至關(guān)重要。我們也因而更清楚應該如何應對。時至今日他作品中顏色依然明亮，但它們曾經(jīng)更為明亮。特別是紅色。一些作品中的紅色曾經(jīng)更為明亮，而另外一些，紅色索性就完全消失了。”
這一時期，許多新的工業(yè)染料被發(fā)明出來，這類染料增加了色彩的亮度和強度。這種人造色彩被自然主義者所不屑，卻受到了凡·高等藝術(shù)家的歡迎。
“化學工業(yè)發(fā)展迅猛，可以創(chuàng)造出所有的顏色。”殼牌公司的首席科學家Ralph Haswell介紹說，他的工作室參與了此次研究，“但唯一的缺點是它們太新了，你不能確定在多長時間內(nèi)它們可以保持穩(wěn)定。有一些顏色并不穩(wěn)定。”
最引人注目的例子是天竺葵紅。這種異常鮮明的紅色是于1873年在德國發(fā)明的。1888年，凡·高從巴黎移居阿爾之后開始運用這種顏料。在南方的第一個春天，他用這種顏料描繪了許多盛放著鮮花的果樹，凡·高在阿爾度過了人生的最后三年，他持續(xù)孜孜不倦地描摹著美麗的花樹。但天竺葵紅對于光線極度敏感，它很快地褪色，直至完全消失。因此，我們現(xiàn)在看到的所有開花的果樹，以及所有藝術(shù)家運用這種顏料繪制的作品——無論是直接的天竺葵紅，抑或調(diào)出的粉紅、紫紅……全都已經(jīng)與當初大不相同了。
紫色曾經(jīng)裝點了《阿爾的房間》，但由于紫色中紅色的部分褪色很快，有可能在凡·高依然在世時，它們就逐漸變?yōu)榱怂{色。
這幅作品的平面化處理和略微傾斜的角度讓人不禁聯(lián)想到浮世繪——凡·高和他的弟弟提奧都很喜歡浮世繪，在一封寫給弟弟的信中藝術(shù)家曾經(jīng)明確表示要用日本風格的平面、簡單來描繪“臥室”。
“一切取決于色彩”，關(guān)于《阿爾的房間》，凡·高在書信中寫道，“墻壁是淡紫色的，地上是紅色的瓷磚，木床的顏色是新鮮黃油一般的黃色，床單和枕頭是非常淡的石灰綠。毯子是鮮紅色的，窗是綠色的，盥洗臺是橙色的，面盆是藍色的。”
“原本的色調(diào)更為舒緩，”凡·高博物館收藏、研究和展覽部門負責人Marije Vellekoop表示，“和我們現(xiàn)在概念里不同，紫色和黃色并非‘強烈對比色’，那是藝術(shù)家試圖在作品中傳達的：寧靜和休憩的感覺。”
理論上，紫色和黃色是互補的對比色。“理論上講它們會彼此加強，”Vellekoop說，“在我看來，紫色的墻壁展現(xiàn)出一種更加溫和的景象。凡·高運用了傳統(tǒng)的色彩理論，紫色和黃色，而非藍色和黃色。”
凡·高或許并不介意這番過程，巴克女士表示，因為這位自學成才的藝術(shù)家并不會將作品視為最終的完成品，他將作品視為研究的一部分，他不斷地創(chuàng)作，尋找著自己的風格。
“他希望表達自己觀看世界的方式，每一件作品都是朝向這一目標的努力，”巴克說，“但他從未滿足。”
他的配色其實更保守
我們現(xiàn)在看到的藍色實際上本該是紫色，這一變化不僅改變了一幅畫的觀感，也影響了人們對于凡·高藝術(shù)特點的判斷。當時的凡·高依然會使用互補色，他將自己的配色限制在傳統(tǒng)的做法中。
“即使他會激進地使用明亮的色彩，但他依然謹遵19世紀上半葉寫下的傳統(tǒng)色彩理論。”Vellekoop補充說道，“他的很多藝術(shù)家朋友也閱讀這類色彩理論書籍，但不會像他那樣使用明亮色彩。”
凡·高借鑒了同時代人的不同上色技術(shù)，包括圖盧茲-羅特列克，后者使用很少的顏料，突出稀薄、扁平的色彩。凡·高也曾一度追隨點彩派，他們善于運用一個一個的色點組成圖像。在凡·高藝術(shù)生涯的晚期，當他成為一個真正的職業(yè)畫家，發(fā)展出自己的獨特風格時，才持續(xù)地創(chuàng)作了一系列具有高色彩對比度的圖像。
如果我們確信他的色彩曾經(jīng)更加明亮，他的作品中曾經(jīng)有更多的紅色和紫色，那么他的作品與其朋友高更的作品就更為接近了。在這個意義上，他的配色可能比我們想象中更為保守、安全。
但是，對于色彩的新見解未必會改變我們對于他的心理的看法。“我沒有說過任何與其精神狀態(tài)相關(guān)的言論。”Vellekoop說，“凡·高在阿爾運用了很多明亮的色彩。他對于生活、未來以及出售作品充滿了樂觀情緒。”
他同樣熱切期待著高更來到阿爾，熱切到幾乎有些躁狂。“當他和高更的合作關(guān)系失敗后，他進入精神病院，他變得更加憂郁、沮喪。他的色彩開始改變，他運用了大量綠色、棕色。”她表示，“此時他調(diào)色板上的色彩更為柔和。我們總是將他的調(diào)色板和他的精神狀態(tài)聯(lián)系在一起。但似乎更多藍色并不代表著更多的憂郁。”
本次展覽中，凡·高3幅《向日葵》中的2幅（分別來自凡·高博物館和英國國家畫廊）將一并呈現(xiàn)。9月起，兩幅不同的《阿爾的臥室》將在展覽中并置。一幅來自凡·高博物館，另一幅借自芝加哥博物館。凡·高在1888年至1889年畫過同樣主題的3幅作品，同樣都擁有淺藍色的墻壁?？茖W家和藝術(shù)專家同樣還原出一幅紫色墻壁的繪畫，就像凡·高在創(chuàng)作的時候它所擁有的色彩，這樣的還原同樣會在展覽中呈現(xiàn)。
阿姆斯特丹國立博物館還會展出凡·高的調(diào)色板和顏料管。參觀者可以像研究者一樣，通過顯微鏡仔細觀察顏料的樣本。
“它看起來只是有點不同，有點奇怪。”巴克說道。
砂石和樹葉：
室外寫生的明證
凡·高的作品目錄可能是所有藝術(shù)家中最完整的。一方面緣于他畢生幾乎沒有賣出一幅畫，另一方面則因為他在給弟弟提奧及他人的書信中詳盡描繪了他每日的生活和創(chuàng)作。這些文字見證了他10年的藝術(shù)探索。他在書信中提及600幅自己的作品，其中一些在顏料還未干透的時候就已經(jīng)被記錄了下來。
既然有那么多書信作為研究凡·高作品的最好參考。那么本次研究自然免不了以書信為參照，和其比對，為其提供補充。
研究人員對于凡·高書信中提及的繪畫做了研究，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他并不總是說實話。“比如說，有一封信里面提到某幅繪畫是一氣呵成完成的，”Vellokoop說，“但我們的研究發(fā)現(xiàn)他畫了很多遍。但也有另外一些情況，比如凡·高曾提及一幅畫是在室外完成的，我們在畫中發(fā)現(xiàn)了砂石和樹葉的痕跡，因此他的故事得到了證實。”
時至今日，研究者并不能確切知曉凡·高第一幅室外寫生作品是哪件。1882年8月，凡·高完成了15幅習作，從藝術(shù)家本人的描述中，我們得知那是“在室外完成的”。盡管，現(xiàn)在人們只能看到其中的10幅作品。1882年8月22日，凡·高寫信給提奧，提及其中一幅：“森林中的習作描繪了綠色的大山毛櫸樹干，地上是干枯的樹葉，還有一個白衣女孩。”
《林中女孩》（Girl in the Woods）而今收藏于克勒勒-米勒博物館，它們慷慨地為研究者提供了便利。
而今研究者可以在作品表面清晰地看到6個釘孔，一些半干的顏料甚至進入了孔洞中。加上孔洞的位置，研究者認為這是從室外將作品運回工作室時釘?shù)尼斪?，而非在畫作完成后釘在墻上時扎的孔洞。但表明凡·高在室外作畫更有利且確鑿的證物，則是在顏料中發(fā)現(xiàn)了樹葉殘骸。
與此相仿，研究者在另一幅繪畫中發(fā)現(xiàn)了微小的沙粒。
1888年5月，凡·高曾經(jīng)來到法國南部的小村莊圣馬迪拉莫（Les Saintes-Maries-de-la-Mer）。他在這個海邊小村待了一周時間，總共留下了3幅油畫和一些素描，其中一幅描繪的是碧海藍天間幾艘航行的帆船。
凡·高似乎著迷于地中海的瑰麗色彩，他在寫給提奧的信中提到：“地中海，有一種像鯖魚般的色彩，或者，換種說法，它總是在改變——你不知道它是綠色、紫色，或是藍色——瞬息之間，它又轉(zhuǎn)換成粉色或灰色的色調(diào)。”
研究者將《漁船》（Fishing Boat）與1882年的室外寫生作品《林中女孩》進行對比，發(fā)現(xiàn)凡·高的繪畫技巧在數(shù)年間突飛猛進。
根據(jù)顏料中存在的大量沙粒，研究者卡特琳·皮爾茲（Kathrin Pilz）揣測凡·高寫生那天海風一定很大。不過凡·高似乎并未因此受到困擾，他沒有嘗試擦除這些沙粒。“凡·高應該很滿意這樣的效果，”卡特琳表示，“因為作品的前景上，有一個大而明亮的紅色簽名。”
舊畫布上的反復描摹
凡·高對于材料的選擇常常不僅是出于藝術(shù)的考量，更是因為貧窮的窘境，他畢生沒有怎么賣出過作品，不得不依靠弟弟提奧的資助過活。
凡·高在沒錢買畫布的時候會在茶巾上作畫。或者，他會不斷在舊畫布上作畫，有時候是新的繪畫覆蓋了舊的，有時候則是將畫布翻過來在反面畫。
讓研究者感到驚訝的是，當他們對87幅創(chuàng)作于巴黎的作品進行研究時，發(fā)現(xiàn)其中有25幅的畫布是重復利用的。除此以外，在紐南的作品中也有6幅畫的背面還有圖像。這種回收利用的做法在他所有類型的作品中都曾出現(xiàn)，無論是小型廉價的紙箱上，抑或在雄心勃勃而又昂貴的優(yōu)質(zhì)畫布上。與自己作品的保存相比，藝術(shù)家似乎更注重藝術(shù)的實踐和探索。
1885年9月，凡·高在紐南期間，創(chuàng)作了一系列靜物畫，他剛剛閱讀了一本關(guān)于色彩理論的書，為了把新發(fā)現(xiàn)付諸實現(xiàn)，他一連畫了7幅靜物畫，都是以中性色調(diào)描繪的土豆、蘋果和桃子。在一幅《土豆籃》（Baskets of potatoes）中，研究者通過X光檢查發(fā)現(xiàn)了另外兩幅圖畫，一幅描繪的是紡織的女人，另一幅則是牧羊人和羊群，后者在19世紀下半葉是非常流行的圖像，但凡·高顯然認為自己關(guān)于色彩的實驗遠比一幅流行圖像更加重要。
另一幅凡·高的自畫像是畫在一張?zhí)宦堵度榈呐孕叵裆系?。這幅繪畫創(chuàng)作于1887年1月，而今，它已經(jīng)變得甚為模糊，畫面中的凡·高左手持著一個玻璃杯，而其胸前的口袋里到底是一塊手巾抑或是一朵花，已經(jīng)難以辨別了。
借助電子顯微鏡和X射線熒光光譜法，研究者還發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家在創(chuàng)作早期的風景畫時使用了透視法以獲得正確的比例和景深。但在后期當他的技巧更為嫻熟時，他才拋棄了網(wǎng)格。就像很多藝術(shù)家那樣，他會對于一幅作品進行不斷描摹，以取得完美效果。
這項研究最初集中于凡·高1886年至1888年在巴黎階段的創(chuàng)作，這一時期凡·高是與其弟弟提奧居住在一起的，因此他也沒有必要給提奧寫信。因為缺乏資料，巴黎時期被認為是藝術(shù)家的黑洞。博物館方面提供了作品、工作人員和文獻資料；文化遺產(chǎn)機構(gòu)提供了顏料分析支持，比如X射線和紅外線研究；殼牌公司的研究人員則對作品進行高科技的技術(shù)分析，例如以電子顯微鏡展現(xiàn)作品前所未見的細節(jié)。
當項目開始運作，成功的合作關(guān)系立刻讓研究變得更為深入和寬廣，越來越多的問題開始出現(xiàn)在研究者的腦海中：凡·高作為一個繪畫的自學成才者如何發(fā)展出獨特的個人風格？他對于材料和工具的選擇如何影響了他的創(chuàng)作？凡·高是如何變?yōu)榉?middot;高的？
最終，這一研究吸引到總共30位藝術(shù)史學家、修復專家和技術(shù)人員，不僅涵蓋了他從荷蘭起步到在法國發(fā)展的全部藝術(shù)歷程，同樣也涉及其同時代藝術(shù)家，比如保羅·高更和埃米爾·伯納德。
凡·高博物館高級保管員、凡·高繪畫目錄的合著者Ella Hendriks表示，本次研究在8年中總共檢驗了數(shù)以百計的油畫、素描、水彩畫。其中最為核心的部分，是來自凡·高博物館的172幅繪畫和500幅素描，另外還有來自荷蘭奧特洛的克勒勒-米勒博物館（Kroller-Müller Museum）的95幅油畫。另外還涉及多家博物館的作品，一些博物館提供了原作，另一些提供了詳盡的研究數(shù)據(jù)。
此番研究并未提出“驚天動地的新見解”，凡·高博物館館長Axel Rüger表示，但它可能改變了人們對于凡·高性格、氣質(zhì)的看法。項目負責人Marije Vellekoop表示：“詳盡的研究顯示凡·高如何通過實驗、閱讀和創(chuàng)作發(fā)展出自己的風格。他通過有計劃性的不斷嘗試磨礪了技藝，遠比預想的更有條理。”
“我們想要講述凡·高如何成為藝術(shù)家的故事。他如何選擇材料，如何發(fā)展出技術(shù)，”巴克說，“跟隨者他的路徑，你會發(fā)現(xiàn)凡·高不僅僅是一個富有創(chuàng)造力、狂熱，或有精神問題的天才。他同樣是堅定、有條理的。他是一個偉大的藝術(shù)家，而非被惡魔困擾的人。”
【編輯：文凌佳】
