《美與美的歷程N(yùn)o.1》,2012年,布面油畫,110×170厘米
段建宇繪畫中的敘事往往從日常現(xiàn)實(shí)開(kāi)始,在敘述的中途又慢慢淡出,然后滑入意識(shí)的世界。這種敘事技巧一以貫之地在她的創(chuàng)作中出現(xiàn)。比如,她的《紐約·巴黎·駐馬店》(2008年)的小說(shuō)文本里,原型來(lái)自當(dāng)時(shí)的一則新聞,一位農(nóng)村大學(xué)生帶著生病的父親上大學(xué)。在段建宇的筆下,這位農(nóng)村大學(xué)生的名字叫胡鄉(xiāng),生性老實(shí)但略顯木訥的樸實(shí)青年;而胡鄉(xiāng)那個(gè)癱瘓的父親則樂(lè)觀、幽默,有單口相聲演員的天賦。段建宇這樣描寫胡鄉(xiāng)把父親帶到大學(xué)宿舍后的情景:
“因?yàn)樘稍诖采喜荒軇?dòng),父親身上容易長(zhǎng)褥瘡,需要常常翻身和清洗。這一點(diǎn)胡鄉(xiāng)照顧得很周到,他常常在第二節(jié)課和第三節(jié)課之間飛速地跑回宿舍,迅速地給父親翻身,但有一點(diǎn)很難把握的就是父親的大小便,太沒(méi)規(guī)律了,在你認(rèn)為沒(méi)可能拉的時(shí)候就拉了一床。”
這種把生理狀態(tài)的描寫和道德行為放在一起的故事,讓我們不由想到充滿儒家精神的二十四孝,其中,一位大孝子為了判斷老父的病癥,親自咀嚼父親的糞便,分辨甘苦;另一位孝子則每日為母親清洗便盆,日夜侍奉。類似她在別處用戲擬、諷喻、揶揄等方式指涉的本土傳統(tǒng)元素,如梅蘭竹菊、農(nóng)婦、美協(xié)愛(ài)好者等等,胡鄉(xiāng)的孝子故事也讓我們看到了段建宇敘事的海平面:她通常從一個(gè)“低”(Low)的現(xiàn)實(shí)性,如本土的大眾或通俗文化入手,再一步步建立起自己的敘事閣樓。也可以說(shuō),現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了她敘事性繪畫的基本底色,而這個(gè)調(diào)子,盡管總是消隱在背景之中,總是沒(méi)有深入,卻決定了她繪畫的格調(diào)和方式。
胡鄉(xiāng)的故事是一個(gè)帶有新小說(shuō)實(shí)驗(yàn)氣質(zhì)的文本,它和藝術(shù)家別的虛構(gòu)一樣,極少把里面的事件具體化,而僅僅讓描述停留在事件的表皮。在敘述的開(kāi)始,讀者幾乎是毫無(wú)障礙地閱讀一個(gè)有些悲劇但很乏味的口水故事。孝順的農(nóng)家子弟胡鄉(xiāng),把癱瘓的父親背到學(xué)校宿舍。他用老好人的方式搞掂了宿舍的人際關(guān)系,又毫無(wú)怨言地照看大小便失禁的父親。父親則常常“躺在床上,無(wú)可奈何地苦笑著。”這種廉價(jià)的溫情如同大眾刊物《知音》里的淚水一樣泛濫成災(zāi)。
但日常敘事就此打住,幻覺(jué)式的經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始產(chǎn)生。在胡鄉(xiāng)的故事里,最開(kāi)始體現(xiàn)為張阿姨這個(gè)角色的出現(xiàn)。張阿姨一共三次出場(chǎng),每次都為胡鄉(xiāng)父子帶去一則精確而有用的科普小知識(shí)。但這個(gè)角色的設(shè)置是沒(méi)有人物形象的,她的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于那些科普小知識(shí)的內(nèi)容。因此,我們可以認(rèn)為這個(gè)角色是段建宇現(xiàn)實(shí)與意識(shí)世界之間的一條相對(duì)弱的紐帶。換個(gè)形象的說(shuō)法,在作者的文本里,我們肯定能找到現(xiàn)實(shí)與意識(shí)世界之間的路徑,它們有時(shí)體現(xiàn)為一個(gè)瞬間的閃回,有時(shí)體現(xiàn)為思維的錯(cuò)位,這就涉及到敘事技巧的問(wèn)題。比如,不僅在?？思{或者法國(guó)新小說(shuō)派作家們那里存在著這種橋接,連現(xiàn)實(shí)主義大師海明威,在他的《乞力馬扎羅的雪》里,也少見(jiàn)地用閃回的手法淡入到主人公的意識(shí)世界里。這個(gè)技巧,也使得作者們兩個(gè)世界的連接變得清晰可見(jiàn),從而在虛幻與現(xiàn)實(shí)之間游刃有余地穿梭。
為了更多地阻止日常敘事的侵蝕,段建宇還表現(xiàn)出對(duì)頻繁設(shè)置閱讀障礙的熱衷。其中最為常見(jiàn)的,就是她通過(guò)引入另一種日常敘事,拖延閱讀節(jié)奏,弱化和阻止事件的縱深發(fā)展。她的《紐約·巴黎·駐馬店》里,隨處可見(jiàn)如插播廣告一樣跳入的科普小常識(shí),告訴你如何妙用廢茶葉,如何養(yǎng)雞,甚至把初中地理常識(shí)植入小說(shuō)。這樣的方式也很明顯地出現(xiàn)在別的地方,如《消失的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)計(jì)劃—高原生活指南》(2008年),它簡(jiǎn)直就是一本告訴你如何在高原環(huán)境下生存的科普書,但事實(shí)上,它仍舊試圖讓人讀到一個(gè)很弱化的故事:一位特別像美協(xié)內(nèi)部的畫家在青藏高原寫生,在此期間,她有自己的交游,比如說(shuō)詩(shī)人昌耀(真實(shí)的人),還有那個(gè)“著名”的王克服—他被塑造成一位高尚的二百五。在最新的畫冊(cè)《表親》(2012年)里,段建宇刊載了西格麗德·霍姆伍德的文章,這位瑞典籍藝術(shù)家在中國(guó)四處旅行尋找和嘗試造紙法的經(jīng)歷,大量的文字用在不同材料的制作手藝介紹上。這個(gè)和她此前虛構(gòu)美國(guó)藝術(shù)家朱利安·施奈貝爾的廣西之行有異曲同工之處。
段建宇主動(dòng)切斷各種合理的敘事動(dòng)機(jī),使現(xiàn)實(shí)性的敘事僅作為淺色的背景存在著。比如,胡鄉(xiāng)的故事并沒(méi)有發(fā)展成一個(gè)新時(shí)代的孝子話本,王克服最后也沒(méi)有進(jìn)入美協(xié)。這種模糊性,都讓我們?cè)陂喿x時(shí),有一種面對(duì)超現(xiàn)實(shí)或荒誕主義文本的感覺(jué)。究其原因,不僅在于大量陌生化形象的并置,也更在于盡管被細(xì)節(jié)堆砌,但現(xiàn)實(shí)仍停留在表面,如浮光掠影一般沒(méi)有厚度。
不過(guò),段建宇也說(shuō)過(guò),在她的文本性繪畫中,繪畫內(nèi)容和風(fēng)格主要由文本的方向性來(lái)決定。出于和敘述風(fēng)格保持一致的需求,她盡量選用平實(shí)的手法、生硬的色彩創(chuàng)作繪畫。為了切合她作品中大量出現(xiàn)的農(nóng)村題材,她多用粗俗的大紅大綠、土黃來(lái)創(chuàng)作。當(dāng)然,這多半也是她對(duì)那些所謂的高雅色調(diào),如灰調(diào)子,有一種本能的反感和叛逆。對(duì)那些條條框框的迂腐傳統(tǒng),她這樣自嘲自己畫面的粗野和土氣,因?yàn)樗粫?huì)畫那些精致女人體上乳暈的高光。在“王克服,一個(gè)美術(shù)愛(ài)好者的故事”系列(2007年)里,為了刻畫故事中那個(gè)對(duì)美協(xié)抱有無(wú)限憧憬的業(yè)余美術(shù)愛(ài)好者,段建宇專門去行畫工廠找工人畫作品,顏色非常生澀,畫風(fēng)也顯得行氣,而藝術(shù)家自己則僅僅是后期為畫面做了類似牛糞的效果—這個(gè)也是故事中的一個(gè)情節(jié)。
段建宇的繪畫(也包括裝置)在某種程度上說(shuō),可以被看成在不斷處理與敘事的關(guān)系。這里面,并不是繪畫決定敘事,或者相反。我們確實(shí)看到,敘事的介入是段建宇創(chuàng)作的一個(gè)重要特征,如《紐約·巴黎·駐馬店》體現(xiàn)出來(lái)的一樣,那些在牛奶盒、紙板上的繪畫甚至成為整篇小說(shuō)的注解,但這并不意味著她的繪畫是那種插圖式的。我們也可以看到,作為單個(gè)故事的小說(shuō),在藝術(shù)家的創(chuàng)作里是相對(duì)孤立和隔離的,而她的繪畫卻努力構(gòu)成某種“泛文本”的東西,這個(gè)泛文本是超越文字語(yǔ)言描述的。她虛構(gòu)了一個(gè)叫“姐姐”的空姐,還有一個(gè)叫紅的圣誕老人。這兩個(gè)形象不時(shí)出現(xiàn)在不同系列里,有時(shí)還會(huì)相遇,比如說(shuō)《不用謝No.1》(2009年),圖畫顯示圣誕老人“紅”好像出了車禍,好心的姐姐幫他修著馴鹿車,但這兩位姐姐似乎從天而降,因?yàn)檠┑乩镂覀兛床坏剿齻內(nèi)魏蔚哪_印。
這種繪畫上的“泛文本”特征還體現(xiàn)在藝術(shù)家從始至終對(duì)“旅行”情結(jié)的體現(xiàn)。從施奈貝爾的廣西寫生,到《高原生活指南》,再到《他的名字叫做紅》、《表親》,無(wú)一不是在路上發(fā)生的故事?！都~約·巴黎·駐馬店》更是在想象中用英雄主義的氣概完成了兩個(gè)平民的世界之旅。而她筆下的姐姐,一位常穿藍(lán)色制服的空姐,拎著她的旅行箱在藝術(shù)家的畫作中開(kāi)始形形色色的冒險(xiǎn)。這位空姐,一個(gè)構(gòu)成了段建宇創(chuàng)作核心的人物,體態(tài)略顯臃腫,并不美貌卻很有自信。在一幅體量龐大的油畫《姐姐No.15》(2008年)里,藝術(shù)家描繪了藍(lán)衣空姐和一隊(duì)不見(jiàn)首尾的旅行隊(duì)伍行進(jìn)在廣袤金黃的沙漠上,隊(duì)伍里的成員有老虎、斑馬、猩猩、駱駝、大象,如果我們按照轉(zhuǎn)喻,如同《少年派的奇幻旅行》一樣將動(dòng)物與人性中的怯懦、貪婪、誠(chéng)實(shí)對(duì)位,這種聯(lián)想或許有助于我們走入段建宇敘事的另一個(gè)維度。
可以說(shuō),段建宇的旅行也是虛構(gòu)的,它可以在地圖或任何想象力可以抵達(dá)的地方進(jìn)行。這些旅行,多數(shù)在行進(jìn)中,盡管時(shí)常是滑稽、令人忍俊不禁的,但總也反映出在這個(gè)大地上沒(méi)有居所的狀態(tài)。正如藝術(shù)家用“游魂”一詞描述到的:“回歸回歸,聞著麥香,銜著柳條,敞開(kāi)胸懷,毫不客氣地坐在拖拉機(jī)上!/回家,哪兒都比不上回家!/游魂,她既不屬于城市,也不屬于農(nóng)村。
在最近兩年段建宇最新發(fā)展的“回家”(2010年)和“藝術(shù)女神剛剛醒來(lái)”(2011年)系列里,坦胸露乳的女神形象被陌生化地并置在稻田、溝壑、油菜地里,這種游魂的狀態(tài)更令人印象深刻。如果我們回想起在2008年《美麗的夢(mèng)—海的女兒》那位憂愁地倚坐礁石上的裸身女子,這一路下來(lái),那么多引申出來(lái)的女性形象,姐姐、農(nóng)婦、藝術(shù)女神,不能說(shuō)絕然沒(méi)有藝術(shù)家內(nèi)心的自傳式寫照。
段建宇的創(chuàng)作讓我們看到她用藝術(shù)的方式進(jìn)行的一次次敘事冒險(xiǎn)。她有時(shí)將自己的敘事經(jīng)驗(yàn)投射到虛設(shè)的主人公身上,有時(shí)又引導(dǎo)著觀眾用自己的視角進(jìn)入敘事。這時(shí)候,我們會(huì)身臨其境地感受到一位藝術(shù)家如何陶醉和迷失在自己的敘事迷宮里。越來(lái)越多近期的畫作,如“姨媽的表姨夫是廚師”系列(2012年),顯示藝術(shù)家想更多地回到繪畫本身的敘述能力中。這其中,敘事的指涉性更加模糊。但敘事作為創(chuàng)作的底色,這一個(gè)狀況從未改變。
