王蓬：洞察，參與，與遠(yuǎn)見
章納森·高得曼是一位生活在紐約的著名美國藝術(shù)評論家。他關(guān)注和撰寫中國當(dāng)代藝術(shù)家的作品已經(jīng)有十幾年之久。其作品經(jīng)常發(fā)表在美國重要的藝術(shù)雜志里，其中包括：“美國藝術(shù)，”“雕塑，” “亞太藝術(shù)”等?，F(xiàn)任教于紐約普萊特藝術(shù)學(xué)院和帕森斯設(shè)計(jì)學(xué)院，并擔(dān)任紐約索斯比拍賣行顧問。
王蓬屬于中國第一代前衛(wèi)藝術(shù)家。生于六十年代，他的藝術(shù)創(chuàng)作具有那個時(shí)代賦予他強(qiáng)烈的叛逆審美觀，對社會問題的關(guān)注——聚焦在對政治問題和對文化更迭中的深度思考——通過他非凡的智見在作品中隱約顯現(xiàn)。通常，在他表現(xiàn)形式和觀念意識高度原創(chuàng)的作品里，在很大程度上，并非是其視覺成份引起了作品與公眾常規(guī)思維的對抗。王蓬所感興趣的是探討人的思維方式，其作品經(jīng)常游走于是否能被接受之邊緣。他的藝術(shù)創(chuàng)作陳述了一種嚴(yán)謹(jǐn)且又不失自發(fā)性的客觀理念，利用想象鏡射了人類的欲望。此外，王蓬作品中的探索性有著強(qiáng)烈的幽默感與敏銳的洞察力，體現(xiàn)了他所追求的一種更為松弛的，而非傳統(tǒng)說教性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。超越了一個社會因全球資本主義化而受創(chuàng)的陳詞濫調(diào)，王蓬對中國大陸社會當(dāng)前的物質(zhì)享樂主義進(jìn)行了批判。通過揭示種種言行不一的現(xiàn)狀，挑戰(zhàn)社會常規(guī)，王蓬和他的作品給予了我們一絲的慰籍。
九十年代中期，王蓬以訪問學(xué)者的身份來到了美國。先是在佛芒特藝術(shù)中心，后又在紐約生活，在2000年回到了中國。可以看出，作為一名藝術(shù)家，王蓬在美國的生活在某種程度上影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作。因?yàn)橹袊就林R界所面臨的日益滋長的拜金主義與美國自身的問題和文化變動相平行，王蓬與他同時(shí)代的一些其他藝術(shù)家的創(chuàng)作都在很大程度上吸取了美國六七十年代的叛逆精神。雖然這種影響是可以體察的，但同時(shí)這些藝術(shù)家大多數(shù)的藝術(shù)作品里又保持了獨(dú)特的中國性。其中一部分歸因于語言的屬性，中文經(jīng)常成為作品中精神內(nèi)涵的來源，同時(shí)傳統(tǒng)的中國文化歷史被淹沒于無法抗拒的社會變革中的現(xiàn)實(shí)也成為了藝術(shù)家積極創(chuàng)作的源泉。王蓬常在他的觀念藝術(shù)里涉及這些變化，常以精心設(shè)計(jì)的玩笑方式對歷史之重重包圍著的常規(guī)行為加以諷刺。
有意思的是，中國在過去二十五年里所產(chǎn)生的藝術(shù)作品中，它們大多集中表現(xiàn)了社會變化這一主題。期間極具鮮明色彩的作品大多記錄了知識界面對文化氣節(jié)和道德行為準(zhǔn)則問題上不可抗拒之變化而突顯出的高度復(fù)雜矛盾心理：中國的“中國性”在全球化經(jīng)濟(jì)的架構(gòu)中逐漸消逝——強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性，以高效率為名義凌界于個性與差異的概念之上。這種改變既是膚淺的，同時(shí)又是深刻的，所以幾乎不可能從文化的深層記錄內(nèi)在的抗拒。取而代之，反派運(yùn)用了一種新聞報(bào)道的方式將 中國各方面的社會生活以書面形式展示給外界，卻很少強(qiáng)調(diào)讀者的獨(dú)立判斷問題。加之中國政府不透明的運(yùn)作機(jī)制，很難直接正視政府的極端行為或是消費(fèi)享樂主義背后的推動因素。藝術(shù)家們不得不走向文化的邊緣，在很多方面，這對美國的知識分子來說并不難理解。從而，王蓬的藝術(shù)生涯不僅象征了藝術(shù)創(chuàng)作在中國的巨大變動，同時(shí)也提出了藝術(shù)對于藝術(shù)家本人與其觀者究竟意味著什么這一問題。他的作品對當(dāng)今藝術(shù)中的叛逆情結(jié)成為可買賣的消費(fèi)品這一認(rèn)知進(jìn)行了闡述。
在他藝術(shù)生涯的開始，甚至在他年少就讀于北京中央美院附中時(shí)期，王蓬就開始挑戰(zhàn)中國社會的常規(guī)。在王蓬首個行為藝術(shù)作品——“84行為”（1984）中，王蓬在赤裸的身體上涂滿墨跡，然后將整個身體壓印在宣紙上。從照片上能看到一個極度興奮與投入的王蓬。觀者會很自然的聯(lián)想到早期觀念藝術(shù)家科藍(lán)把全裸的女性身體上涂滿顏料并讓她們躺在紙上的一系列作品。單只這個參考并不足于把王蓬的這次行為藝術(shù)跟西方藝術(shù)掛聯(lián)上；相反的，“84行為”表達(dá)了年青藝術(shù)家在因美院附中受到單一現(xiàn)實(shí)主義訓(xùn)練而產(chǎn)生的壓抑心理。在一個與Adele Tan的采訪中，王蓬強(qiáng)調(diào)了那次行為的“不妥”性以及此次行為會給他帶來的不小的麻煩：“底片沖出來后，我沒印任何照片，因?yàn)檫@種行為在當(dāng)時(shí)還是挺危險(xiǎn)的，特別因?yàn)槭侨恪?rdquo;
王蓬的行為不能算是絕對的原創(chuàng)，因在某中程度上講并不是此類行為藝術(shù)之首次，然而“84行為”卻是在中國當(dāng)時(shí)保守環(huán)境下對個人與藝術(shù)自由的一次強(qiáng)有力的示威（近幾年來的整體環(huán)境寬松了很多）。王蓬充沛的精力和掩飾不住的愉悅都被記錄在了膠片上；照片記錄了他因違背常規(guī)而陶醉其中的神情，從而感染觀者進(jìn)入他的行為。這一會被當(dāng)權(quán)者認(rèn)定為違法亂紀(jì)的行為，實(shí)際上卻非常天真，盡管它嘲弄了固有的文化習(xí)俗與慣例。這種天真源于這種對于前衛(wèi)藝術(shù)的試驗(yàn)仍處于新生階段，在國際上特別是在中國都是如此。王蓬沒有全盤放棄他在中央美院的藝術(shù)深造，從1984到1988年，他接受了正規(guī)的學(xué)院派教育。他因成績優(yōu)異而在畢業(yè)后被留校任教。從1989 到1991年，在王蓬的抽象畫作中仍能看到正統(tǒng)學(xué)院訓(xùn)練留下的痕跡。雖然他有一份讓人羨慕的清閑職位，但他清楚地認(rèn)識到這對他來說意味著什么。在一個訪問里他談到：“但是要繼續(xù)呆在學(xué)院里，我們將必須學(xué)會成為這個系統(tǒng)的一部份。”這種認(rèn)識導(dǎo)致了他多年后要去美國發(fā)展的決定。
1993年，王蓬創(chuàng)作了“墻，”在這個裝置里，藝術(shù)家把北京一當(dāng)代藝術(shù)畫廊的正門用磚頭封死。“墻”是藝術(shù)家展覽的唯一作品，原定展出三天，但在第二天就被畫廊經(jīng)理強(qiáng)令拆除。作品展出的地點(diǎn)，美院附中畫廊，似乎并不能承受這樣一件極具挑戰(zhàn)性與觀念性的作品。這件作品是王蓬高度觀念化創(chuàng)作過程的顯現(xiàn)；墻可以被看作為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的屏障，以障礙物取代門這一舉動即直接又暗含了此隱喻。墻在預(yù)期展覽時(shí)間結(jié)束前被移除這一事實(shí)，證明了當(dāng)時(shí)中國的文化標(biāo)準(zhǔn)仍相當(dāng)保守；把障礙物存在的不愉快事實(shí)與其中更豐富的隱含意相混淆，由此引出了對于當(dāng)代中國藝術(shù)之裹足不前與落后于時(shí)代的解讀。王蓬放肆的行為來源于對時(shí)代精神的批判，使我們意識到藝術(shù)沒有了創(chuàng)新，就丟失了活力與其發(fā)展的可能性。“墻”重申了在沒有固定定義的情形下，我們對藝術(shù)的認(rèn)知是藝術(shù)家在肉體與思想上應(yīng)得到充分的自由去面對他/她決定去思考的問題；對于封閉畫廊，使前來參觀王蓬展覽的觀眾感到倍加困惑，這更支持了以下的評論：在當(dāng)時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)在中國被戴上膽怯與不愿挑釁的標(biāo)簽，因在保守氣氛下而產(chǎn)生的種種問題在其保守的自身滋長繁衍。
一年后的1994年，王蓬創(chuàng)作了聲音裝置“現(xiàn)實(shí)的形式。” 在當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的倫理道德還控制著社會主流意識的情形下，作品直接涉及到中國人的情欲生活。 作品由一張五十年代的身穿中山裝的夫妻照片組成，連帶著黑白照片的是一副耳機(jī)，觀者可以通過耳機(jī)聽到做愛的聲音，同時(shí)視覺上看到的是非常傳統(tǒng)，沒有任何性導(dǎo)示的畫面。愛人做愛時(shí)呻吟的親密與表面上看起來天真無邪的夫妻照形成了鮮明對比——他們政治統(tǒng)一化的服飾在視覺上是無性的，而我們聽到的聲音卻強(qiáng)調(diào)了人性對身體的欲望，作品給觀者的整體體驗(yàn)是視覺上保守，聽覺上急進(jìn)或者是庸俗，要根據(jù)個人品位而定。在于Tan的訪談中，王蓬指出：“做愛發(fā)出的聲音是很本性的，而好的高尚的中國人是不會把自己‘降到這個水平的，’雖然這是我們的基本需要。”又一次，藝術(shù)家指出中國需要從一些限制表現(xiàn)力的公共道德中解放出來，中國人需要看到情欲是健康的，且是人類固有的需求之一。
即“現(xiàn)實(shí)的形式”后，王蓬最為重要的行為作品之一是創(chuàng)作于1995年的 “三天”。藝術(shù)家在故宮角樓里住了三天。故宮角樓曾被磚砌起來用做了民居，然而當(dāng)角樓要被恢復(fù)原狀時(shí)，角樓居民面臨被迫搬遷。王蓬所感興趣的是創(chuàng)作超越傳統(tǒng)藝術(shù)類別的作品，他說，“我覺得我要創(chuàng)作的藝術(shù)作品要看起來不像藝術(shù)品：不是藝術(shù)品的作品，躲開任何藝術(shù)類別，不是行為，裝置或者攝影。。。我對這個角樓感興趣是因?yàn)樗砹艘粋€時(shí)間的延續(xù)過程。” 藝術(shù)家在這個空間里居住了三天；照片記錄了全部過程。當(dāng)一些朋友帶著食品來看望他的時(shí)候，其中的對話也被錄了下來。五個月后，角樓被翻修一新，王蓬又重新回到這個空間。他把曾睡過的折疊床放回了原位，角樓翻修前的照片被散放在地上，藝術(shù)家和朋友們的對話也在展覽中被重放。
我把“三天”看作為一次新舊現(xiàn)實(shí)的精彩對置。翻修前角樓衰敗的內(nèi)部空間確認(rèn)了馬克思主義的階級為基礎(chǔ)的價(jià)值觀，和以低收入人群與工人階級為中心的思想架構(gòu)；而經(jīng)整修過的空間則反映了中國人開始對自身朝代延續(xù)歷史之感知。王蓬拒絕創(chuàng)作一個可被歸類的藝術(shù)作品，而把重點(diǎn)放在同一地點(diǎn)而卻是截然不同的內(nèi)部空間的這一真實(shí)存在性； 對筆者來講，這是用體驗(yàn)來對抗視覺形式。這一系列的對比幾乎可以算是當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的陳詞濫調(diào)，在很長一段時(shí)間里，其通常強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)與政治的優(yōu)先性，而忽略現(xiàn)代性所帶來的一系列問題。王蓬的“三天”延續(xù)了一種在社會內(nèi)部廣泛存在的對于衰敗與變化的接受，所以無論觀者的階級或國籍都可以在此藝術(shù)作品中產(chǎn)生共鳴。從某種意義上講，此次行為是對北京作為一個城市如何試圖改變自身的記錄，城市正在努力改變自身模式去迎合想盡量忘卻過往的新一代消費(fèi)者。作為一位藝術(shù)家把自己放置到了一個歷史性的空間中，王蓬拒絕此空間新近歷史所展示的瞬間性和無歷史性；這件作品其中的意義遠(yuǎn)比不上它所做的，那就是它認(rèn)識到了中國歷史中的一段重要部分正在經(jīng)歷著永久的變更 —— 現(xiàn)實(shí)召喚古老的歷史，似乎歷史能被成功地再現(xiàn)。王蓬選擇了把對這種變化的關(guān)注作為他行為藝術(shù)的靈魂；他既不傾慕也不拒絕這種變化，他選擇了見證，而非評判。
1996-1997年的行為“穿過”，創(chuàng)作于王蓬在紐約生活期間。王蓬把一軸線放在夾克口袋里，再把線的一端從夾克背后開的小孔中穿出。他把線系在門上或郵箱上，藝術(shù)家穿過紐約的鬧市區(qū)。他的行為被錄制了下來，由此可以看到人群試圖對他們眼前的細(xì)線加以解釋。他們扭歪的身子試圖避開細(xì)線而不把它碰斷的情形極富幽默性，作品也強(qiáng)調(diào)了當(dāng)人們在其常規(guī)行為被打斷的情況下，他們試圖理解這種非常規(guī)經(jīng)驗(yàn)的程度。這里王蓬的介入不只是一點(diǎn)點(diǎn)的挑釁。 讓人驚訝的是，街上被干擾到的人群所產(chǎn)生的反應(yīng)不是惱怒，而更多的是迷惑。“穿過”比預(yù)想的更具視覺性，這條白線所產(chǎn)生的效果仿如真實(shí)空間里的一幅圖畫。在此，藝術(shù)家構(gòu)筑的現(xiàn)實(shí)撞擊著我們早已習(xí)以為常的現(xiàn)實(shí)，而我們卻被變化后的結(jié)果弄得不知所措。正像常能在王蓬的作品里看到的一樣：觀念與視覺效果同等重要。其結(jié)果是作品不但在觀念上精心構(gòu)思，且在視覺上顯而易見。
“城市2000”系列， 王蓬站在了人們熟悉的北京街道上，而唯一不同的是他用數(shù)碼技術(shù)把過路人車從畫面中去掉。這些站在北京車水馬龍大街上的自拍照帶著一種濃濃的憂郁。畫面中只剩下了藝術(shù)家自己，王蓬提醒了我們藝術(shù)家?guī)缀蹩偸翘幱诠陋?dú)之中且時(shí)時(shí)被空寂所包圍的浪漫觀點(diǎn)。但是這個城市跟中國很多其它城市一樣過分擁擠，這些圖像也強(qiáng)調(diào)了在一個公共利益凌界個人利益之上的國家里，個人所感受到的孤立。再一次，王蓬高度容智的藝術(shù)所尋求是一種不被社會環(huán)境所支配的現(xiàn)實(shí)；正直誠實(shí)存在于經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)的夾縫里，所以需要個人去不斷地從他所發(fā)現(xiàn)的世界中去完善自己，即使這個世界對想像的自身整體充滿敵意。王蓬努力不懈地去記錄藝術(shù)甚至是道德良心的存在，幫助了我們回憶自身在不斷的變化中保持尊嚴(yán)與完整的掙扎。特別是在一個崇尚物質(zhì)主義，文化上不需要，社會生態(tài)上負(fù)擔(dān)不起的社會大環(huán)境里。王蓬的正直顯示了他是一名受民主意識鼓舞的見證者 —— 在雷同為患的國度里，其正直給予了他的藝術(shù)創(chuàng)作一種特別的優(yōu)越性。他的研究調(diào)查不把你引入任何一個特別的目的地，而是堅(jiān)持不懈地記錄體驗(yàn)的前沿。因此，他的作品不僅陳述了中國性，更陳述了人性。
在2004年創(chuàng)作的名為“呼吸”的聲音行為里，兩個女人穿著帶有迷你音箱的半透明衣服。她們把麥克風(fēng)放在對方的嘴前。她們呼吸的聲音被錄制下來，并從他們衣服身上的迷你音箱中傳出。這個行為是一次現(xiàn)象學(xué)的練習(xí)。其中，對生命至關(guān)重要的呼吸被看作為能量的制造者。兩模特同時(shí)記錄對方在這種制造過程中的歷史。這件極為個人化的作品也可以被理解為是一種計(jì)策，設(shè)計(jì)用來表現(xiàn)呼吸是存在的基礎(chǔ)這一概念。正像王蓬的很多作品一樣，模特看似簡單的行為掩飾了其作品背后更深刻的復(fù)雜性，藝術(shù)家在此使我們對于存在的原本進(jìn)行沉思。氣息，與沉思緊密地結(jié)合起來，使我們對自我的觀感得以平靜，體驗(yàn)存在于此刻之意識。藝術(shù)家利用科技創(chuàng)作這件作品，盡管其屬性相對簡單，卻使我們可以紀(jì)錄身體活動中最為重要的一部分。此行為作品的含意不但關(guān)注到了對一個內(nèi)在活動的閱讀，同時(shí)也宣布一種內(nèi)在的真實(shí)性，也就是——我們由簡單的呼吸行為而完整。
王蓬在2006年創(chuàng)作的作品“走廊”是由五幅油畫組成。油畫畫面形成逐漸消失的透視。每一幅都是一位舉世聞名的左翼思想家的肖像，分別是毛澤東、斯大林、雷寧、列格斯和馬克思。這種獨(dú)特的造型令觀賞者仿佛置身于一條甬長走廊中。當(dāng)油畫逐漸遠(yuǎn)離觀賞者的視線，這些偉人的肖像也隨之縮小，變得難以辨認(rèn)。最后一幅馬克思的肖像由于透視縮小，已經(jīng)幾乎無法辨認(rèn)，盡管這些肖像表情莊嚴(yán)肅穆。“走廊”實(shí)際所要傳達(dá)的是一種反諷--這些所謂的左翼英雄的肖像實(shí)際上是一條展示反面人物的走廊。歷史對他們做出的評價(jià)與當(dāng)時(shí)他們所處時(shí)代中的形象截然相反。這無疑是一幅杰出的作品，因?yàn)樗且环N對官方形象的無聲卻有力的諷刺。“走廊”所呈現(xiàn)的是，當(dāng)時(shí)間的腳步逐漸揭開歷史的真相，這些曾經(jīng)的偉人終將被時(shí)間所埋葬。雖然從油畫的本身難以看出王蓬對這些左翼領(lǐng)袖的嘲諷，但歷史本身足以證明他們曾經(jīng)的荒謬。藝術(shù)家并沒有也不需要對他們的肖像進(jìn)行漫畫式的夸張?zhí)幚?，因?yàn)檫@些看似完美的肖像畫本身就是一種對他們極端權(quán)威的公眾形象更加有力的嘲諷。這幅作品是王蓬用事實(shí)進(jìn)行的一次尖銳諷刺，徹底揭露了他們在完美的外表下隱藏的真實(shí)的殘酷。
王蓬是一個極富創(chuàng)造力的藝術(shù)家，他的作品存在于藝術(shù)與生活的頂端。他是一位真正前衛(wèi)藝術(shù)的實(shí)踐者，他的洞察與介入指在他藝術(shù)上的遠(yuǎn)見，這種遠(yuǎn)見使我們認(rèn)識到一種存在于我們中間潛在的整體性，即在表達(dá)上的本土性和其暗含人性的全球普遍性。王蓬徘徊于平凡體驗(yàn)之邊緣，帶給我們一種既非是完全政治又非做作詩情的意識體驗(yàn)；取而代之，他創(chuàng)造了一個空隙，在其中他價(jià)值觀與想象力的范例被收集、共享。搜尋瞬間的整體性，他所創(chuàng)造的不僅是物體而更多的是種種境遇；由此，他打開了一個富有意義的領(lǐng)域，囊括了對體驗(yàn)之可能性的一種認(rèn)知。他非常清楚地意識到作為一名行為與聲音藝術(shù)家其位置。他在作品中的交流所提出的問題極可能被忽略。他的浪漫主義既是極端的也是人道的，因?yàn)樗粡乃救嘶蚱渌魏稳说慕?jīng)驗(yàn)中下結(jié)論。他的詩意在于他是一位不息的旅行者，一位不被過往經(jīng)歷而左右的旅行者。作為他獨(dú)立的結(jié)果（顯然是由其行為的自發(fā)性），他的遠(yuǎn)見極其個性地展示了他對文化和社會變遷的敏感——事實(shí)上，這些遠(yuǎn)見由其自身屬性而促使變化發(fā)生。我們幸運(yùn)地?fù)碛兄晃粚θf事都抱有開放態(tài)度的藝術(shù)家，和他對藝術(shù)與生命極富啟發(fā)性的遠(yuǎn)見。
