2013年4月6日，由北京太和大方投資發(fā)展有限公司、《藝術(shù)當(dāng)代》雜志社主辦的“水墨新維度——2013批評(píng)家提名展”在中國美術(shù)館拉開帷幕。據(jù)知，舉辦這個(gè)展覽，一方面是為紀(jì)念“93批評(píng)家提名展（水墨部分）”舉辦20周年，另一方面是為了推出近期年來最優(yōu)秀的當(dāng)代水墨藝術(shù)家及其作品。開幕后，來自全國各地的批評(píng)家、藝術(shù)家和專業(yè)媒體的代表召開了同名研討會(huì)。
此次展覽在參展藝術(shù)家的推選機(jī)制上明顯不同以往。參展的十位藝術(shù)家——劉慶和、李津、李華生、李孝萱、邵戈、張羽、沈勤、武藝、南溪、梁銓（以姓氏筆劃為序），于2012年6月1日，由10位長(zhǎng)期關(guān)注新水墨的批評(píng)家經(jīng)過三輪民主投票最終選出，他們是：皮道堅(jiān)、劉驍純、孫振華、楊小彥、陳孝信、賈方舟、彭德、殷雙喜、魯虹和冀少峰（以姓氏筆劃為序）。同時(shí)每位批評(píng)家對(duì)應(yīng)一位參展藝術(shù)家寫出研究性文章。策展人魯虹期望通過這一方式，以一個(gè)更為有效、更加權(quán)威的學(xué)術(shù)機(jī)制向?qū)W術(shù)界、收藏界及社會(huì)大眾推介和展示當(dāng)代水墨領(lǐng)域近五年來的發(fā)展趨勢(shì)和發(fā)展成果。
研討會(huì)分別圍繞“此次展覽的辦展模式”、“近五年來當(dāng)代水墨的發(fā)展趨勢(shì)”以及“當(dāng)代水墨創(chuàng)作和批評(píng)相互關(guān)系”等議題展開了深入的討論。下面，是我對(duì)此次研討會(huì)中部分批評(píng)家發(fā)言的簡(jiǎn)要敘述和歸納。
一、機(jī)制與視野
作為通過學(xué)術(shù)委員會(huì)集體公開投票，而非策展人一錘定音的藝術(shù)家選擇機(jī)制，此次展覽在策展方式上的獨(dú)特性，引起了眾多批評(píng)家的關(guān)注和討論。與會(huì)學(xué)者紛紛表示，這一利用集體民主投票遴選參展藝術(shù)家的方式既民主又更具公信力，值得肯定并加以推廣。
深圳雕塑院院長(zhǎng)孫振華博士對(duì)展覽的藝術(shù)家甄選機(jī)制作出了解讀：此次“水墨新維度”的展覽首先確定了一位策展人，但有別于通常所謂國際慣例式的策展方式，策展人并不直接選拔藝術(shù)家，而是通過他舉薦十位批評(píng)家組成學(xué)術(shù)委員會(huì)，再由這十位學(xué)術(shù)委員根據(jù)他們對(duì)中國當(dāng)代水墨趨勢(shì)的把握，每人提名若干位藝術(shù)家候選人，最后將這些提名藝術(shù)家的名單合并在一起，再由這十位批評(píng)家投票選定最終參展藝術(shù)家的十人名單。在孫振華看來，這種隱藏在提名展背后的話語權(quán)利關(guān)系尤為值得研究和探討。事實(shí)上，在這一策展模式的推進(jìn)下，似乎形成了一個(gè)學(xué)術(shù)共同體，這個(gè)學(xué)術(shù)共同體較以往由單一策展人“包打天下”的方式顯然更具集體性，是一種集團(tuán)式的批評(píng)。這種具有集體主義傾向的批評(píng)方式又帶有極其濃厚的中國文化色彩。相對(duì)于今日美術(shù)館正在舉辦的“再水墨”展覽所表現(xiàn)出的實(shí)驗(yàn)性和不確定性，經(jīng)過集團(tuán)式提名并最終通過嚴(yán)格投票表決出來這十位藝術(shù)家的確是當(dāng)今水墨領(lǐng)域最為成熟且最具影響力的代表。它在某種程度上代表了當(dāng)代水墨三十年所沉淀下來的寶貴成果。孫振華認(rèn)為提名展的這種模式非常難得，并期待它能夠得以推進(jìn)。他還認(rèn)為，十位批評(píng)家和十位藝術(shù)家之間建立的這樣一個(gè)批評(píng)和創(chuàng)作間的相互對(duì)話形成了一個(gè)十分默契的趣味共同體，這個(gè)共同體理應(yīng)在學(xué)術(shù)上獲得更多關(guān)注和研究，大家可以通過這種交流更好的發(fā)現(xiàn)問題、提出問題和解決問題。
著名批評(píng)家陳孝信認(rèn)為，在本屆展覽上亮相的乃是當(dāng)代水墨藝術(shù)領(lǐng)域里的各路“英雄豪杰”式的人物，而說起這十位藝術(shù)家的產(chǎn)生，就必須提及一個(gè)概念——“集團(tuán)批評(píng)”。這個(gè)概念最早出現(xiàn)在上世紀(jì)九十年代，最先實(shí)踐這個(gè)概念的則是由呂澎發(fā)起、組織的《首屆廣州90年代藝術(shù)雙年展（油畫部分）》，緊接著就是由郎紹君（學(xué)術(shù)主持）、水天中、劉驍純等人發(fā)起、組織的《93中國美術(shù)批評(píng)家提名展（水墨部分）。以上兩個(gè)大展，可謂是“集團(tuán)批評(píng)”的典范之作。正是在這兩個(gè)展覽（“93提名展”后又舉辦了一屆“油畫部分”），使得“集團(tuán)批評(píng)”這個(gè)概念在藝術(shù)圈內(nèi)廣為人知，但也爭(zhēng)議不斷。本屆“水墨新維度”展正是打了一個(gè)“旗號(hào)”——紀(jì)念“93提名展”舉辦20年。于是，“集團(tuán)批評(píng)”的概念重又浮出“江湖”，“亮相”中國美術(shù)館。產(chǎn)生本屆“提名展”十位參展藝術(shù)家的提名批評(píng)家也是十位，這樣做的好處是：第一、避免了個(gè)體批評(píng)家在判斷、選擇過程中容易出現(xiàn)的情緒化的偏頗和視野上的局限；第二、“批評(píng)家集群”的力量加大了推出藝術(shù)家的力度，擴(kuò)大了參展藝術(shù)家的知名度和影響范圍；第三、更為關(guān)鍵的是：這樣的一種“集團(tuán)批評(píng)”的模式在一個(gè)相當(dāng)?shù)某潭壬希w現(xiàn)了“學(xué)術(shù)公器”（在此體現(xiàn)為集體的眼力、判斷力、研究力和決擇）的“正能量”，較為充分地顯示了公正性和嚴(yán)肅性。以上三條，通過展覽本身的呈現(xiàn)和公眾的反饋得到了證明。要保證做到以上三條，關(guān)鍵則在于十位批評(píng)家的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)、眼力和道德品格，沒有這些作保證是決計(jì)辦不好“提名展”的。眼下的一些所謂的“提名展”之所以產(chǎn)生不了什么影響力，關(guān)鍵點(diǎn)正在于此。從某種程度上說，“提名人”甚至比“被提名人”還要關(guān)鍵。因?yàn)?，唯有前者才是后者的保證。
湖北美術(shù)館副館長(zhǎng)冀少峰則表示提名展的這種“集團(tuán)作戰(zhàn)”方式，實(shí)質(zhì)上是在確定一種關(guān)于水墨的全新知識(shí)結(jié)構(gòu)。而此次“水墨新維度”展覽的最大意義則是在于，在以傳統(tǒng)為重的官方系統(tǒng)之外，仍然有另一種水墨的創(chuàng)作和表達(dá)方式，而這種方式在價(jià)值認(rèn)同、立場(chǎng)意識(shí)以及文化范疇上，都需要得到社會(huì)大眾的進(jìn)一步了解和認(rèn)知。這樣在無形當(dāng)中也會(huì)拓寬社會(huì)大眾關(guān)于當(dāng)代水墨的視野。
對(duì)于提名展的選擇機(jī)制，部分學(xué)者也提出了不同的意見和建議。中國藝術(shù)研究院研究員王端廷先生在肯定了此次提名展操作方式的意義和它為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展所起到的積極性作用的同時(shí)，還特別注意到，此次展覽的參展藝術(shù)家在當(dāng)代水墨領(lǐng)域已具備相當(dāng)?shù)挠绊懥?。從某種程度上說，這一展覽更像是這些藝術(shù)家的一次集體成就展示。而他更期望的是在這樣的一個(gè)平臺(tái)上，能夠出現(xiàn)更多更為豐富的水墨表現(xiàn)方式（比如涉及影像、行為等水墨領(lǐng)域的全新創(chuàng)作方式），亦或是關(guān)注更多更為年輕的當(dāng)代水墨藝術(shù)家。在王端廷看來，當(dāng)代水墨并不僅僅局限于紙上這單一維度，亦有很多已經(jīng)走出紙上限制的創(chuàng)作探索。水墨藝術(shù)發(fā)展幾經(jīng)變遷，首先從傳統(tǒng)中國畫的概念發(fā)展到對(duì)筆墨的探究，隨后“筆”的概念被逐漸淡化，變成了純粹的水墨藝術(shù)，水墨藝術(shù)還有更大的探索空間，而現(xiàn)在我們更應(yīng)該倡導(dǎo)走出紙上水墨的媒材限制，在更加廣泛的領(lǐng)域內(nèi)關(guān)注當(dāng)代水墨藝術(shù)多元發(fā)展的可能。
在這一觀點(diǎn)上，《當(dāng)代美術(shù)家》雜志的主編俞可先生也有著極為相似的意見。他指出，在新媒體技術(shù)影響日漸深刻的當(dāng)下，當(dāng)代水墨藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)拋棄舊有的評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，在創(chuàng)作上理應(yīng)更多地嘗試去突破藝術(shù)門類本身的限制。當(dāng)代藝術(shù)的受眾群體日趨年輕化，他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)和審美趣味必然不同以往。因此，俞可期待藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作的過程中能夠一方面堅(jiān)守水墨傳統(tǒng)中的精髓，但另一方面，一定要打開思路，具備跨界思維，在關(guān)注中國畫本身的文脈發(fā)展的同時(shí)，還要兼顧其它學(xué)科其它領(lǐng)域的視野，絕不能閉門造車。水墨實(shí)驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)是對(duì)水墨的一種創(chuàng)新性認(rèn)識(shí)，或者說是一種期望突破的精神，只有這樣，它才能夠真正地根植于我們的文化進(jìn)程，亦或是進(jìn)入我們未來的美術(shù)史。
對(duì)于這一問題，策展人魯虹也做出了回應(yīng)。他強(qiáng)調(diào)，此次展覽最初設(shè)立的目標(biāo)是推介當(dāng)代水墨領(lǐng)域近五年來最為優(yōu)秀和最具成就的藝術(shù)家。這并不同于側(cè)重理念表達(dá)與混搭創(chuàng)新的“再水墨”展覽，對(duì)他來說，是希望通過一個(gè)更為民主和更具公信力的方式來規(guī)避個(gè)人的偏見，由此便產(chǎn)生了請(qǐng)十位批評(píng)家共同提名票選參展藝術(shù)家的甄別機(jī)制，以遴選出更具權(quán)威性和民族性，且更加符合時(shí)代潮流的當(dāng)代水墨藝術(shù)家。
二、文脈和趨勢(shì)
作為紀(jì)念“93批評(píng)家提名展（水墨部分）”舉辦20周年的專題研討會(huì)，就不得不談及和梳理中國當(dāng)代水墨發(fā)展的上下文關(guān)系。
在著名批評(píng)家皮道堅(jiān)看來，策展人魯虹近期促成的一系列當(dāng)代水墨展的意義就在于他的堅(jiān)持。作為批評(píng)家，能夠持續(xù)地從事水墨藝術(shù)的研究和推動(dòng)工作，已不僅僅是對(duì)于二十年前“９３批評(píng)家提名展”的紀(jì)念和延續(xù)，更是對(duì)于當(dāng)代水墨發(fā)展三十年之際的一個(gè)新的推進(jìn)。在今天看來，當(dāng)下的水墨展較之1993年的批評(píng)家提名展（水墨部分）來說，無論其內(nèi)部和外部的環(huán)境都發(fā)生了巨大變化。1993年的批評(píng)家提名展所討論的議題，還圍繞著是否需要強(qiáng)調(diào)筆墨中心主義的問題，而今天討論議題則是關(guān)于當(dāng)代水墨與當(dāng)下視覺文化間關(guān)系的問題。文化語境已經(jīng)發(fā)生了根本上的改變，水墨的概念也在隨之不斷變化、并得以發(fā)展。三十年前被稱之為中國畫的藝術(shù)，逐漸演變?yōu)樗?、水墨藝術(shù)，其間又穿插有新文人畫、實(shí)驗(yàn)水墨等等，到了1996年、1997年，又開始出現(xiàn)了新水墨的概念。這樣的一種演變體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)、水墨文化自身向前推進(jìn)之時(shí)所顯示出來一種邏輯的關(guān)系，同時(shí)也闡釋出來自自身的一種往前發(fā)展的文化力量。今天的這些作品告訴我們，在建設(shè)中國自己的現(xiàn)當(dāng)代文化之時(shí)，水墨藝術(shù)是一個(gè)十分關(guān)鍵的介入點(diǎn)。當(dāng)今的水墨藝術(shù)已經(jīng)超越了傳統(tǒng)范疇，我們不能再用原有的中國畫、水墨畫的概念去涵蓋和衡量它。水墨藝術(shù)甚至可以作為建設(shè)和創(chuàng)造中國自身現(xiàn)當(dāng)代文化的一個(gè)切入點(diǎn)，一個(gè)觀察問題的視角，亦或是一種探索當(dāng)代藝術(shù)的路徑和方法。皮道堅(jiān)先生表示，與1993年的批評(píng)家提名展相比，當(dāng)下新水墨的創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入了另外一個(gè)境界、另外一個(gè)高度。
陳孝信對(duì)皮道堅(jiān)的觀點(diǎn)表示贊同。在他看來，縱觀水墨藝術(shù)的發(fā)展歷程，具有當(dāng)代意義的水墨藝術(shù)發(fā)軔于上世紀(jì)80年代的新潮美術(shù)，成長(zhǎng)于上世紀(jì)90年代，而成熟于21世紀(jì)。因此，現(xiàn)階段正是當(dāng)代水墨藝術(shù)開花結(jié)果的好時(shí)節(jié)。他強(qiáng)調(diào)，如果更深入一步來理解“新維度”展，就必須涉及到“兩個(gè)系統(tǒng)”和“三個(gè)主攻方向”。所謂“兩個(gè)系統(tǒng)”即是“筆墨系統(tǒng)”（依然堅(jiān)持“筆墨語言”為主要表達(dá)方法或曰手段），呈現(xiàn)在“新維度”展覽上的（以下舉例僅限于此展），如李孝萱（最為典型）、李津、劉慶和、武藝等，都是這方面的代表；另一個(gè)是“非筆墨系統(tǒng)”（棄“筆墨”而另起爐灶，創(chuàng)自劉國松），如張羽、梁銓等。自然還有徘徊或游弋于二者之間的，如李華生、南溪、沈勤等。“三個(gè)主攻方向”是：1、“工具即是方法”（轉(zhuǎn)換工具，所謂“革毛筆的命”），以張羽、梁銓為代表；2、“材料、媒介即是觀念”（轉(zhuǎn)換材料和媒介手段，所謂“革宣紙的命”），以南溪為代表；3、“圖像即是轉(zhuǎn)換”（即“圖像學(xué)轉(zhuǎn)換”），以李孝萱、劉慶和、李津、李華生為代表。除了上述，還必須提及一個(gè)新概念——“都市水墨”（即以都市為表達(dá)題材），如呈現(xiàn)在本屆展覽上的李孝萱（可以說就是始作俑者）、李津、劉慶和、邵戈等，都是這方面的代表人物，或曰佼佼者。
在回顧和梳理當(dāng)代水墨發(fā)展歷程的基礎(chǔ)上，諸多與會(huì)批評(píng)家都談到了近年來中國當(dāng)代水墨的創(chuàng)作現(xiàn)狀和未來趨勢(shì)。
批評(píng)家、策展人賈方舟在談及近兩年來重量級(jí)水墨展覽頻出，水墨領(lǐng)域相對(duì)活躍的現(xiàn)狀時(shí)指出，在今天，當(dāng)代水墨的藝術(shù)家都在積極的提出問題和解決問題，都在進(jìn)一步的思考水墨探索的新領(lǐng)域。以此次“水墨新維度”的參展作品為例，十位參展藝術(shù)家所體現(xiàn)出的思考方式也是截然不同的。在南面的展廳里我們可以感受到這些藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)代人生存問題的關(guān)注以及他們與當(dāng)下生活的呼應(yīng)關(guān)系。但當(dāng)我們步入北面展廳之時(shí)，這些作品所表現(xiàn)出的不再是由于回應(yīng)當(dāng)代社會(huì)所表現(xiàn)出的喧囂，轉(zhuǎn)而探索一種文化層面上的寧靜，他們探尋的是如何使傳統(tǒng)進(jìn)入當(dāng)代的一種在語言層面上和宏觀視角上的突破。此次展覽所涵蓋的這兩種氣質(zhì)的藝術(shù)作品恰好反映出了當(dāng)代藝術(shù)的兩個(gè)面向，一是關(guān)注社會(huì)問題，二是關(guān)注文化問題。所謂關(guān)注社會(huì)問題是指藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)下大眾生存狀態(tài)以及當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀的思考。而關(guān)注文化問題則圍繞傳統(tǒng)藝術(shù)文脈如何得以延續(xù)，新興藝術(shù)語言如何的以利用等焦點(diǎn)展開。
中山大學(xué)教授楊小彥則以“出世”和“入世”的兩個(gè)意象概括了當(dāng)代水墨探索的兩大路徑。所謂“入世”的藝術(shù)家，其整個(gè)創(chuàng)作方向必然是一個(gè)進(jìn)入生活的過程，表達(dá)的是個(gè)體對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考和反應(yīng)，例如李津、劉慶和等；而所謂的“出世”藝術(shù)家則更加注重筆墨，更加凸顯在形式語言上的創(chuàng)造，通常偏好運(yùn)用以純水墨為主的抽象表達(dá)方式，比如張羽、沈勤、梁銓等。但也存在著既“出世”又“入世”的藝術(shù)家，比如南溪就是這樣一個(gè)既矛盾又有趣的特殊個(gè)案，他將自己的創(chuàng)作焦點(diǎn)放在“觀看”之上，甚至將此與一種視覺現(xiàn)象聯(lián)系起來，從而把水墨引入了一個(gè)純視覺的軌道。由此看來，此次“水墨新維度”的展覽一方面描繪了當(dāng)下水墨一個(gè)格局，但更重要的是這一展覽所包容的這種或出世或入世的矛盾體驗(yàn)，在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域都是極具代表性的。
在談及這次展覽提名的十位水墨藝術(shù)家時(shí)，皮道堅(jiān)認(rèn)為他們很能夠代表和反映中國當(dāng)代水墨的發(fā)展態(tài)勢(shì)和現(xiàn)狀。在皮道堅(jiān)看來，當(dāng)代水墨的突出特點(diǎn)便是它在涉及古、今、中、西的同時(shí)亦能融會(huì)貫通的狀態(tài)。當(dāng)代水墨再也不是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對(duì)立、東方和西方的對(duì)立、乃至中國和世界的對(duì)立。這些藝術(shù)家的作品雖然采用了相對(duì)傳統(tǒng)的方式，但卻表達(dá)了非常當(dāng)代的內(nèi)容，其在保有傳統(tǒng)文脈的同時(shí)，亦能很好地借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法，并且具備相當(dāng)敏銳的文化批判性。這是一種十分令人可喜的變化。眾所周知，九十年代的水墨藝術(shù)所討論的問題是有關(guān)筆墨中心主義的問題，即水墨藝術(shù)要不要脫離傳統(tǒng)的束縛以創(chuàng)造全新的表現(xiàn)形式，并由此在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上向前推進(jìn)的問題。而近年來，中國水墨藝術(shù)領(lǐng)域最大的變化則是表現(xiàn)為其自身在政治、文化、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)范疇內(nèi)的一種生命上的自覺。水墨藝術(shù)當(dāng)下的文化意義在于其在精神上的重建，這一重建進(jìn)程也包含了我們對(duì)傳統(tǒng)文化的再認(rèn)識(shí)過程。從此次展覽展出的作品中我們可以獲取這樣的信息——傳統(tǒng)對(duì)于這十位水墨藝術(shù)家來說已然不再是一個(gè)抽象的符號(hào)，而是反映在他們作品中非常微觀、具體的和深入的了解及借鑒。這恰恰證明了當(dāng)代水墨在其內(nèi)在結(jié)構(gòu)、文化邏輯和視覺機(jī)制上均與傳統(tǒng)一脈相承，不同的只是其在精神層面的進(jìn)一步開放。
王端廷在論及藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系時(shí)指出，改革開放三十多年以來，中國當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)出了追求個(gè)性、注重多元的發(fā)展趨勢(shì)。傳統(tǒng)水墨領(lǐng)域的藝術(shù)家，不論是山水畫、人物畫還是花鳥畫，他們彼此之間并沒有太大的區(qū)別，但當(dāng)代水墨的藝術(shù)面貌與傳統(tǒng)水墨之間卻已構(gòu)成了令人驚訝的差異。這一差異的形成來自于當(dāng)代水墨藝術(shù)家在兩個(gè)方面的成果：一方面，是他們?cè)谒囆g(shù)本體領(lǐng)域的拓展，即在藝術(shù)表達(dá)形式、水墨繪畫語言方面的拓展，另一方面則是他們?cè)诰駥用娴拈_拓。不論是從注重觸及題材、緊跟中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的角度，還是從追求藝術(shù)的本體性挖掘的角度來說，這兩個(gè)方面都能被視作是當(dāng)代水墨在紙上領(lǐng)域的突出成就。
在此基礎(chǔ)上，與會(huì)學(xué)者也對(duì)當(dāng)代水墨的未來提出了展望和期待。正如殷雙喜所期盼的，中國新水墨的發(fā)展應(yīng)當(dāng)擁有開宗立派的魄力和決心，這就是說從事新水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)在不斷深化和拓展自我創(chuàng)作維度的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)注重對(duì)中國水墨的全新認(rèn)知方式及表達(dá)方式上的總結(jié)和梳理，這將是決定中國水墨藝術(shù)日后發(fā)展的后勁和在國際地位上的高度的關(guān)鍵。
三、批評(píng)與創(chuàng)作
尼采認(rèn)為，藝術(shù)家與批評(píng)家是資質(zhì)相反的兩種類型，前者從事創(chuàng)造，后者從事接受。事實(shí)上，藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評(píng)緊密相關(guān)，相輔相成。此次提名展由十位批評(píng)家提名十位參展藝術(shù)家，并分別一一為其撰文，正是反映了當(dāng)代水墨創(chuàng)作和批評(píng)之間密切的互動(dòng)關(guān)系，因而與會(huì)學(xué)者也參與了相關(guān)話題的討論。
“藝術(shù)國際”網(wǎng)站主編吳鴻先生和殷雙喜先生均認(rèn)為，批評(píng)家跟藝術(shù)家之間理應(yīng)多一些對(duì)話?，F(xiàn)在普遍的情況是雙方疏于交流，即使偶爾有機(jī)會(huì)聚在一起也很少談及藝術(shù)。藝術(shù)家群體和批評(píng)家群體只有通過頻繁的對(duì)話，在思想上相互碰撞產(chǎn)生火花，產(chǎn)生精神層面的交流，才能夠達(dá)到古人所崇尚的“文人雅集”的思想境界。當(dāng)下藝術(shù)界的風(fēng)氣較之從前更為浮躁，藝術(shù)界需要的是能夠相互促進(jìn)相互激發(fā)的學(xué)術(shù)氛圍，而不是現(xiàn)在一般意義上開幕式的鮮花、掌聲和晚宴。楊小彥對(duì)此也深有感觸，他認(rèn)為此次提名展中藝術(shù)家和批評(píng)家一對(duì)一的交流模式非常好，這恰恰形成了一次批評(píng)家和藝術(shù)家相互合作的機(jī)會(huì)和平臺(tái)。批評(píng)家在深入了解和總結(jié)藝術(shù)家創(chuàng)作心得的過程，在某種意義上就是與藝術(shù)家在不同視角、不同觀念上的碰撞，這次的展覽推選和撰文經(jīng)歷就變成了一個(gè)批評(píng)家和藝術(shù)家的深度交流契機(jī)，是一次良性的思想碰撞。
這些長(zhǎng)期關(guān)注新水墨發(fā)展動(dòng)態(tài)的批評(píng)家也十分重視有關(guān)藝術(shù)家創(chuàng)作方法論意義的探討。
對(duì)于水墨創(chuàng)作在方法論問題上的討論，劉驍純先生首先提出了“文以載道”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，在今天，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中“道”的問題時(shí)，要知道這個(gè)“道”是要從“法”進(jìn)入的，也就是說“依法治道”，從方法入手。這就是說如果一個(gè)藝術(shù)家沒有自己的方法，不確定自己的法門，他就無法去治道，無法去改道，只能人云亦云，說一些大而無當(dāng)?shù)脑?。此時(shí)此刻，方法就顯得尤為重要。每位藝術(shù)家創(chuàng)作的思路都不盡相同，但只有找到獨(dú)一無二的方法才可能找到自我“載道”的路徑，也才能夠?qū)崿F(xiàn)通過藝術(shù)家獨(dú)到的視角來詮釋“道”的意義。劉驍純從此次參展的水墨作品出發(fā)，肯定了十位藝術(shù)家對(duì)于“道”的表達(dá)：他們有的關(guān)注當(dāng)下社會(huì)的客觀現(xiàn)實(shí)，有的關(guān)注社會(huì)大眾自身的生存狀態(tài)，還有的關(guān)注中國文化天人合一的精神氣息，不盡相同。何以呈現(xiàn)出如此豐富的面貌呢？劉驍純也做出了進(jìn)一步的解釋——因?yàn)檫@些藝術(shù)家的創(chuàng)作是依法治道，而不是純粹為法而法。十位參展藝術(shù)家在創(chuàng)作方法上的開拓和創(chuàng)新，其實(shí)質(zhì)都是為了反映客觀實(shí)在的表現(xiàn)對(duì)象抑或藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)情感，它包含了藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，而這種回應(yīng)必將引發(fā)受眾更為廣泛的思考。
殷雙喜對(duì)劉驍純“文以載道”的觀點(diǎn)表示贊同，他認(rèn)為，優(yōu)秀的當(dāng)代水墨藝術(shù)家，絕不僅僅依靠其在技法上純熟，而是源于其作品背后所具備的直穿人心的后續(xù)力量。這就是說在方法論層面上，藝術(shù)家不單只是實(shí)現(xiàn)在繪畫技巧、樣式、材料或者風(fēng)格上的革新，而必須具備更深層次的思考。在創(chuàng)作的過程中，用什么材料，有什么樣式，都不是應(yīng)當(dāng)首先考慮的，重要的是思想的深度，是與眾不同的個(gè)體性表達(dá)。
孫振華也十分看重藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的個(gè)性。他認(rèn)為，每一位藝術(shù)家都應(yīng)當(dāng)有他獨(dú)立的創(chuàng)作視野、特殊的表現(xiàn)媒材以及獨(dú)特的思維模式，以至于他們最后呈現(xiàn)出的畫面效果才會(huì)各具特色。從批評(píng)的角度來說，談?wù)撍珓?chuàng)作始終無法回避兩個(gè)問題，其一是水墨創(chuàng)作存在一個(gè)民族身份、文化背景、乃至國家姿態(tài)的問題，我們很容易將水墨上的實(shí)驗(yàn)貼上中國化、民族化的標(biāo)簽，使其承載民族文化的使命。這種行為后果就是這一話語方式很容易遮蔽了個(gè)體性的語言和個(gè)人化的創(chuàng)造。但與此同時(shí)，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果將這種中國性、民族性與水墨剝離開來，中國的藝術(shù)又很難在全球化的今天找到一個(gè)合適的文化定位。其二則是指水墨藝術(shù)的當(dāng)代化嬗變，事實(shí)上水墨的當(dāng)代性并不像我們過去所理解的那種較為片面和簡(jiǎn)單的當(dāng)代性。在今天看來，水墨領(lǐng)域的當(dāng)代性應(yīng)該有一個(gè)更加廣闊的背景，或者說是一種題材上、姿態(tài)上的當(dāng)代性，這是一種態(tài)度、一種心性。
四、市場(chǎng)及其他
近年來，隨著中國水墨領(lǐng)域的活躍，加之資本市場(chǎng)的持續(xù)關(guān)注，水墨藝術(shù)似乎形成一個(gè)熱潮，這一現(xiàn)象甚至還波及到了海外，亦有人提出要將水墨看作是世界級(jí)的文化熱點(diǎn)。面對(duì)水墨領(lǐng)域的這一熱潮，各位批評(píng)家也紛紛提出了自己的冷思考。
近幾年，當(dāng)代水墨表現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象，某些藝術(shù)媒體甚至還將今年命名為“水墨年”，但在冀少峰看來，這種所謂的“水墨年”現(xiàn)象其實(shí)并不存在，它只是一種假象，一種虛假的繁榮。這種假象的形成實(shí)質(zhì)上根源于市場(chǎng)行為的操縱。因此，不論是收藏家、藝術(shù)家、還是批評(píng)家，都需要對(duì)這種現(xiàn)象保持警惕。王端廷對(duì)于這一問題也持相同的態(tài)度，他根據(jù)自己現(xiàn)階段對(duì)于西方當(dāng)代藝術(shù)的相關(guān)范疇所獲得的研究成果提出——不論從收藏的角度還是學(xué)術(shù)的角度，中國的當(dāng)代水墨藝術(shù)至今還未達(dá)到進(jìn)入國際視野的高度，我們不應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生幻覺，還需要進(jìn)一步的努力。
在談及資本與水墨藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)，孫振華指出，雖然當(dāng)代水墨在實(shí)際上已經(jīng)較傳統(tǒng)水墨在觀念和技法上都有了大幅的推進(jìn)，但單從市場(chǎng)的角度來看，相對(duì)于當(dāng)今傳統(tǒng)水墨市場(chǎng)上的某些高價(jià)作品來說，當(dāng)代水墨無疑還屬一個(gè)新鮮事物。事實(shí)上，當(dāng)代水墨對(duì)傳統(tǒng)水墨的推進(jìn)并不是沒有邊界、沒有底線的推進(jìn)，正如冀少峰此次撰寫的文章的標(biāo)題，它是一種“溫和的顛覆”，其實(shí)質(zhì)是一種學(xué)理上的革新和創(chuàng)造。
《當(dāng)代藝術(shù)》雜志的主編徐可也談到了市場(chǎng)與創(chuàng)作的關(guān)系，他指出：在現(xiàn)代資本對(duì)藝術(shù)的影響已經(jīng)如此深刻的今天，我們不可能再期望能夠?qū)⑺囆g(shù)家關(guān)在象牙塔中，以隔絕資本和市場(chǎng)對(duì)其產(chǎn)生的影響。但是如何讓藝術(shù)家經(jīng)歷市場(chǎng)的歷練？如何讓藝術(shù)機(jī)構(gòu)能夠更加全面和正確的認(rèn)識(shí)真正的藝術(shù)？徐可提出，在當(dāng)下的藝術(shù)市場(chǎng)環(huán)境中，學(xué)術(shù)是先于資本的，它更具有預(yù)見性和前瞻性。藝術(shù)領(lǐng)域的投資者要想降低投資風(fēng)險(xiǎn)，贏得市場(chǎng)，其關(guān)鍵之處還是在于資本要主動(dòng)追尋學(xué)術(shù)的引導(dǎo)。
除此之外，來自韓國的批評(píng)家李貴珍也根據(jù)自己的策展經(jīng)歷，講述了中、韓、日三國在當(dāng)代水墨領(lǐng)域的異與同，她認(rèn)為韓國水墨藝術(shù)家當(dāng)下的問題是沒有找到自己的方向?？v觀當(dāng)下的韓國水墨藝術(shù)家，在很大程度上是在解決形式的問題，卻沒有找到當(dāng)代藝術(shù)的精神，這也是來源于批評(píng)家、藝術(shù)家等多方面問題共同作用的結(jié)果。
結(jié)語
中國的水墨藝術(shù)已經(jīng)歷了兩千多年發(fā)展的歷史，然而與油畫、版畫不同的是，水墨遠(yuǎn)不僅是畫種的概念，而是我們必須面對(duì)的寶貴資源與財(cái)富。這一點(diǎn)不僅在全球化的大背景下越發(fā)凸顯，也變得越來越重要。但愿通過學(xué)術(shù)的力量能夠促進(jìn)中國新水墨的健康發(fā)展，并且引發(fā)學(xué)術(shù)界、收藏界對(duì)新水墨的進(jìn)一步關(guān)注。
（根據(jù)錄音整理，未經(jīng)本人審閱）
【編輯：李洪雷】
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