方駿的山水畫
自清初以來,南京便一直是山水畫的重鎮(zhèn)，大家輩出，群星璀璨，尤其是在近現(xiàn)代繪畫史上，更是占據(jù)著重要的位置。到了上個(gè)世紀(jì)后期，伴隨著傅抱石、錢松嵒、宋文治等老一輩藝術(shù)家相繼謝世，有著雄厚整體實(shí)力和強(qiáng)烈進(jìn)取精神的金陵畫壇，開始進(jìn)入了一個(gè)群雄逐鹿的多元時(shí)代。這其中，方駿以其別具風(fēng)貌的繪畫語言和戛然獨(dú)造的形態(tài)體格自成一家，令人刮目。
關(guān)于方駿的山水畫，郎紹君曾以“結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，用筆松秀而縱意”相概括。所謂“結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)”，指的是構(gòu)圖和章法，或換言之，也就是謝赫“六法”中所說的“經(jīng)營(yíng)位置”。品讀方駿的山水畫，給人的第一個(gè)突出印象，是其傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代構(gòu)成的高度統(tǒng)一。方駿的山水畫，乍一看，頗有些類似于精巧的盆景和別致的假山。這顯然意味著方駿所畫的并非是生活中的“實(shí)有之景”，而是他的“胸中丘壑”，心目中的“應(yīng)有之境”。因此，在方駿的筆下，山水是理想化的，不論是遠(yuǎn)處的山巒、樹石、云塊，還是近處的房舍、舟橋、雜物，都精心安排，錯(cuò)落有致，其疏密、遠(yuǎn)近、詳略、主次、穿插、過渡，皆井然有序，相互映出，有著強(qiáng)烈的秩序感和裝飾性。由于方駿筆下的山體多以大小不一，形狀各異的塊面組成，較少皴筆，故而在面貌上與傳統(tǒng)的山水畫有著明顯的差異。這種頗具現(xiàn)代感的形式構(gòu)成，與其“松秀而縱意”的筆墨相結(jié)合，是方駿山水畫的第一個(gè)美學(xué)特征。
方駿山水畫的第二個(gè)美學(xué)特征，是色彩與水墨的結(jié)合。中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫以老莊哲學(xué)和魏晉玄學(xué)為精神乳汁，崇仰“以素為貴”，雖然張庚嘗謂“畫，繪事也，古來無不設(shè)色”，然而古人的設(shè)色不過是青綠、金碧、淺絳等有限的幾種類型，有著濃厚的程式化色彩。而方駿對(duì)色彩的運(yùn)用卻與此判然有別。方駿追求“青綠山水絢麗的色彩和水墨山水清新的韻致融為一體”，采用弱化皴筆，降低色彩的亮度，豐富色彩的種類，打破傳統(tǒng)設(shè)色類型化的界線等手段，取得了極佳的效果，使得他筆下的山水既與傳統(tǒng)中國(guó)畫的色彩觀拉開了距離，又避免陷入某種類似于彩墨風(fēng)景畫的探索誤區(qū)。
方駿山水畫的第三個(gè)美學(xué)特征，是景與境的結(jié)合。眾所周知，中國(guó)的山水畫與西方的風(fēng)景畫有所不同。西方的風(fēng)景畫主要致力于對(duì)自然本身的真實(shí)描繪，是高度寫實(shí)的（此處指的是西方古典的風(fēng)景畫），雖然在這種描繪的過程中也包含著畫家主體精神和審美理想的介入，但如實(shí)反映自然卻始終占據(jù)著主導(dǎo)地位。而中國(guó)的山水畫則不同。中國(guó)的山水畫雖然也強(qiáng)調(diào)“外師造化”，但這并非意味著簡(jiǎn)單的寫實(shí)，并不滿足于對(duì)外在山水的客觀再現(xiàn)，而是更強(qiáng)調(diào)“中得心源”，通過“遷想妙得”，追求對(duì)詩化意境的主體表現(xiàn)。因此，中國(guó)山水畫提倡景與境的交融，再現(xiàn)與表現(xiàn)的互補(bǔ)，既非純?nèi)痪呦笥址羌內(nèi)怀橄蟮囊庀蠡钠胶?。方駿的山水畫在這一方面表現(xiàn)得很突出。在方駿的筆下，既有具體而精到的描繪，又有大膽而浪漫的抒發(fā)，既“度物象而取其真”，又“因心造境，以手運(yùn)心”，達(dá)到景與境的高度統(tǒng)一。
除了以上三點(diǎn)外，在方駿的山水畫中，我們還可以看到其他的一些將矛盾著的雙方相對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)特征：如實(shí)景與虛景的結(jié)合，實(shí)景多安排于近處，虛景多安排于遠(yuǎn)處，實(shí)景多為人造景觀，虛景多為自然景觀；文學(xué)與繪畫的結(jié)合，方駿有著很高的文化修養(yǎng)和深厚的文學(xué)底蘊(yùn)，不但常在畫上題寫宋詞集句聯(lián)語，而且其畫作的本身便每每體現(xiàn)出古典詩詞尤其是宋詞中的意境；此外還有感性與理性的結(jié)合，工與寫的結(jié)合等等。所有這一切，都使得方駿的山水畫自然而然地呈現(xiàn)出一種別具特色的藝術(shù)風(fēng)貌和不同俗流的美學(xué)趣味。
方駿在《古林山房答客問》中曾經(jīng)說過：“貧瘠的環(huán)境里急需解決的是饑餓的問題，富裕的環(huán)境里要預(yù)防的是攝入脂肪過多，容易得心血管等疾病。”繪畫歷史的史實(shí)顯示，大凡一種受本體性局限的藝術(shù)，其形式愈是完美 ，發(fā)展的余地便愈是狹窄；積累愈是豐富、成熟和穩(wěn)定，卻成了當(dāng)前山水畫體格轉(zhuǎn)型中的阻力和障礙，造成了某種一旦違背了傳統(tǒng)的形式，便無異于疏離中國(guó)畫的本體；而一旦沾染了傳統(tǒng)的形式，又不免會(huì)散發(fā)出昔日古老的氣息而與現(xiàn)代性絕緣的兩難之境。正是由于這一原因的存在，才使得當(dāng)代山水畫的體格轉(zhuǎn)型艱難曲折，進(jìn)展遲緩，明顯地滯后于人物畫甚至是花鳥畫。方駿山水畫中的以上諸多美學(xué)特征，顯示出畫家的勇敢嘗試和可貴探索。雖然這種嘗試和探索，對(duì)于山水畫的體格轉(zhuǎn)型而言并不是惟一的，也不是十全十美的，然而對(duì)于山水畫由古至今的發(fā)展歷史而言，方駿山水畫提供的美學(xué)價(jià)值卻是絕對(duì)不可低估的，它的啟發(fā)意義更是不言而喻的。
