這些自由漂浮的“圓形”，在大面積的黑色中上下游走，愈加純粹的白色線條仿佛攜帶著畫沙剖玉的筆力任情恣性。在沉靜的黑色中，想象它們默默低語，聚攏又散開，帶著碰撞的速度感，沉入靜默的中心。
畫面中互相轉(zhuǎn)換的“圓形”一時在空間里一時在空間外，如同“無狀之狀，無物之象”，在不殆的周行中，無中生有，“又復(fù)歸于無物”。這個“無”，作為萬物之本，可稱為譚平藝術(shù)的本體。而每次站在譚平的版畫面前，都能深刻地感受到一種來自畫面內(nèi)部的生命力，游弋的白色圈點(diǎn)不確定何時浮出黑色紙面，白色線條最細(xì)微的邊緣似乎消失于畫面的外沿，成為“得意”時清澈的語言，源于靜默，“也穿透靜默”。
因心造境，以手運(yùn)心
當(dāng)我們面對這些尺幅不大的木板畫作品時，可以很輕易地深入畫面內(nèi)部的黑色空間，隨著白色線條豐富的律動感受譚平運(yùn)刀木刻時的節(jié)奏?？痰缎凶咴谀景迳蠋碣|(zhì)感的微小差異，對白色空間邊闊形狀造成極其細(xì)微與敏感的變化，在對于刻刀的運(yùn)動速度與刀法變化極強(qiáng)的掌控力下，譚平的線條具有書法的空間結(jié)構(gòu)。
版畫的刀工表達(dá)可以考驗(yàn)一個版畫家能力的高低，這和書法家對于把筆是否得法可以從“筆力”中看出是一樣的道理。東晉衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中提到“點(diǎn)、畫、波、撇、屈曲，皆須盡一身之力而送之”，筆力即是書法家將自身的力通過筆毫注入字中，字中有力，作品就仿佛有了魂魄，明朝解縉說他直到見到古人真跡的時候，才終于明白什么是“用筆之法，書之精神”。這個時候我們再看譚平的版畫，這些或者開放或者緊縮的線條在完成自身形態(tài)的同時，成為整個畫面的骨架與結(jié)構(gòu)中心。
客觀世界里，物象本身沒有輪廓線，繪畫中的線條是畫家抽象與想象概括的產(chǎn)物，在中國畫里，線條以及筆法一直是獨(dú)立存在與表達(dá)的對象，并且能夠直接反映出藝術(shù)家的獨(dú)特面貌。石濤在“一畫論”中提到，“一畫落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理附之”，這就是說，對于藝術(shù)家而言，線條的每一次盤旋、往復(fù)、頓挫、曲折，都是對創(chuàng)作過程中剎那間心境的觀照，因此“線條”就不僅是藝術(shù)家技法的體現(xiàn)，更寄寓著藝術(shù)家的感情與心境，當(dāng)一個畫家與他的作畫達(dá)到“心手相忘”的境界時，線條的精髓出于不意中被畫家“偶然得之”。我們可以想象，譚平因心造境，在刻刀最微小的內(nèi)部運(yùn)動中，探索線條外廓的所有可能性，重新解構(gòu)組織以獲得真正的獨(dú)創(chuàng)性，“由造型而至形而上”。
因此，再次細(xì)看譚平的版畫，線條在運(yùn)轉(zhuǎn)收縮中不僅包含著書法的筆意與形勢，更凝聚著譚平自身對于生命的體悟，甚至成為譚平畫面里生命力的本源。
少即是多
羅馬雕塑家康斯坦丁·布蘭庫希說過一句話：“在藝術(shù)中，簡潔并非是預(yù)定的目標(biāo)，但當(dāng)一個人接近事物的本質(zhì)時，總會不可避免地到達(dá)這一點(diǎn)”，這句話用來形容譚平的“極少主義”理想再合適不過。譚平對于極少主義的追求是一種對事物本質(zhì)的探求，而不僅僅停留在審美趣味的形式效果上。在譚平沉靜的，黑白的，舒展的畫面中，我們似乎能夠走回極少主義精神導(dǎo)師馬列維奇在《黑色正方形》中所表達(dá)的終極世界，一個與客觀自然毫無瓜葛的獨(dú)立的藝術(shù)世界，一個純粹精神化的表達(dá)。
20世紀(jì)初，密斯·凡·德羅提出了“less is more”的觀念，即時打破了承襲幾個世紀(jì)的建筑美學(xué)理想，一個象征永恒精神追求時代來臨，將最原初的事物本身展示出來，從結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生，傾注于結(jié)構(gòu)。同時代的架上藝術(shù)，在經(jīng)過無盡的表現(xiàn)與表述之后，極簡主義將繪畫帶入一片終極的白色。如果說藝術(shù)的終點(diǎn)是向原點(diǎn)回歸，極簡主義卻將繪畫藝術(shù)從畫面中解放出來，徹底消解了繪畫的物質(zhì)性，轉(zhuǎn)而進(jìn)入空間的維度，與人類精神發(fā)生最直接的思考與碰撞。
在譚平的版畫中，黑色空間內(nèi)部流動著抽象的圈點(diǎn)，仿佛是畫家心性的自然流露與寫照，在徹底拋棄了繪畫的語義性與描述性后，在畫面中出現(xiàn)過又消失的圈點(diǎn)，讓人感到久違的透澈與明凈，瑞典哲學(xué)家威廉·?？寺≌f過“哪里有純凈透明，哪里就有隱藏著的強(qiáng)烈的情感”，這無疑是對譚平的極少主義藝術(shù)最貼近的一個描述。
所有偉大的藝術(shù)最終都將投入一個靜默的世界。在一個專注與冥想的時刻，面對眼前極其簡單、純粹的畫面，我們可以強(qiáng)烈的體會到一種超越于形式之上的靜默感，我們轉(zhuǎn)而面向自己的內(nèi)心世界，尋找失卻的記憶，甚至走入畫面黑色的空白中，成為慢慢浮起或者隱去的抽象形態(tài)。
模數(shù)與秩序
譚平做過一組銅版畫，是預(yù)先腐蝕好50塊20乘20的銅版，在每次印刷時，挑出10塊排列組合。這樣，即便是制作好的銅版也始終處于“未完成”的狀態(tài)，只有把這10塊組合好的銅版印刷至紙面，一幅版畫才算完成。譚平所使用的這種工作方法將版畫的創(chuàng)作過程從制版擴(kuò)展至印刷，賦予版畫以極為豐富的可變性與多重空間。但是，在這些擁有無數(shù)種組合可能性的銅版之間，又存在一個基本的、恒定的模數(shù)關(guān)系，這種基本的模數(shù)關(guān)系使這組版畫，在無可窮盡的變化之中，仍然獲得一種視覺秩序和邏輯感。阿恩海姆在《建筑形式的動力》中提到“在履行任何組合系統(tǒng)的功能的時候，秩序必須被認(rèn)為是不可缺少的。一件藝術(shù)作品或建筑作品如果不能呈現(xiàn)出有秩序的圖案，就難于履行其功能，難以傳達(dá)其信息。”秩序?qū)λ囆g(shù)而言是基本的，在這里，秩序不單指幾何規(guī)律性，更包括單個部分與其他部分的關(guān)系，由于模數(shù)的加入，使得畫面整體與基本單位之間存在最直接的聯(lián)系。
模數(shù)的重要性對于建筑而言毋庸置疑，在《模度》中，柯布西耶寫到：“一個各種比例的網(wǎng)格，它被畫在墻上或由一鐵條制成，它將被用作整個工程的標(biāo)準(zhǔn)，用作提供無窮盡的、各不相同的組合和比例的規(guī)范；泥瓦匠、木工以及細(xì)木工在必須為他們的工作選擇測量標(biāo)準(zhǔn)的時候，將以它作為參考；他們所制造的一切盡管存在差異、形式各樣，但將被和諧地結(jié)合在一起。”柯布西耶所描述的其實(shí)是一個測量工具，在共同的量度之下，木匠制作的窗戶框架與磚匠所開的窗戶口契合，高矮不一的工匠們使用相同的參照物工作有序。而使用這個統(tǒng)一的模數(shù)體系，建筑物內(nèi)的每一個部分，從天花板到建筑物的高度，以至于整個建筑的形態(tài)都控制在精確的比例之內(nèi)，模數(shù)的應(yīng)用還將影響沙發(fā)與廚房設(shè)備的尺寸，甚至“對經(jīng)濟(jì)與社會的方方面面產(chǎn)生影響”。
在譚平最新的這組黑白木刻版畫中，延續(xù)了譚平一貫對于模數(shù)的理解。首先，譚平在一張完整的木板上創(chuàng)作，印制，然后以60厘米為模數(shù)單位，分割印制完成的版畫。畫面的分割全由比例決定，譚平并不使用自己的主觀意愿參與畫面的選擇。這是與譚平之前創(chuàng)作的一個不同點(diǎn)，一方面，藝術(shù)家遵從自己制定的藝術(shù)法則，而從另一方面來說，模數(shù)的秩序中存在一個必然的美感，這同樣是由存在畫面中的一個完整的體系決定的。
分割后的版畫同時存在于分割前的畫面與自身獨(dú)立的畫面空間內(nèi)。而譚平又將另一個“空間”引入畫面的構(gòu)造之內(nèi)——即版畫的展示空間。這樣，分割后的作品，又進(jìn)入一個完整的空間，和其他的版畫發(fā)生直接的組合關(guān)系，組成一個新的整體，原本只存在平面中的模數(shù)比例又被統(tǒng)一至空間的模數(shù)體系。模數(shù)作為創(chuàng)作過程的一個支點(diǎn)，使這組版畫的“空間”變成可變與可擴(kuò)展的，在一個基本的結(jié)構(gòu)掌控內(nèi)，獲得更為廣闊的自由空間。
S．E．拉斯姆森在《體驗(yàn)建筑》中替我們追問，是否參觀者真能感受到作品中隱含的模數(shù)關(guān)系，拉斯姆森也給了我們一個回答，他認(rèn)為觀者“領(lǐng)悟到的是一種高貴的印象、非常完整的構(gòu)圖”，每個個體都處于更大的整體之中，呈現(xiàn)出一個理想的形式，并且沒有任何一個部分是多余與無關(guān)緊要的。
顯然，藝術(shù)內(nèi)在的規(guī)律性與秩序性是引領(lǐng)觀者視覺走向的一個“測量工具”，決定著觀眾進(jìn)入藝術(shù)家思維領(lǐng)域的時間、地點(diǎn)，直到獲得不可捉摸與表達(dá)的一瞬間的感受。譚平借助一個數(shù)學(xué)化的方法在創(chuàng)造藝術(shù)的同時，將抽象藝術(shù)的面貌擴(kuò)展至一個新的方向。在很長一段時間內(nèi)，抽象藝術(shù)作為一種兼?zhèn)鋬?nèi)省與開放的藝術(shù)形式，啟發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的許多方面。在今天，譚平使得我們有一個機(jī)會重新審視抽象藝術(shù)的可能性，在對現(xiàn)代主義形式基礎(chǔ)回溯中，得到新的理念，將藝術(shù)帶入一個更為開放的維度之中。
【編輯：謝意】
