杰克遜·波洛克作品《夏天9A》
泰特現(xiàn)代美術(shù)館(Tate Modern)2012年的收官大展“水花四濺”(A Bigger Splash)得名于大衛(wèi)·霍克尼(David Hockney)1967年的標(biāo)志作品，藝術(shù)家描繪了美國加州一個游泳池在泳者躍入其中后水花四濺的那個瞬間。
初見展覽標(biāo)題，《金融時報》撰稿人雅姬·武爾施拉熱(Jackie Wullschlager)立馬念及霍克尼在今年年初舉辦的個展“更大的圖像” (A Bigger Picture)，該展覽開啟了英國當(dāng)代藝術(shù)界的“行為之年”：一方面，泰特專為行為藝術(shù)設(shè)立的空間“油罐”(Tanks)開始啟用，另一方面，特納獎(Turner Prize)迎來了首位入圍的行為藝術(shù)家斯巴達(dá)克斯·切特溫德(Spartacus Chetwynd)。
而這一系列事件都指向同一個困惑藝術(shù)界已久的問題：在行為和表演令人彈眼落睛的時代，架上繪畫是否還能生存?它會以何種方式延續(xù)?
霍克尼認(rèn)為第一個問題的答案是肯定的。這位英國藝術(shù)界的老法師盡管直至2005年才正式從生活30年之久的洛杉磯回到祖國，但其一以貫之的架上作品為英國藝術(shù)界打了一針鎮(zhèn)靜劑。在弗朗西斯·培根(Francis Bacon)、盧西安·弗洛伊德(Lucian Freud)等前輩先后故去，達(dá)明·赫斯特 (Damien Hirst)、翠西·艾敏(Tracey Emin)等“英國年輕藝術(shù)家”(YBA)紛紛登堂入室的時代，這位老而彌堅的歸鄉(xiāng)游子以其多畫布作品、iPad作品展現(xiàn)出蓬勃的創(chuàng)新力，在紛繁炫目的藝術(shù)界被很多藝術(shù)家視為指路明燈。而其淡定姿態(tài)從這件1967年的早期作品就可以看出端倪。
普通的洛杉磯人也許對于西海岸的中產(chǎn)階級生活習(xí)以為常，這里是電影工業(yè)的世界中心，卻并非藝術(shù)領(lǐng)域的神圣海岸，英國佬霍克尼卻硬要從中發(fā)掘出點滴的詩意，《水花四濺》將平面的畫布變作立體的舞臺，邀請欣賞者展開天馬行空的想象。這般神奇魅力并非魔術(shù)師點石成金那么輕松，就像所有其他繪畫一樣，這個“瞬間”并非瞬間成型。為了生動描摹頗具動感的那幾滴水花，據(jù)說藝術(shù)家在畫布前苦苦耕耘了兩個星期。
如果說霍克尼用自己的筆刷在畫布前冷靜而一絲不茍地調(diào)整著音律，那么波洛克激情而悠揚(yáng)的節(jié)奏則與其形成了各自精彩的雙重奏。在泰特的展覽序廳，杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)的《夏天9A》(Summertime 9A)和霍克尼的作品兩相對峙，而它們也各自成就了史上最好的關(guān)于藝術(shù)家的紀(jì)錄電影。
無論是杰克·哈贊(Jack Hazan)的《水花四濺》抑或漢斯·納馬思(Hans Namuth)的《杰克遜·波洛克 51》都將其鏡頭中的對象描寫成神靈般的人物。哈贊對于霍克尼的創(chuàng)作經(jīng)歷和情感生活做了細(xì)致入微的刻畫，包括藝術(shù)家和男友分手對其創(chuàng)作產(chǎn)生的影響都娓娓道來。而在納馬思的鏡頭下，波洛克由一位沉默寡言的怪人一躍成為美國第一位藝術(shù)明星。在燥熱和灰塵四起的室外廣袤空間，煙不離嘴的藝術(shù)家在畫布邊徘徊，聽從心中的韻律任由顏料滴落在畫布上，他的獨(dú)白帶著濃重的懷俄明口音，他的大皮靴很快灑滿了標(biāo)志性的扭曲線條。而今，這幅《夏天9A》靜靜躺在展廳的地面上，就像剛剛被創(chuàng)作出來的樣子，而非掛在墻上的百萬投資品。
通過展覽，泰特試圖向世人證明，波洛克和霍克尼為繪畫提供了兩條不同的出路，前者將畫布變成投射行為的疆域，后者將其塑造為劇場本身——吸引想象在其中進(jìn)行虛擬的建構(gòu)。
