時間：2012年8月24日下午2：00
地點：望京城市月光
參加人員：宋偉光，喬遷
宋偉光： 這次參加你在安徽省宿州市五柳風景區(qū)的主題為《鮮紅——樹祭》的大地藝術活動，我的感覺很強烈，這種強烈既反映在視覺上，也反應在心理上。
我的感受來自視覺、空間、文化性三個方面：從視覺上講，用介入的方式改變了視覺關系；從空間關系上講，改變了空間的解讀方式；從文化上講，有自身價值來介入自然的狀態(tài)。
我特別感興趣于你使用的紅色。你用紅色在這個地域、這個地區(qū)或是小樹林里所指是什么？
喬遷： 我很喜歡紅色。這件作品緣起于2008年在門頭溝做的同樣叫做《鮮紅》的作品，那次沒有副標題。紅色對于中國而言是一種特殊的顏色，紅色伴隨著我們的生或伴隨著我們的死，紅色是象征生命的顏色，只有用這種直奔著生命主題的顏色才能把我想表達的對生命的熱情表達出來。
宋偉光： 當我第一次邁入這個紅色樹林時，被紅色所籠罩，感到快要死去的樹被紅色的東西包裹起來，有種對死亡的懷念和紀念，多少有種宗教的感覺。自然原本擺在那里，人一旦介入時，必然有個人的觀念在里面，通過視覺的方法改變了人對樹林的解讀。
喬遷： 這正是我為什么創(chuàng)作大地藝術的原因。讓觀眾以另一種方式參與進來，與作品互動。架上藝術是把觀眾從擺在客體的身份去看一件作品，而大地藝術呈現出來時，觀眾可以直接進入了藝術作品之中，他們的體會更直接、直觀，有觸覺、有空間，所有的東西把你籠罩起來。這件作品剛完成時，尤其是人特別少時，我從中間徘徊時，有一種隔世的感覺，進入了另外一種空間，紅在我的身體周圍包裹著我。在創(chuàng)作的整個過程、包扎的整個過程我感覺自己是經歷了一場宗教的禮儀。我和作品一體了，我希望觀眾也能產生這樣的感覺。
宋偉光： 我的感覺與你的思想不謀而合，因為藝術通過視覺有多種解讀，不管解讀的有多遠，有多多，最終還是要回到原點，這個原點是由色彩而產生，紅和綠是顏色的兩個極端，在色彩學上是互補關系，二者一旦碰到一起對人的感覺非常強烈。那天去你的展覽現場時陽光燦爛，照在鮮紅的樹上，好象樹受了傷，繃帶纏在身上，身體內的血染在白色的繃帶上。
喬遷： 這也是我想讓觀眾從此件作品中體會出來的感覺，讓觀眾體會到從身體里滲透出來的血會觸目驚心。
宋偉光： 你的作品是實實在在呈現出的藝術效果，是先有形而下，后又衍生形而上的意義的。突然想到當代藝術的一些問題。當代藝術空洞的形而上的評價太多了，少點懸虛的總結可能會好一點，直接站在藝術家或雕塑家的角度上思考你的藝術，才能體會藝術存在的價值。為什么說當代藝術是口與手的顛倒，過去做雕塑、繪畫是用手，而現在搞觀念藝術，幾乎不用手而是用口來體現，需要評論家來評論的藝術，用理論做雕塑，讓評論家來評論雕塑，評論家來指導雕塑，我覺得這是個誤區(qū)。
喬遷： 這也是我一直提醒自己的問題，不要陷入從觀念到觀念的這種怪圈，在構思作品時是形而上的東西，形而上的東西觸發(fā)了我要表現的精神核心，但它終究是視覺藝術。我一定在形而下的問題上來解決，在形式上進行推敲、進行構造，最終呈現出來的一定要是形而下的東西，通過形而下的形式元素讓觀眾自己再去總結出來形而上的觀念。
宋偉光： 藝術本身是緣自于生活，起源于巫術、勞動、游戲，而當代藝術有種誤區(qū)，我們拋開藝術與游戲的關系，拋開藝術與宗教的關系，同時也拋開藝術與勞動的關系，而把藝術用哲學來表述，當代藝術不是純視覺藝術，而是哲學化的藝術，在世界性語言擴展和流行的當下，我們作為中國的藝術家，要保持清醒的頭腦，視覺藝術應該回歸視覺，還要視覺來解決。
喬遷： 視覺藝術最后的環(huán)節(jié)還是要靠視覺本身完成。
宋偉光：在20世紀初，藝術是從客觀走向表現（康斯坦丁·布朗庫西為代表），再過一陣，從具象走到抽象（以構成主義、康定斯基為代表），技術進入物（杜尚、達利），而后視覺形式成了物質存在本身。
喬遷： 這是每個藝術家都應該警醒的一個方面。無論我的藝術形式如何在變，跨度如何之大，我都有一個原則，追求的還是視覺藝術本身，在藝術形式上有推進、推敲呈現出來。
宋偉光： 比方說雕塑，可以不雕不塑，也可以裝飾，然而雕塑有自己的語言方式和塑造手法，離了這個，它就不是雕塑藝術。當然你可以說你是裝飾、是觀念藝術，是行為藝術，并不能因為這些取代了雕塑的價值。
喬遷： 我想我們的觀點基本一致，無論是什么樣的藝術語言形式，總歸是在藝術語言規(guī)律上推進，這是視覺藝術的使命，視覺藝術不是用來解決哲學問題的。當然，現當代世界藝術有多樣性，有不合理的成分，卻為我們提供了多面鏡子，我們可以面對新的語言形式和藝術空間去表現，每個藝術家不需要限定自己是一個雕塑家或一個油畫家還是什么，是畫人物的還是畫山水的，沒有這種限定了。前人給我們留下了藝術的多種可能性，我們可以在其中作出多樣的選擇，這也是我選擇多種方式的原因。就象大地藝術介入社會的方式和美術館的架上藝術與觀眾互動的方式是不一樣的。
宋偉光： 對你的大地藝術，腦子突然冒出一個老詞來，叫“風景”，你這個藝術是另外一種風景，那天在現場突然想起過去讀的一本書，奧斯汀寫的《?，敗罚魅宋讨挥心翈熀湍翈煹奶?，有一天牧師的太太問牧師能不能拿著藍絲帶編成的草籃子到自然里采些草莓，在樹下吃野餐，認為很自然、很浪漫，牧師對自然和浪漫有些看法，他感到最優(yōu)雅的是拿那個藍絲帶編成的草籃子采些草莓回到房間里吃，看著窗外的草地環(huán)境感到更高雅。這是很重要的問題，表示了18世紀之后對自然是怎么看法，什么是自然什么是風景，在此之前，西方幾乎沒有風景畫，對自然的認識與農民基本是一致的。產生風景的概念是在18世紀中后期，人們要享受，體會強大帝國帶來的財富，享受人生，這是當時人對風景的認識。而跨到現代，特別是當代藝術介入自然的狀態(tài)就引起了大地藝術，大地藝術應該是在20世紀90年代之后發(fā)展起來的。
喬遷： 大地藝術的主要成長期應該是在20世紀五六十年代。是極簡主義的發(fā)展。
宋偉光： 五六十年代藝術表現了對社會學的關懷，其一就是大地藝術，人的情感與自然的聯系。大地藝術有一個社會的根源，在人類文明史上的一個根源，作為一個藝術家，你是怎么看自然，怎么看大地藝術？
你這個作品的產生不是偶然的，是有連貫性的，從架上走向戶外，從戶外引申到大地這么一個過程。
喬遷： 在我們這個時代，基本上不需要再觸及大地藝術的產生發(fā)展過程，大地藝術的發(fā)展已經成熟并已成為大家接受的藝術，原來我主要從事架上繪畫和架上雕塑的創(chuàng)作，但有時面對很多問題時，覺得架上藝術難以表達出我的思想，覺得運用大地藝術的場面才能夠恰如其分地表現出我的某些想法。這幾年相繼做了《守望鄉(xiāng)村》、《青青自然》、《風和日麗》、《鮮紅》等大地藝術。這些藝術不只是視覺性的，還加入了行為。
第一次大地藝術是2003年在家鄉(xiāng)江蘇徐州的一百畝稻田里做的“守望鄉(xiāng)村”大地藝術，農村是我成長的根，也是我精神成長的根，特別想念鄉(xiāng)村大地，一直在想如何表現？小時候看到稻草人放在稻田里，是我的童年生活的日常場景。后來，那樣的形象時時在觸動著我，于是我與四十多個農民一起做了800個稻草人，呈現出一種非常廣大具有宗教感的作品，是我對鄉(xiāng)村生活的眷戀。從那件作品開始，陸續(xù)做了些大地藝術，大地藝術已經成為我藝術創(chuàng)作的重要一部分。
宋偉光： 那么，你在門頭溝做的《鮮紅》與在宿州做的《鮮紅》有什么區(qū)別？
喬遷： 在門頭溝做《鮮紅》是為了做一個環(huán)保題材的雕塑展，我想樹干象生物的血脈，把它用紅色包扎起來，讓你由樹干一下子想到血管，改變了你看樹干的概念，當然，這件作品的尺度太小了，震撼力不夠。我還是想把人與自然的關系能夠更強烈地表達出來，去年，我到安徽宿州五柳景區(qū)看到一片樹木由于干旱造成的死亡，很慘烈，就蒙生了把門頭溝的《鮮紅》做一個延續(xù)。以《鮮紅》為主題的大地藝術我可能還會延續(xù)做下去，不同的場景呈現出來的視覺感受是不一樣的。
宋偉光： 偶然性的行為不足以說明什么情況，然后你這種連續(xù)性的大地藝術會有一個概念，有一個連續(xù)的軌跡，可以看出你的清晰人生概念及人生觀。
喬遷： 我的作品都會有鮮明的主題，圍繞著一個核心——生命與自然，比如《傾聽自然》、《風和日麗》、《誕生》這些作品所表達的都是我對生命、自然的思考。
宋偉光： 你這次《鮮紅·樹祭》的思考創(chuàng)作過程，包括對材料的運用，以及對將來的設想，我很想了解。
喬遷： 做大地藝術實施起來不容易，不象架上藝術，在家里在架子上就可以實現，而大地藝術做起來時，你就要真正參與到社會中去，要面對方方面面的關系，要踏踏實實地解決人力、物力問題，在藝術創(chuàng)作上應該都是很大的工程。這個作品是去年下半年開始構思，在今年三月份把構思拿給北京大學彭鋒教授看，聽取他的意見、看法，他比較支持我把作品實施起來。我告訴他實施過程中可能會遇到的問題，彭鋒教授為我提出了如何解決一些具體問題的建議。在實施前要與當地林業(yè)部門、旅游部門、當地村民等相互交流、溝通、配合。這些問題基本解決后，才可以實施，找工人、購買大批材料、制定制作日程等，這次實施起來比較順利，購買完材料后大概用了半個月的時間包扎完畢，正好那段時間沒有下雨、沒有刮大風，干旱少雨對我作品的實施是有好處的。但我非常希望那邊能夠下雨，那個地區(qū)近年相當干旱，正是由于干旱而造成了樹木大匹死亡。
宋偉光： 這次作品采用的材料是什么？
喬遷： 紅色的棉布，因為棉布是自然的、環(huán)保的，幾個月后就可以自然分解，我的構思是與自然相連，環(huán)保是必須考慮到的因素。把布分成幾厘米的條，站在十幾米的樹杈上站著去包裹，確實比較危險的。但是遇到問題總可以想辦法去解決，因為排除了大量的困難，實現之后心里還是比較興奮的。
宋偉光： 剛談到2008年在門頭溝的《鮮紅》與這次的材料上有什么區(qū)別？
喬遷： 同樣的材料，都考慮到了環(huán)保問題，所謂環(huán)保問題也就是尊重生命，根據在門頭溝做過的大地藝術總結的經驗，三個月時這塊布用手碰就碎了，經過夏天的風吹日曬，已經消退到半紅半白的顏色。在五柳的《鮮紅》，由于空氣濕度大，風化速度應該更快，三個月后顏色應該消退地很多，五個月開始分解，布與樹混合到一起呈現出其它的顏色，半年后布就會消失掉，這才是我作品真正的完成，經過半年的循環(huán)周期，材料從有到無的變化過程，也是作品的一部分。
宋偉光： 雕塑有一種形態(tài)是生長性形態(tài)，你的這個作品可以理解為生長性，從誕生到消亡，生命的過程，如何結合著四季、冷熱和日月星辰的接替，在這個狀態(tài)下記錄你的大地藝術會不會更有意義？
喬遷： 這些元素都是作品的一部分，藝術為什么要置入大地之中，大地的環(huán)境不只是周圍環(huán)境，氣候、日月星辰也是，時間、空間所有的一切都構成了我的大地藝術形式元素的一部分。
宋偉光： 你的大地藝術從視覺上講，有強烈的對比；從空間上講改變了空間關系；文化上講：從生命的本質考慮，尊重生命，尊重物質的生與滅的關系。而有些大地雕塑是在破壞自然、破壞空間，我想那種大地藝術應該取消。
喬遷： 做大地藝術就要保持對大地的一種尊重和保護，這是我做大地藝術需要考慮的方面。
宋偉光： 大地藝術在英國的發(fā)展是比較成熟的，有一個大地藝術家叫格爾滋·沃斯，他做大地藝術時非常尊重自然，把冬天結的冰棱用手一點點粘起來成為圓形的東西，太陽照射過來時，這個作品粼粼閃光。還有一個雕塑家在英格蘭的荒島上揀石頭，每走一段就把揀到的石頭壘成小蘑菇，利用自然空間，從不同的角度去介入大地藝術，但是不破壞自然。
喬遷： 我愿意做大地藝術有個根本的原因，永恒的、長久存放的雕塑對后世的影響太大，我做的東西盡量對自然影響小些，把自然還給自然，通過大地藝術呈現自己的觀念和聰明才智，盡量少用我們這一代的東西把自然填滿。
宋偉光： 作為人類，要不停地表現自己存在的痕跡，而大地藝術正好是把你的痕跡交還給自然，比較符合現代環(huán)保的宗旨。
喬遷： 剛才談的都是圍繞大地藝術在談，我覺得一個人做什么樣的作品是能夠反映他的生活狀態(tài)，生活狀態(tài)反映他的思考方式。一直都很想問您，作為一個從事藝術媒體工作的藝術理論研究學者，您覺得理想的藝術家的生活狀態(tài)應該是什么樣子的？這個問題是值得我們從事藝術的人去思考的。
宋偉光： 理想的藝術家的生活狀態(tài)應當是藝術創(chuàng)作與他的生活高度融合的，不能把生活與藝術割裂開來，生活的本身就有很多體會、體驗，很多有滋味的東西都在生活里。一個藝術家如果把生活與藝術割裂開來，那么他的藝術生命力或藝術感染力不會那么強，也不會有太長的持久力，錯誤地把藝術作為一種工作或生存的手段，而沒有把藝術作為生活的一部分。古人做的很好，到博物館看到古人用過的那些器物，包括小的暖手壺、鼻煙壺、茶具等，他們把審美理想揉在生活器物上，搞鼻煙的時候摸到鼻煙壺的滑潤感，吃飯時品出的是比生活更高的一層東西，把生活的狀態(tài)融合到藝術中，生活與創(chuàng)作是緊密聯系在一起的。我們現在有點誤區(qū)，把二者分裂、割裂開來，作為藝術家，生活品質要高，但品質高不是開名車、穿名牌，而是對藝術美感的咀嚼，這樣才能培養(yǎng)藝術興趣，囤積藝術的靈感。
喬遷： 是的，前幾天在徐州看到蘇軾一生的游歷軌跡，在那個交通不發(fā)達的時代，在全國幾十個地方輾轉生活、做官，在顛沛流離的狀態(tài)下還能留下那么多的詩書畫等作品，這也就證明他的生活與創(chuàng)作是高度融合在一起的。
宋偉光： 從中國歷代的文學大家的經歷來看，都不是以一個獨立的文學家存在的，象李白，也是做官的，雖然是閑差，但待遇很高。很多書法家，如黃庭堅、柳公權等這些人都是做官的。
喬遷： 尤其是書法藝術和繪畫藝術在古代是作為文化人必備的修養(yǎng)，是他們生活工作的內容。不像現在，細化為書法家或畫家。當我們過多強調藝術家身份時，可能就會與生活割裂出來的，藝術狀態(tài)應該是生活狀態(tài)的理想化。
宋偉光： 古代的文化人從來不把書法、繪畫當成一項職業(yè)來做，書法、繪畫等藝術只是生活的一種表現。
喬遷： 您作為一個藝術理論家，看到過您的一些書法作品，卻很富有生活的味道，有古人風范，因為你不是以一個書法家的身份出現的?？催^很多的書法展和書法集，有比較大的感觸：做作的東西太多，表演成分太多，工作本身、生活本身表現出來的文字才能把精神融進去，現在還有您這樣的人把書法當作生活的一部分來做，這種狀態(tài)其實就是真正藝術家的狀態(tài)。
宋偉光： 我是把書法當成一種工具，很多文章都是用毛筆寫的，還保留古老的古風，很多信我還是用毛筆寫。書法的本源就是流暢的記錄，在流暢的記錄當中產生了很多體，如隸書、草書、行書等，這些字體各有各的存在價值、用處，我認為不應該具有這些字體的區(qū)別，首先要把字寫好，寫的自然、樸素一點，我對字只要求達到這一點。
喬遷： 其實這就說到了藝術流派如何產生的問題，這些年藝術流派變幻的非?？?，給我們的感覺是每個藝術流派的產生感覺很突然。從文化的發(fā)展規(guī)律來看是非常有問題的，藝術流派的產生應該是自然而然的，比如書法藝術流派，每個人性格是不一樣的，在個人使用過程中不斷總結，它是自然而然形成的、被別人總結出來的流派，不是我自己要創(chuàng)作出來什么流派，這就本末倒置了。
宋偉光： 現在流派的產生不是自然而然的，而是為壓制對方想出來的招，這種流派的產生不是藝術的產生，而是人類之間競爭利益的變形。
喬遷： 我明白您的意思，為什么創(chuàng)作時我會想到讓屬于自然的回歸自然，任何藝術都一樣，流派產生也一樣，不是突兀的，應該從生活中來回到生活中去，視覺藝術終歸不是在舞臺上唱戲。
宋偉光： 藝術形式永遠沒有先進與落后之分，現在好多搞裝飾藝術的，當然它也有自己的生命力，問題是不是發(fā)自內心的東西，不是發(fā)自內心，再先進的東西也沒有生命，如果是發(fā)自內心，再古老的形式同樣有生命。像你一直探索研究肖像，對肖像的掐或捏、堆或塑之間找到一個人的精神狀態(tài)，而有些搞肖像的雕塑家把肖和像混在一起，把肖當作像，只注重表面的寫實，而不是形視，對寫實根本的意義不予理會。
喬遷： 藝術家在塑造一個寫實肖像時要有自己對形象的看法、認識，把看法、認識融進去，才是有價值的東西。
宋偉光： 今天從你的大地藝術談到肖像，談到我的書法，可以看出一個人的生活狀態(tài)決定了他的世界觀、決定了他對生活的認識。
喬遷： 是，盡力把知識往廣度和深度上探索吧。
宋偉光： 做學問、創(chuàng)作藝術就需要廣度，沒有廣博就沒有精深，有些學者只知道自己領域的事，我想他也不會在自己領域里深到哪里去。因此對本體的東西看不透，吃不深。另外蘇東坡說：讀書不求甚解。這句話有一個很重要的理論支持點：你要抓住一本書的靈魂，而不是刻意地讀書。比如我們要考博士，當然離不開問答題、辯證題這些證明你學術能力的題，但考上之后進入學習期間，依然把此當作教條來用就不妥了。根據課題圍繞自己的說法找資料，失去了自己的觀點，只是把資料羅列，博士論文寫了一大堆，注釋出處參考文獻更是一大堆，這也是一個誤區(qū)。
喬遷： 研究的方向不同可能需要的論據是不一樣的。一般的論據應該放到文章的論證過程中去，而不是放到注釋里去。論證性的文章，常識性的東西是不需要把具體出處的東西羅列出來，咋一看很學術，但實際上這篇文章是沒有意義的。
宋偉光： 我學的是歷史考古專業(yè)，當時老師講你的出處一定要與文獻對照，對器物一定要有自己的看法，對器物的認識也要用文獻對照，反而引證的東西不多。
喬遷： 這就是做學問的方法存在一些誤區(qū)。
宋偉光： 喬老師，我們的中心思想還是談文化、觀點、學術、態(tài)度問題，圍繞一個根本問題：治學態(tài)度。你也很擅于在小的天地里做文章，從小的作品里來推敲，會有什么體會，與大的作品區(qū)別在哪里？
喬遷： 我所有的作品都是想盡量不留下遺憾，任何作品不會是完善的，但我會傾盡自己所能，在自己能達到的能力下把它推敲的完善一下，我的作品不多，一年也就是三四件架上作品，每件作品的創(chuàng)作過程都很長，要經過深思熟慮形式如何正好達到我追求的東西。大地藝術也一樣，在什么樣的地方做、場景要多大、要達到什么樣的效果，都考量很久。雖然我是學藝術的，但我做任何事物還是有一個嚴謹的態(tài)度的、嚴謹的推敲的。
宋偉光： 你是把生活以及藝術的方方面面進行的綜合性考慮，而不是支離破碎的考慮。
喬遷： 作品中有時會出現隨意感，而這種隨意感是我深思熟慮有意而為的。
宋偉光： 你這種隨意感是處在你的控制下，巧妙的是這種隨意沒有讓人感到是有意而為的。
喬遷： 我就是刻意留下隨意的感覺。
宋偉光： 現在對雕塑的塑造方面，有些藝術家是隨意地制造隨意，刻意地制造刻意，缺乏真性情。還有些藝術家做作地制造觀念，有些藝術家做作地制造形態(tài)。
喬遷： 藝術發(fā)展到今天出現的各種狀態(tài)，有些狀態(tài)是我們要清醒面對的，要清楚避免什么，吸取什么，每個藝術家要把自己的人生觀與自己的作品體現一致。
【編輯：李洪雷】
