王林：你上大學(xué)報考雕塑系是什么原因呢?
戴耘：有點偶然。上學(xué)那會兒是上世紀80年代末，大家都崇尚油畫。我是1986年進的西安美院附中。畢業(yè)那年我喜歡的繪畫工作室沒招生，剛好雕塑系招。當時我想，學(xué)雕塑也不影響畫畫，反正我在附中畫畫有一定的基礎(chǔ)。就這樣我報了雕塑專業(yè)，在雕塑系本科5年，直到現(xiàn)在已是這么多年了。雕塑確實是另外一種表達方式。1997年前后我還畫過畫，以后就再沒有畫過，完全從事雕塑創(chuàng)作了。
王林：你的繪畫基礎(chǔ)很好嗎?
戴耘：還好吧。80年代在附中的四年學(xué)習(xí)，主要就是素描和色彩，所以 “基本功”還算扎實。
王林：當時有多少同學(xué)?
戴耘：當時一個年級只有1個班，大概也就40多個人。
王林：現(xiàn)在西安美院還有附中嗎?
戴耘：還有。
王林：四川美院附中沒有了，撤掉了。
戴耘：這我還真不知道。
王林：四川美院附中辦了很多年，結(jié)果發(fā)現(xiàn)沒有注冊。教育局不給錢，四川美院又不愿意自己出錢，就把它撤掉了，非?？上А?/p>
戴耘：確實是。
王林：你說你1997年還做過畫展嗎?
戴耘：對，1997年有一個法國華裔藝術(shù)家司徒立，在西安美院搞了一個研修班，我參加了。
王林：司徒立就是在浙江美院搞具象表現(xiàn)主義教學(xué)的那位藝術(shù)家，當時有不少人受到他的影響。
戴耘：沒錯，影響了一批人。當時西美油畫系的氛圍相對好一些，我就跟他們一起畫了一段時間的油畫。畫油畫和附中時期剛好趕上“85新潮”，當時是從《美術(shù)思潮》、《美術(shù)報》、《江蘇畫刊》等一直看過來的。
王林：那是附中念書的時候吧?
戴耘：是的。在我的概念里，覺得不應(yīng)把雕塑、繪畫的界別劃分得太深。“當代藝術(shù)”當時還叫“現(xiàn)代藝術(shù)”這個界別已經(jīng)不再看重。慢慢開始強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)方式、思想與觀念，所以沒有對哪個系哪個專業(yè)特別的刻意。我自己后來做的一些作品，跟以前附中學(xué)習(xí)到的基礎(chǔ)還是有一定聯(lián)系的。
王林：墻上掛的這些畫是什么時期的作品?
戴耘：是1997年和另一位青年教師做《微循環(huán)》兩人展時其中的幾幅。
王林：里面有具象表現(xiàn)的痕跡和味道。
戴耘：司徒立先生的思想基礎(chǔ)建立在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)上。也就是說每一次看東西都有一個現(xiàn)象還原過程，通過現(xiàn)象還原建立了這樣一個“真實”。這也就是塞尚成為現(xiàn)代主義之父的原因。其實是用一種理性的觀念來建構(gòu)畫面，他認為我們習(xí)慣于通過透視建構(gòu)的畫面并不真實，而應(yīng)該是每一次心與物之間呼應(yīng)過程的呈現(xiàn)。
王林：現(xiàn)象學(xué)很強調(diào)個人維度的觀察，在過程中來呈現(xiàn)對象和表達自己，所以現(xiàn)象學(xué)比較強調(diào)藝術(shù)過程性以及在過程中對對象的觀察。而我們平常所說的現(xiàn)實主義，后來成為批判現(xiàn)實主義。批判現(xiàn)實主義的要旨是對社會有揭露性，揭露現(xiàn)實社會的陰暗面。但到了社會主義現(xiàn)實主義，實際上是屏蔽了揭露性，把現(xiàn)實主義變成政黨意識形態(tài)的工具?，F(xiàn)實主義走到了它的終點?，F(xiàn)實主義往往借助于寫實語言，因為它要去反映和表達現(xiàn)實。而寫實語言肯定與現(xiàn)實有某種相似關(guān)系。現(xiàn)實主義在今天并不是完全失去了它的意義。比如繪畫帶有現(xiàn)實主義傾向，表達方式卻有很強烈的個人性，就是力求獨特性的藝術(shù)語言。即針對什么問題?為什么要使用這種語言?你針對的這個問題是必須使用這種語言，還是有其它的方式?而不是唯一的、統(tǒng)一的語言方式?，F(xiàn)實主義最大的問題是，它采用的是集體主義的語言方式。比如，當觀眾注視和解讀你那組《關(guān)中紀事》作品時，一個是你對關(guān)中農(nóng)村存在的現(xiàn)實問題的揭示;另一個是場景雕塑語言的敘事。雕塑語言元素跟關(guān)中農(nóng)民素質(zhì)之間有相互吻合的聯(lián)系，比較粗獷的感覺既是形式的也是內(nèi)容的，與關(guān)中農(nóng)村的整體氛圍及其原生態(tài)比較吻合。
在雕塑創(chuàng)作里，像你這樣做了很多關(guān)于農(nóng)村場景、和農(nóng)民形象的藝術(shù)家并且做得很有特點的也不少。通過抓住當?shù)剞r(nóng)民的特點來塑造形象上有個人特征的東西，田世信算是比較典型的藝術(shù)家。但他創(chuàng)作的個體農(nóng)民比較多，主要還是把注意力放在形象刻畫上，更多的是一種語言個性。而場景雕塑有一個很重要的地方，就是它有一種現(xiàn)場感。場景雕塑營造的這種現(xiàn)場感，跟今天藝術(shù)界關(guān)注的“在場”問題很有關(guān)系。你是出道較早的藝術(shù)家，后來湖北美院的彭漢欽，主要也是做農(nóng)民生活場景，羅中立把他調(diào)到我們學(xué)院。在宋莊做《底層人文》時，我邀請你和張建華、李占洋參加，主要是你們幾位是雕塑創(chuàng)作中比較關(guān)注底層問題的。一個是農(nóng)民，一個是礦工，一個是城市底層生活，作為創(chuàng)作和表現(xiàn)的主題。我比較強調(diào)你們做這些東西的態(tài)度和方法。不是過去學(xué)院式表現(xiàn)工農(nóng)兵的方式，表面上向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，但實際上有一種居高臨下的審美態(tài)度，欣賞被政黨化的工農(nóng)兵形象。我特別注重的是藝術(shù)家將自己置身于工農(nóng)群體，并不要求自己在文化價值層面上比對象要高，而是致力于發(fā)現(xiàn)要塑造的群體他們自身的人文價值訴求，也就是他們自己的一種活法。不是文化高低問題，而是一種不同的生活狀態(tài)、不同的價值判斷和人文需求。
戴耘：您剛剛說的東西我也有體會。藝術(shù)家往往預(yù)設(shè)好潛臺詞，他們要的是農(nóng)村人特別“土”的感受，更多地沉醉于形式關(guān)注。而農(nóng)民這群人真正的生活狀態(tài)和生活訴求，以及他們生活中被擠壓而出現(xiàn)的問題則被淡化。這一點我當時做創(chuàng)作時還是比較清晰、比較自覺的，就是為了要跟以前現(xiàn)實主義表現(xiàn)農(nóng)村的作品區(qū)別開。還有一個是我希望區(qū)別于把農(nóng)村的東西作得很田園化，讓農(nóng)村人的生活狀況和底層問題被視而不見了，這是住在城里面的藝術(shù)家一廂情愿做出來的作品。
王林：對，就像是中國水墨山水，畫出來的東西。
戴耘：他們設(shè)定好自己所要的情趣和情景，像牧歸、山居之類的東西。
王林：這里有某種程度的自然主義。你很真實地去呈現(xiàn)它們，就有底層人文的訴求在其中。這種訴求可以改變今天文化的某種狀態(tài)、改變今天藝術(shù)的某種狀態(tài)。這種訴求的呈現(xiàn)，是藝術(shù)家很自然的一種發(fā)現(xiàn)，而非一種強行的植入。當時我做《底層人文——當代藝術(shù)的21個案例》時，發(fā)現(xiàn)當代藝術(shù)很重要的一點就是，它不再是美術(shù)史的單向發(fā)展，不再是美術(shù)史的線性發(fā)展，更多的是藝術(shù)與人二者互動的過程。當代藝術(shù)從不同的角度來挑戰(zhàn)既成意識形態(tài)與集體無意識。“底層”可以是社會層面的問題，也可以是一個文化概念的問題。當它作為文化概念與藝術(shù)發(fā)生關(guān)系的時候，就可能激發(fā)出藝術(shù)另外方面的活力。當代藝術(shù)就是藝術(shù)與非藝術(shù)領(lǐng)域相互觸發(fā)的結(jié)果，藝術(shù)家的創(chuàng)造力是在這種觸發(fā)中被激活的。在研究當代藝術(shù)家的時候，我們很難簡單地從其日常創(chuàng)作、藝術(shù)語言的線性發(fā)展中看出端倪。只有在諸多的碰撞和遭遇之中，藝術(shù)家才能找到一種創(chuàng)造性的，相對成熟的表達方式。
另外，我想知道你從2006年前后開始做磚系列，你是怎樣想到要用“磚”的?
戴耘：大致有以下幾方面吧：1.我離開了雕塑系的學(xué)習(xí)環(huán)境，以前架上泥塑這些東西慢慢地淡化了。2005年我參加了深圳建筑雙年展，我對建筑的某些語言方式，尤其是“磚”這種材料發(fā)生了興趣。2.我小時候是在西安長大的，小時爬過城墻，那種四方的城墻給我的印象太深。陜西人引以自豪的是秦磚漢瓦，這已成為集體記憶。在我家里都放著秦磚秦瓦，是真正阿房宮巨大的瓦片，這是骨子里的情感。3. 一個偶然的契機，當時單位拆墻裝空調(diào)，工人師傅通過機械強力在墻上鉆取出一個圓柱形的磚混結(jié)構(gòu)，一下讓我看到了“磚”那種天然與人工結(jié)合的材料感。4. 我是1971年出生的，“文革”的尾巴對我有印象。當時還有勤工儉學(xué)這一說，就是我小學(xué)、中學(xué)時候，院子里比我大的學(xué)生幫學(xué)校砌墻鋪路，自己蓋房，用小車推著那些磚頭、瓦片之類。然后我們小孩就跟著湊熱鬧坐在磚頭堆上，看著圍墻上用墨汁或者白石灰寫上的大標語。這些場景對我來說還有印象?，F(xiàn)在我的作品有時用絲網(wǎng)印上文字，跟以前的記憶就有關(guān)系。5.還有就是，拿我現(xiàn)在生活的城市深圳來說，它的加工性特別強。深圳工業(yè)化、批量化生產(chǎn)的東西特別的多，這樣的環(huán)境里，我反而特別想用極其手工的方式，來做日常生活中工業(yè)化的物品。用這種東西來淡化工業(yè)化的感覺，因為工業(yè)化消解了精神性的含量。
王林：就是把工業(yè)化做成手工。
戴耘：對，就是盡可能的手工化。這個做起來特別費勁，它是不可復(fù)制的，不像一般雕塑是可以復(fù)制的。如果要說好處的話，可以杜絕別人用模大量翻制。這對藏家而言也是一個優(yōu)勢，作品具有唯一性。
王林：這或許就是你對城市的感覺，城市的消費文化、大批量生產(chǎn)復(fù)制的消費狀態(tài)。除了你小時候?qū)?ldquo;磚”根深蒂固的記憶以外，還有雕塑的歷史，對獨立手工塑造的執(zhí)著。這和你多方面的藝術(shù)嘗試有關(guān)，和你對建筑與雕塑之間關(guān)系的思考有關(guān)。這些不同的方方面面，不期而遇，諸因素具備諸之緣，在偶然之中得到了很好的啟發(fā)。
一個藝術(shù)家，始終生存在對藝術(shù)語言的選擇和尋找之中。而“磚”正好可以把你的探索和思考集結(jié)起來。當你把磚這種比較粗糙的材料拿來做雕塑時，實際上要面臨著很多問題。因為你用的磚是建筑用的粗磚，但你創(chuàng)作的雕塑有可能比較細膩，在技術(shù)上要達到一個比較完美的效果，是在做作品方案時就要考慮的問題。另外，當你想把它做成一個實體作品時，也還有很多問題要解決，比如厚薄、紋理、以及磚塊的結(jié)合等等。這是一個藝術(shù)家在完成作品過程中必須要持續(xù)進行研究的，這樣才能找到一種成熟的藝術(shù)語言。不是說某人的個人表達方式怎樣都可以，肯定要適合自己去訴說的東西。這里面有很多可以繼續(xù)探索的地方。你最先做汽車之類的作品，做得還比較大塊、整體。然后慢慢開始做更有細節(jié)的東西。畢竟用“磚”這種材料做作品，技術(shù)問題很關(guān)鍵。
戴耘：從技術(shù)上來講，做了汽車系列、新物種系列之后，如汽車的方向盤、豬尾巴等，就基本上解決了技術(shù)問題。
王林：你第一件作品是什么?
戴耘：第一件作品是洗衣機，但是沒成功，沒做好也沒做完。這是最早的嘗試。后來還做過兩個小罐頭盒，也沒達到自己預(yù)想的要求。直到2007年，參加孫振華老師在上海雕塑中心策劃的展覽，當時我做的是紅磚奔馳車，那是諸多嘗試后的一個爆發(fā)。當時就考慮做一個尺度大、跨度大、難度大一點的作品。把那輛奔馳車完成以后，感覺技術(shù)層面的難題基本上可以解決了。像圓形的方向盤和車輪、打開的車門、門縫之間對接之類的問題。以后還做了“新物種系列”，就是您看到的魚和豬。這是基于當時大家談?wù)摰脑掝}而創(chuàng)作的——基因轉(zhuǎn)變、克隆對人類的挑戰(zhàn)等等。2008年，上海藝博會有好幾位藝術(shù)家做豬的作品，當時您還說我做的豬是做得最好的。這件作品的確也增加了技術(shù)上的難度和挑戰(zhàn)，比如說豬尾巴的處理手法。做完“豬”的作品之后，可以說把技術(shù)難點都掃平了。
王林：那你又是怎樣想到做靜物作品的呢?
戴耘：說到靜物，當時是想慢慢轉(zhuǎn)向更加日常化，不是說隨便去做傳統(tǒng)意義上，比如像夏爾丹畫中的靜物，也不是我們平時見到的蘋果之類。我做的靜物幾乎全是工業(yè)化產(chǎn)品。我也不想把它們做成西方寫實雕塑或只是材料的置換。深圳是一個實效性特別強的城市。我做靜物系列時，是想把我們司空見慣的、那些設(shè)計包裝過度的東西重新呈現(xiàn)出來。有意識地去淡化過度包裝、去抵抗過度設(shè)計的奢侈。設(shè)計本身沒錯，但消費行為背后潛在的是市場的不斷擴張、社會的被動迎合以及人們不斷攀升的物質(zhì)欲望。我想用“磚”這種材質(zhì)把這些東西淡化、去掉，進行一個新的重組，這是我對當下消費心態(tài)的一種抵抗態(tài)度。
王林：你對磚的使用，感覺就像在墻上取下的圓柱體鉆孔。很重要的東西就是磚的異形，當我們看到圓柱體的磚，感覺是很異樣的。這與我們的日常經(jīng)驗“磚頭是方的”出現(xiàn)了沖突。而這種異樣異質(zhì)的形式感成為你作品雅俗共賞的重要原因。所以很多人從不同角度，從專業(yè)的、非專業(yè)的角度看你的作品。觀眾喜歡你的作品是因為既有他們熟悉的方面：磚的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也有一種很異樣的期盼存焉其中。因為要把直平的東西做成任意形的東西，一般人很難想象其難度。他們會想技術(shù)問題是怎樣解決的，而對技術(shù)上的驚嘆和對手工性的珍視是現(xiàn)代人的普遍心理。在外國手工制品特別貴，這是對手工的重新發(fā)現(xiàn)。顯然這種心態(tài)對你的作品有很大的影響。
戴耘：對，既有強烈的傳統(tǒng)手工感但又不是民間傳統(tǒng)工藝。
王林：還有一個值得討論的問題是對于“物性”的發(fā)現(xiàn)和體悟。物性對藝術(shù)來說不單是物體性、物質(zhì)性的呈現(xiàn)。物性是在藝術(shù)中被創(chuàng)造出來的存在方式。就像海德格爾評論梵·高畫的那雙舊皮鞋，它是在藝術(shù)中具有物性的。在梵·高的畫里面，對象存在的真理不被遮蔽地呈現(xiàn)出來。對物性的發(fā)現(xiàn)和呈現(xiàn)，在雕塑創(chuàng)造中可以找到其特定的意義與價值。磚轉(zhuǎn)變成建筑的時候，它會被功利性所取代。盡管我們可以發(fā)現(xiàn)這種功利性有某種形式美，比如磚頭也可以砌出某種花紋來。但是我們所說的物性則被遮蔽在建筑形象里。在你的作品里的“磚”作為物有一個特別重要的轉(zhuǎn)換，就是形式美退居到第二位，而磚本身的物性被呈現(xiàn)出來。就像我們前面談到的，你為什么對“物”感興趣呢?這是你對“磚”的紀念、追憶，也是你對工業(yè)產(chǎn)品的感覺、感受。兩者都需要一種創(chuàng)造性的方式重新把它們呈現(xiàn)出來，這是非常重要的地方，因為雕塑畢竟是具體的物質(zhì)存在、實體存在，所以雕塑物性是它自身存在的一種方式。不像繪畫，繪畫可以是一種假定性的存在。畫框之內(nèi)用顏料去表達或者替代另外的東西。庫爾貝曾強調(diào)過顏料自身的重要性，但這是有限的，顏料畢竟常常成為表達的替代物。但雕塑不一樣，雕塑本身就是實體，本來就是一種物質(zhì)性的存在，它以物質(zhì)本身存在的方式：三度空間的方式存在。所以在雕塑創(chuàng)造中對物性的思考變得非常的重要。
再談?wù)勀阕罱龅墓糯袼芟盗?。首先是對歷史的追憶，如果你用青銅把它們鑄造出來，用石頭把它打制出來，這種仿制品沒有多大意義。“仿”在當代藝術(shù)價值在于改變，而且這種改變能夠和今天的人發(fā)生關(guān)系。你的作品用磚“砌”成的，砌磚的方式本身是對完整意義的傳統(tǒng)的消解，是對傳統(tǒng)的重新的認識和理解。還有就是個人經(jīng)驗與歷史、種族、群體所發(fā)生的關(guān)系。歷史會留下很多痕跡。而在你的作品里，注視作品細部時會發(fā)現(xiàn)，磚的粗糙，會有一些空洞、裂縫、雜質(zhì)。這恰恰與歷史遺痕發(fā)生了很微妙的聯(lián)系。我們觀察作品時，會產(chǎn)生很多摩擦。于是出現(xiàn)了一種新的意義，我們與歷史之間的關(guān)系被重新審視。就現(xiàn)在的作品來看，你已經(jīng)達到了一個比較完美的程度。當我用這個詞“完美”的時候，可能有一種擔(dān)憂在里面。由于技術(shù)很成熟，你可以做任何想做的東西，“磚塊”成為了符號化、圖式化的標志，這就有可能走回現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，即藝術(shù)家總是去尋找一種圖式、一種技術(shù)、一種手法使之成為自己的專利。然而，當藝術(shù)成為一種“專利”的時候，它的生產(chǎn)化就會讓人擔(dān)憂。剩下的問題應(yīng)該是“磚”這種語言最大的可能性在哪里?如何從語言的固化中逃逸出來?不是唯一的方式，只是創(chuàng)造中的某一種方式、某一個部分、某一個因素。在一定的時間段，藝術(shù)家構(gòu)造圖式是必要的，無可非議。但藝術(shù)一旦成熟、嫻熟、爛熟之后，危險也就來了，它可能變成一種慣性化生產(chǎn)。熟知的語言與集體塑造方式結(jié)合起來，就會成為一個軀殼。這是一個陷阱。
戴耘：說的非常中肯，我明白您的意思。我希望在一個階段里把藝術(shù)語言盡可能地做充分，就像我做的《午后》——“大煙囪”。
王林：這是你對自己的突破。“大煙囪”讓你走到了一個更具有公共性的方面去，而新的環(huán)境與空間自會改變你已有的藝術(shù)語言。
戴耘：“大煙囪”是我的一個嘗試，既回到建筑又不同于以往我們對建筑的記憶。不過就像您說的，這僅僅是我作品中的一部分。如果一個作品用其他材料比磚好，我會不用磚而轉(zhuǎn)用其他材料，我不會為材料而材料。
王林：對，畢竟“磚”還是有它的局限性。不管是形式感還是形體上表現(xiàn)出來的質(zhì)感，以及中國人對它的認知屬性、文化屬性總是有限的。認識到這種有限性是必要的。但既然你發(fā)現(xiàn)了它，就要把這種可能性充分呈現(xiàn)出來。怎樣在一個更寬闊的視野中重新審視既有手段，我覺得更重要。
戴耘：我非常同意您的看法。我在作到一定程度時，也在警惕這種危險。做“大煙囪”也是為了借著這股勁，直到把這些話說完。在沒什么要說的時候，那我可能就換另一種別的材料和方式了。畢竟藝術(shù)所要表達的思想和觀念是最重要的，使用何種材料應(yīng)該是隨之生成。
【編輯：趙丹】
