毫無疑問，張方白不是一個(gè)“流行化”的藝術(shù)家，他的作品不是那種“速成”的樣式追模、符號(hào)制造或圖像挪用等簡單方法所能觸及到的。雖然后現(xiàn)代主義思潮的各種理論為這些平面化、拒絕深度的“藝術(shù)形態(tài)”提供了“暫時(shí)的庇護(hù)所”，讓人暫且在貌似強(qiáng)大和宏偉的理論面前進(jìn)行一種“前理解式”地“見證”圖像和文本高深的“視覺儀式”，然而一旦潮流退去，作品的單薄不得不如實(shí)地言說出“創(chuàng)造性”的缺失與“實(shí)驗(yàn)精神”荒廢的文化事實(shí)。恰恰相反，自1980年代投身當(dāng)代藝術(shù)的張方白沒有盲目跟隨外部風(fēng)向的局部變動(dòng)，多年堅(jiān)定的行動(dòng)表明，他選擇的是一條沉潛于內(nèi)心世界并反復(fù)錘煉語言表達(dá)思想的當(dāng)代學(xué)路。
與那些生活在1980年代的藝術(shù)家一樣，“改革開放”的起始為那代青年創(chuàng)造了接觸外部世界的條件，大量的西方哲學(xué)與藝術(shù)流派涌入中國，使得他們有機(jī)會(huì)通過學(xué)習(xí)“西方現(xiàn)代藝術(shù)”來實(shí)現(xiàn)“與國際接軌”并“改良中國文化”的強(qiáng)烈愿望。自那時(shí)起，張方白仿佛找到了自己和自己的事業(yè)，自然而然并充滿熱情地投入其中。在他很早的一幅《風(fēng)景》作品中，就能看到德國表現(xiàn)主義的影子，這種藝術(shù)語言在八十年代的中國語境中無疑是具有先鋒性的。“八五新潮”期間，他從湖南動(dòng)身前去浙江美術(shù)學(xué)院（今杭州中國美術(shù)學(xué)院），在那里了解到了谷文達(dá)、耿建羿等一批前衛(wèi)藝術(shù)家的最新動(dòng)態(tài)；同時(shí)在“浙美”的圖書館，他接觸到了日本版畫家東方梽功的畫冊并開始思考“為什么現(xiàn)代化進(jìn)程中的日本表現(xiàn)主義油畫很少出現(xiàn)大師而東方梽功確可以成為那個(gè)時(shí)代能與西方對(duì)話的日本藝術(shù)家”，張方白得出的答案是在學(xué)習(xí)西方的同時(shí)，必須得有一種獨(dú)一無二的民族性形式，這次分析也成為影響他日后多年藝術(shù)實(shí)踐中潛移默化的藝術(shù)思想。
1987年，張方白考入北京的中央美術(shù)學(xué)院。如同大多數(shù)青年敏感于社會(huì)事件與新鮮事物一樣，張方白首先選擇了“行為”的方式與社會(huì)對(duì)話，1988年的作品《紅色五0》將整個(gè)中央美院仿照新中國五十年代的視覺特征用紅旗、大字報(bào)等元素整個(gè)包裹起來，并配合以人群充滿激情且略帶瘋狂傾向的表演，以此來反思八十年代末的“躁動(dòng)”、“瘋狂”的社會(huì)精神與五十年代在“真誠、熱情”以及“荒誕”等問題的思考。與這個(gè)大型的綜合性觀念藝術(shù)伴隨而來的是1989年實(shí)施的《四月雪》行為作品，漫天飛來的白紙從中央美院灰樓上方逐漸飄滿王府井，這種區(qū)域式的“人工造景”通過對(duì)社會(huì)時(shí)事的反應(yīng)表達(dá)了對(duì)那個(gè)時(shí)代“不平靜”的種種文化心理的藝術(shù)表達(dá)與視覺記錄。
兩次“觀念藝術(shù)”的成功實(shí)施，不但沒有引導(dǎo)其往“中國早期觀念藝術(shù)”的方向進(jìn)一步發(fā)展，反而促使這個(gè)“愛好讀書、喜歡探究事物本質(zhì)”的年輕人產(chǎn)生了對(duì)這種前衛(wèi)方式的反思。他毅然選擇了“回歸架上”的方式，接下來推出的《家族——105個(gè)頭像》通過有規(guī)律的將表情各異的105個(gè)頭像排列并置的方式表達(dá)了他對(duì)時(shí)代精神狀況的某種勾勒?！犊狰Q系列》的畫面用一種“飄散”的筆觸繪制了一種黑色的微小符號(hào)在空中如風(fēng)飄去的感覺，帶有“嗡嗡”意象的信息是對(duì)社會(huì)心理的又一種視覺輸出。1991年批評(píng)家范迪安先生在中央美院為張方白策劃了他的首次個(gè)展“實(shí)在”，并為其作品命名，展出了《家族》、《空鳴》以及作為畢業(yè)創(chuàng)作的《實(shí)在》系列。與“飄散”的筆觸不同，《實(shí)在》作品中簡潔濃重的邊緣線、內(nèi)部厚重而講究層次的筆觸以及堅(jiān)實(shí)的力量感是他“凝固”風(fēng)格的開始，這個(gè)系列通過一種“既像人又不像人、孤獨(dú)的、簡約軀體的符號(hào)”（畫家自語）表現(xiàn)并帶抽象性地完成了對(duì)某種靈魂性意象的探索。批評(píng)家栗憲庭說“有一種凝固的東西”；巫鴻強(qiáng)烈的感受到“一種襲面而來的精神魂魄”。應(yīng)該說，自1987年以來美術(shù)界開始的針對(duì)“八五新潮”后期出現(xiàn)的種種問題而展開的“純化語言”與“大靈魂”的學(xué)術(shù)討論對(duì)張方白藝術(shù)思想的成熟奠定了關(guān)鍵的基礎(chǔ)，“錘煉語言表達(dá)觀念”成為他藝術(shù)思想體系中的中軸。
“實(shí)在”個(gè)展后的張方白，一方面得到了圈內(nèi)的認(rèn)可，比如1991年他的作品參加了在中國歷史博物館舉辦的“91中國油畫年展”，1993年入選在中國美術(shù)館舉辦的“首屆中國油畫雙年展”并獲“學(xué)院獎(jiǎng)”；另一方面，他也從走出中央美院歷經(jīng)圓明園、湖南、天津美術(shù)學(xué)院再回北京的人生歷練。在此期間，他的創(chuàng)作一直沒有停止，《男人體》系列成為他對(duì)靈魂與精神問題探索的又一個(gè)系列，“零碎”的筆觸再次顯現(xiàn)于畫面，那一個(gè)個(gè)“干僵”的軀體仿佛隱喻了對(duì)當(dāng)代精神消退的文化理解。之后，張方白在經(jīng)歷了對(duì)人體與鳥的某種興趣的模糊而短暫的停留后，在1996年前后創(chuàng)作了一系列《鷹》的作品。這個(gè)系列在構(gòu)圖上能夠明顯看出受到“古埃及繪畫”的影響，豎起的大拇指、耳朵、抬起的腿腳、紅磚、藍(lán)寶石等符號(hào)與畫面中心的鷹的標(biāo)本形成一種“意義連接”關(guān)系。早期作品中的鷹要么是完全標(biāo)本化的、要么是似木乃伊狀態(tài)的、要么則是受到傷害而蜷縮的，這些代表了他那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)思考與實(shí)踐。
大約從2005年開始，他的鷹出現(xiàn)了新的形態(tài)，新的作品舍棄了“符號(hào)敘事”的意義建構(gòu)，將鷹的形象置于某種混沌的氛圍下并近乎占據(jù)畫面整體空間的風(fēng)格引導(dǎo)他走向了一個(gè)嶄新的階段。碩大體態(tài)的仿佛充滿能量的鷹代替了1990年代干癟的鷹；濃重有力的團(tuán)塊的邊緣造型替代了自1980年代以來簡單的黑色的輪廓；標(biāo)本內(nèi)部凝聚渾然靜穆氣場的狀態(tài)也不同于早期帶有強(qiáng)烈憂慮氣氛的悲劇性環(huán)境。張方白這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作中不能遺忘的一個(gè)問題是藝術(shù)語言的新貌，如果說《家族》、《空鳴》、《實(shí)在》和《男人體》等作品無論“凝固”或“飄散”的筆觸總帶有吸收西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的塞尚、盧奧、基弗等“西學(xué)前人”成果的話，新世紀(jì)后張方白的語言體現(xiàn)出了黃賓虹、八大山人甚至中國書法的“國粹”因素，他的作品“試驗(yàn)”了連接西方現(xiàn)當(dāng)代與中國傳統(tǒng)兩種語言體系的可能。在觀念的層面上，藝術(shù)家擺脫了年輕時(shí)關(guān)注自身和介入時(shí)事的局限，逐漸向更大視野下的文化的、靈魂的、精神的深層結(jié)構(gòu)中尋找思維的落腳點(diǎn)。張方白的鷹對(duì)于當(dāng)下的流行趣味的、感官刺激的、平面化的媚俗文化以其個(gè)性化的、充滿爆發(fā)力的、強(qiáng)悍的、久遠(yuǎn)的、深邃的視覺語匯給予了批判，更重要的他用鷹的某種“精神復(fù)活”的方式將個(gè)人的追求投射到整個(gè)國家的理想層面上，也是他這些年來思想境界的又一次提升。與此同時(shí)，張方白的藝術(shù)興趣還延展到對(duì)“南山塔”、“古老瓶罐”、“魚”和“風(fēng)景”等題材，成為新語言延續(xù)擴(kuò)散的多元“畫域”。
張方白藝術(shù)的延展脈絡(luò)是較為復(fù)雜的，在他身上既能看到自1980年代以來的知識(shí)分子精神，也能看到一個(gè)對(duì)藝術(shù)本體問題孜孜以求、對(duì)當(dāng)代精神深層反思的文化身影，同時(shí)也滲透出他將個(gè)人與整個(gè)社會(huì)命運(yùn)結(jié)合在一起的那份雄心壯志。就方白先生的藝術(shù)而言，盡管他風(fēng)格系列多變，語言上有效吸收包括“后印象派”、“抽象藝術(shù)”、“新表現(xiàn)主義”、“觀念藝術(shù)”乃至“水墨藝術(shù)”的多種成果，然而依然可以清晰的看出他對(duì)于精神與靈魂世界深層事物不懈關(guān)注的努力，這可能就是他整個(gè)藝術(shù)譜系中萬變不離其宗的那條紅線！如果說1980年代的當(dāng)代藝術(shù)在知識(shí)分子精神的牽引下帶有“文化啟蒙”意味的“打開國門，迎向西方”特點(diǎn)，而1990年代的藝術(shù)在一個(gè)較為復(fù)雜的國內(nèi)外環(huán)境下具有某種程度的“迎合西方”某種需求傾向的話，張方白的語言實(shí)驗(yàn)與精神表達(dá)為我們提供了一種新的思路——在“迎向西方”與“迎合西方”之后，中國藝術(shù)應(yīng)該以何種“形態(tài)”切入全球化與本土化進(jìn)程中的國際舞臺(tái)？在一個(gè)既不同于古埃及、古巴比倫和古代印度，也不同于西方現(xiàn)當(dāng)代等文明體系的一個(gè)從傳統(tǒng)形態(tài)到當(dāng)代形態(tài)綿延轉(zhuǎn)換進(jìn)程中的中國“文化體”的容器里，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該給世界奉獻(xiàn)什么，成為美術(shù)界在新世紀(jì)必須考慮的學(xué)術(shù)問題。
王萌
2009年10月7日于中央美術(shù)學(xué)院
【編輯：耿競鴻】
