破碎的現(xiàn)代性——“他們”筆下的都市生存意象
文：何桂彥
“現(xiàn)代性”（Mondernity）不是一個(gè)既定的概念，而是由工業(yè)革命與現(xiàn)代化變革引發(fā)的，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域反映出來(lái)的某些獨(dú)特的時(shí)代癥候。法國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人、文學(xué)評(píng)論家波德奈爾曾對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行過(guò)界定：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒與不變”。在波德奈爾看來(lái)，現(xiàn)代性應(yīng)包含兩個(gè)主要的內(nèi)涵：一個(gè)指現(xiàn)代生活所體現(xiàn)的偶然性、瞬間性，一個(gè)是審美體驗(yàn)的即時(shí)性、短暫性。實(shí)際上，如果我們將現(xiàn)代化作為現(xiàn)代性的前提條件的話，那么，現(xiàn)代藝術(shù)則是現(xiàn)代性在視覺(jué)與審美層面的集中顯現(xiàn)。
然而，問(wèn)題在于，從一開(kāi)始，現(xiàn)代性在政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等領(lǐng)域的顯現(xiàn)就不是統(tǒng)一的、和諧的，相反是矛盾的、砥礪的，因此，伴隨著人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代性就呈現(xiàn)為一種破碎狀態(tài)，而現(xiàn)代性的焦慮則成為一種主導(dǎo)性的社會(huì)和文化現(xiàn)象。事實(shí)上，僅僅從藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)看，從19世紀(jì)初的浪漫主義開(kāi)始，“現(xiàn)代性”就是前衛(wèi)繪畫(huà)無(wú)法繞開(kāi)的課題，但是，真正集中反映現(xiàn)代社會(huì)，或者說(shuō)“現(xiàn)代性”所帶來(lái)變化的，還是后來(lái)的印象派。雖然印象派的藝術(shù)家追求光色的表現(xiàn)，力求準(zhǔn)確地反映源于當(dāng)下生活的視覺(jué)體驗(yàn)，但就作品的主題來(lái)說(shuō)，它們大多是圍繞都市化的背景展開(kāi)的。在T.J•克拉克、托馬斯•克勞等批評(píng)家看來(lái)，印象派繪畫(huà)的主要魅力在于反映了19世紀(jì)中后期法國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的日常休閑生活，其題材大致也可以分為兩類：一類是表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的休閑與娛樂(lè)，如馬奈筆下的“野餐”、“郊游”、“馬戲團(tuán)”，雷諾阿筆下的“包廂”、“劇場(chǎng)”、“舞廳”等；一類則表現(xiàn)了藝術(shù)家在都市生存中所產(chǎn)生的焦慮與困惑，尤以德加描繪的“酒吧”和勞德累克的“舞女”題材為代表。繼印象派以后，都市體驗(yàn)與現(xiàn)代生活就成為了西方現(xiàn)代繪畫(huà)主導(dǎo)性的發(fā)展方向：一種類型是側(cè)重反思，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，作品充斥著悲觀主義的色彩，像蒙克的《吶喊》、皮卡比亞的“機(jī)械”類作品，以及德國(guó)表現(xiàn)主義的作品；另一類則是對(duì)工業(yè)文明、理性精神、都市生存的歌頌與褒揚(yáng)，帶有濃郁的樂(lè)觀主義情懷，如巴拉、波丘尼為代表的未來(lái)主義、萊歇代表的晚期立體主義、安迪•沃霍爾代表的波普藝術(shù)等等。
由于中西的現(xiàn)代化變革有著不同的發(fā)展軌跡，作為“后發(fā)性”的現(xiàn)代國(guó)家，中國(guó)新時(shí)期的起步是發(fā)軔于文革結(jié)束后的改革開(kāi)放。但是，即便如此，20世紀(jì)70年代末出現(xiàn)的“傷痕”、80年代初的“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”，也包括80年代中期的“新潮美術(shù)”和90年代初的“政治波普”，其實(shí)都可以納入現(xiàn)代性的維度下進(jìn)行討論。不過(guò)，都市題材在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的集中涌現(xiàn)還是在90年代。雖然說(shuō)80年代的時(shí)候，一批藝術(shù)家的作品已涉及到都市生存，如葉永青的《城市是一個(gè)處理人類排泄物的機(jī)器》（1985年）、毛旭輝的《水泥房間里的人體•正午》（1986年），以及張培力、耿建翌的早期作品，但是，只有“新生代”出現(xiàn)后，都市才真正成為一個(gè)重要的創(chuàng)作母題。
2005年，“他們”創(chuàng)作了“同一房間”系列。這批作品不僅讓他們倍受美術(shù)界的關(guān)注，而且，對(duì)都市題材的涉及，也使其與90年代以來(lái)的當(dāng)代都市繪畫(huà)形成了一種潛在的藝術(shù)史上下文關(guān)系。實(shí)際上，“他們”早期的創(chuàng)作主要是觀念作品，在中央美院讀研究生時(shí)期，“他們”創(chuàng)作了《他們•公司》、《當(dāng)代藝術(shù)四六級(jí)考試》、《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)頒獎(jiǎng)》，以及《圖像聊天室》等。而“同一房間”系列油畫(huà)的創(chuàng)作則成為了“他們”從觀念走向架上的標(biāo)志。當(dāng)代人的生活以都市為中心，當(dāng)代的許多問(wèn)題也集結(jié)于都市。從切入和關(guān)注當(dāng)代問(wèn)題的角度上看，“同一房間”就是在當(dāng)代都市文化的語(yǔ)境下生效的。粗略地看，從90年代中期以來(lái)，當(dāng)代都市繪畫(huà)開(kāi)始逐漸呈現(xiàn)出兩種主要的創(chuàng)作方向：一種是對(duì)當(dāng)代都市人的生存處境、生命要求、存在狀態(tài)的反映；另一種是直接表現(xiàn)都市本身，通過(guò)從城市化到都市化的變遷與發(fā)展，來(lái)反思、審視中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程。不過(guò)，和上述兩類作品的側(cè)重點(diǎn)稍有不同，在“他們”的作品中，都市僅僅是一種文化表象，它們是圖像化的、符號(hào)化的，起到是一種意義索引的作用。亦即是說(shuō)，對(duì)于“他們”而言，都市的意義主要在于能為作品構(gòu)建一個(gè)敘事背景，而且是在現(xiàn)代性的維度中凸顯意義的。更重要的是，作為一種文化景觀，它們能成為中國(guó)夢(mèng)、“大國(guó)崛起”等一系列宏大敘事的表征，這在《他們•國(guó)貿(mào)》、《他們•鳥(niǎo)巢》、《他們•歌劇院》、《他們•中央電視臺(tái)》、《他們•星空》、《他們•外灘》等作品中可見(jiàn)一斑。
如果將注意力從室外轉(zhuǎn)向室內(nèi)，“同一房間”呈現(xiàn)出的卻是一幕幕耐人尋味的情景。在“他們”的筆下，政客、白領(lǐng)、商人、無(wú)厘頭的青年、京劇人物，以及各種時(shí)尚雜志、人民幣、生活物品等均可以出現(xiàn)在同一個(gè)畫(huà)面上，由此形成一個(gè)多義、混雜的畫(huà)面敘事空間。雖然藝術(shù)家使用了寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)言，但這種表達(dá)場(chǎng)景的手法實(shí)質(zhì)與學(xué)院的寫(xiě)實(shí)主義并沒(méi)有太多的聯(lián)系，相反是介于現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間的，因?yàn)樗囆g(shù)家追求的是一種蒙太奇式的并置與錯(cuò)位。事實(shí)上，從作品表現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)看，它們也是多元而豐富的，畢竟那些具有政治的、色情的、變態(tài)的、暴力的、孤獨(dú)的、荒誕的場(chǎng)景都能成為作品表現(xiàn)的主題。如果說(shuō)印象派畫(huà)家對(duì)都市生活的反映主要是現(xiàn)實(shí)主義的話，“他們”筆下的都市生活則以后現(xiàn)代的消費(fèi)社會(huì)為背景，其體驗(yàn)也是支離破碎的、片段化的。
當(dāng)碎片化的生活業(yè)已成為當(dāng)下都市人一種真實(shí)的存在，那么，生活本身就必然會(huì)夾雜著些許的荒誕。“他們”的作品正是對(duì)充斥在現(xiàn)實(shí)生活中的欲望與焦慮、繁雜與不安，無(wú)序與矛盾的反映。當(dāng)然，這一切又是在現(xiàn)代化或者現(xiàn)代性的焦慮中展開(kāi)的。在“同一房間”系列作品中，觀眾都會(huì)看到一個(gè)置于柜子上的電視機(jī)。與其說(shuō)這個(gè)電視機(jī)是現(xiàn)實(shí)的，毋寧說(shuō)是象征性的，而且，其所具有的意義也是多元的。它既可以表征現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程，也可以看作是意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的工具。因?yàn)?，它的出現(xiàn)不僅可以提示文化工業(yè)的生產(chǎn)與消費(fèi)正日益支配著我們的日常生活，而且，也能揭示意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)對(duì)私人空間的潛在控制與不斷滲透。與電視機(jī)一樣讓人無(wú)法回避的是，畫(huà)面中總有一個(gè)背著身的神秘男子。對(duì)于觀眾而言，這個(gè)男子仿佛就是一個(gè)“他者”，沒(méi)有自身的主體性，而且與畫(huà)面中的人與事也不發(fā)生任何關(guān)系。然而，這個(gè)缺失了主體性的男子又是“在場(chǎng)”的。這無(wú)疑是一個(gè)悖論。很顯然，由于對(duì)畫(huà)面的敘述注入了觀念的成分，由此，男子的出現(xiàn)使畫(huà)面原本就具有的荒誕感得以強(qiáng)化。
如果從創(chuàng)作方法論的角度考慮，不管是碎片化的生存意象，還是畫(huà)面彌散出的荒誕感，這一切似乎都與藝術(shù)家獨(dú)特的圖像敘事手法息息相關(guān)。事實(shí)上，伴隨著今天數(shù)字與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，圖像的生產(chǎn)與消費(fèi)、傳播與接受不僅改變了人們的視覺(jué)與觀看經(jīng)驗(yàn)，也改變了人與自然、人與現(xiàn)實(shí)之間的依存關(guān)系。而圖像時(shí)代繪畫(huà)的一個(gè)基本特征則是：以圖像為中心，其意義也由圖像來(lái)承載。從2004年創(chuàng)作的《圖像聊天室》開(kāi)始，“他們”就在探索圖像的意義邊界，以及不同的圖像在同一個(gè)畫(huà)面中所引發(fā)的敘事性問(wèn)題。之所以說(shuō)《同一個(gè)房間》呈現(xiàn)出的是一種碎片化的都市生存意象，原因就在于，藝術(shù)家將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的、西方與東方的、政治與消費(fèi)的各種圖像融入到同一個(gè)二維的平面上。由于每一個(gè)圖像都有自身獨(dú)特的意義，以及賴以依存的文化語(yǔ)境，因此，當(dāng)藝術(shù)家消除了空間的界限、抹平了時(shí)間的印記，將不同的圖像并置在同一個(gè)畫(huà)面時(shí)，圖像與圖像之間的沖突與砥礪、交融與滲透，最終會(huì)形成一個(gè)多義的、矛盾的意義系統(tǒng)。在這個(gè)過(guò)程中，一方面，圖像原有的意義逐漸被消解、被破壞，另一方面，新的意義又在碰撞與交融中不斷生成。如果我們注意到這些圖像的時(shí)代屬性的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在“他們”的作品中，同一幅作品中均可能會(huì)同時(shí)出現(xiàn)前現(xiàn)代的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的圖像。事實(shí)上，對(duì)圖像敘事的強(qiáng)調(diào)，不僅讓“他們”完善了自身的創(chuàng)作方法論，而且強(qiáng)化了繪畫(huà)的觀念性表達(dá)。更重要的是，藝術(shù)家對(duì)圖像的選擇是基于一種文化現(xiàn)代性的視野，而那些碎片化的生存意象也源于自身內(nèi)在的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。
應(yīng)該說(shuō)，“他們”對(duì)圖像敘事的強(qiáng)調(diào)，與作品所要追求的對(duì)“破碎的現(xiàn)代性”的表達(dá)是完美統(tǒng)一的。換言之，作為方法的圖像敘事，完全可以轉(zhuǎn)換為作品的主題。隨著對(duì)圖像敘事這種方法的熟悉，在2006年以來(lái)的作品中，“他們”開(kāi)始大量“挪用”西方藝術(shù)史中出現(xiàn)的圖像。作為一種藝術(shù)創(chuàng)作方法，“挪用”就是指藝術(shù)家利用過(guò)去存在的圖式、圖像來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。但是，“挪用”并不同于簡(jiǎn)單的“模仿”，因?yàn)?ldquo;挪用”背后涉及到藝術(shù)家深層次的意義訴求，以及創(chuàng)作方法背后涵蓋的美學(xué)問(wèn)題。在“他們”的作品中，這些被“挪用”的圖像都是西方現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義時(shí)期的大師作品，它們的作者有馬奈、梵高、高更、蒙克、夏加爾、畢加索、蒙德里安、馬格里特、培根、達(dá)利、杜尚、沃霍爾、利希滕斯坦、約翰斯、瓊斯、漢密爾頓、哈林、弗洛伊德等。當(dāng)藝術(shù)家將這些圖像與中國(guó)的少林和尚、樣板戲中的人物、京劇演員、陜北老農(nóng)、大熊貓等并置在一個(gè)畫(huà)面空間時(shí)，圖像的意義同樣會(huì)形成一種混雜與矛盾感。很顯然，藝術(shù)家對(duì)這些圖像的使用，著力點(diǎn)并不在于討論圖像因文化語(yǔ)境的錯(cuò)位所形成的“誤讀”，也不在于建立一種藝術(shù)史語(yǔ)境中的“互文”性，相反，其深層的文化訴求，仍體現(xiàn)為拓展現(xiàn)代性的內(nèi)涵，將其納入到全球化與消費(fèi)社會(huì)的語(yǔ)境中，進(jìn)而去反思當(dāng)下的社會(huì)與文化生活。
對(duì)現(xiàn)代性的質(zhì)疑、對(duì)城市化的反思、對(duì)消費(fèi)時(shí)代的批判均終結(jié)于2009年創(chuàng)作的《他們•失落的天堂》。《失落的天堂》以現(xiàn)實(shí)主義的視角、宏大的場(chǎng)景、恢宏的氣勢(shì)營(yíng)造出一種獨(dú)特的視覺(jué)奇觀。和早期作品重視圖像的觀念化表達(dá)，如對(duì)并置、挪用手法的使用有所不同，這件作品追求的是一種宏大敘事的氣度與史詩(shī)般的氣魄。雖然藝術(shù)家沒(méi)有明確地給出他們對(duì)都市生活的價(jià)值判斷，但透過(guò)那些繁華的都市景觀，我們?nèi)阅茈[約地感覺(jué)到畫(huà)面中潛藏著一種冷靜的思索與批判。這種感覺(jué)來(lái)源于藝術(shù)家對(duì)視覺(jué)隱喻的調(diào)動(dòng)。畫(huà)中赤裸的女人體是作為欲望和消費(fèi)的對(duì)象而出現(xiàn)的，類似于廢棄的汽車。前景中的建筑廢墟與背景中的都市相互印證，暗示在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，都市化已成為一個(gè)勢(shì)不可擋的發(fā)展趨勢(shì)。而那些出現(xiàn)在畫(huà)中的各類形象（世界名畫(huà)、動(dòng)物等）、人物（保安、模特等）與廢墟的意象一道似乎都在說(shuō)明一個(gè)事實(shí)：這是一個(gè)無(wú)序而混亂的世界，生機(jī)與毀滅同在，欲望與焦慮并存。
在2011年的作品中，“他們”的創(chuàng)作開(kāi)始轉(zhuǎn)向，有兩個(gè)發(fā)展脈絡(luò)值得關(guān)注。第一個(gè)脈絡(luò)延續(xù)了先前對(duì)都市的表現(xiàn)和對(duì)現(xiàn)代性的反思。像早期的作品《他們•國(guó)貿(mào)》、《他們•鳥(niǎo)巢》、《他們•歌劇院》一樣，最新創(chuàng)作的《上海上?！?、《中國(guó)館》仍然是對(duì)中國(guó)夢(mèng)、“大國(guó)崛起”等話題的言說(shuō)。如果說(shuō)2001年中國(guó)加入世貿(mào)，標(biāo)志著中國(guó)真正躋身于全球化的格局中，那么，2008年的奧運(yùn)會(huì)與2010年的世博會(huì)的成功舉辦則塑造了中國(guó)新的國(guó)際形象。不過(guò)，藝術(shù)家并沒(méi)有對(duì)宏大敘事的“中國(guó)夢(mèng)”流露出太多的興趣，畫(huà)面的敘述依然是平靜而內(nèi)斂的。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，用一種冷靜的態(tài)度去審視這些社會(huì)與文化現(xiàn)象遠(yuǎn)比單純的歌頌與批判都重要。盡管如此，有兩個(gè)變化仍然十分明顯。一個(gè)是強(qiáng)化了“工地”所負(fù)載的意義。在這兩件作品中，“工地”的意義是雙重的，它既可以理解為建設(shè)，也可以作為一種意象化的廢墟而存在。之所以如此，是因?yàn)楝F(xiàn)代性內(nèi)部原本就具有強(qiáng)大的張力，并潛藏著一種深層次的危機(jī)。 另一個(gè)變化是畫(huà)面中出現(xiàn)了一些建筑工人、保安，或者說(shuō)“底層人物”的形象。這些形象的背后，至少表明藝術(shù)家對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)始終保持著必要的距離。
第二個(gè)變化是藝術(shù)家強(qiáng)化了對(duì)自我文化身份的追問(wèn)。早期的作品如《他們•金陵十二釵》、《他們•女孩與國(guó)畫(huà)》就對(duì)這一問(wèn)題展開(kāi)過(guò)討論。不過(guò)，在最近的作品《靜谷三賢》、《泛遠(yuǎn)舟》、《游園驚夢(mèng)》中，藝術(shù)家對(duì)自我文化身份的追問(wèn)是在反觀與凝視的視角下進(jìn)行的。這是一種雙重的觀照。一種是畫(huà)中人物與其置身其間的風(fēng)景所形成的相互依存關(guān)系。和“同一房間”中的那個(gè)背著身的神秘男子不同，在《靜谷三賢》、《泛遠(yuǎn)舟》中，畫(huà)面中出現(xiàn)的青年并不是“他者”，而是正在凝神思考的主體。另一種觀照是觀眾與畫(huà)面的場(chǎng)景所形成的凝視關(guān)系。因?yàn)?，?duì)于觀眾而言，畫(huà)中的人物與場(chǎng)景最終會(huì)成為一個(gè)客體，成為被凝視的對(duì)象。事實(shí)上，不管是從“三賢”，還是從戲曲人物形象所具有的文化指向性看，“他們”都希望將這種雙重觀照引向?qū)鹘y(tǒng)的追思。反觀既源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離，也源于對(duì)過(guò)去的審視。在“他們”的作品中，反觀為作品賦予了一種時(shí)間性，一種距離感，并使其彌散出濃郁的懷舊意識(shí)。而對(duì)傳統(tǒng)的追思，則源于一種文化上的鄉(xiāng)愁。事實(shí)上，對(duì)于當(dāng)代都市人來(lái)講，鄉(xiāng)愁是一種夢(mèng)，而文化上的鄉(xiāng)愁則是希翼為精神找到一個(gè)棲息的家園。很顯然，這種鄉(xiāng)愁不僅僅是屬于“他們”，也可以屬于一群人，屬于70后的一代人。
雖然“他們”的作品在主題上涉及到諸多的話題，如對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的敏感、對(duì)城市化的反思、對(duì)消費(fèi)社會(huì)的反映、對(duì)全球化問(wèn)題的關(guān)注、對(duì)自我文化身份的追問(wèn)……，但其內(nèi)涵都是圍繞著“現(xiàn)代性”展開(kāi)的。和西方現(xiàn)代主義早期的繪畫(huà)對(duì)都市化變革與科技理性進(jìn)行直接的批判（如蒙克、皮卡比亞等），或者贊美（巴拉、波丘尼等）有所不同，“他們”的作品總體上顯得冷靜而內(nèi)斂，其目的則是以現(xiàn)實(shí)主義的視角，去透視、反映、呈現(xiàn)改革開(kāi)放后，中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)所帶來(lái)的翻天覆地的變化，及其引發(fā)的諸多問(wèn)題。如果我們認(rèn)同波德奈爾所說(shuō)的，“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然”的話，那么，“他們”的作品則契合了現(xiàn)代性的特征，因?yàn)樗鼈兪欠至训?、破碎的、片段化的，同時(shí)也是異常真切和讓當(dāng)代人無(wú)法回避的。
2011年5月4日于望京東園
【編輯：耿競(jìng)鴻】
