一、主題
“日常——文化生存的直覺描繪”展立足于《藝術(shù)當(dāng)代》的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，提倡精英式的繪畫觀，是《藝術(shù)當(dāng)代》2006年主辦“變異的圖像”展與2007年“超越圖像”展之后，對(duì)八五新潮以來中國當(dāng)代繪畫觀念演進(jìn)和形態(tài)變遷所作的系列考察，繼續(xù)闡明當(dāng)代繪畫的文化價(jià)值取向和基本學(xué)術(shù)倫理，探討當(dāng)代繪畫在新型媒介的的沖擊下的多元化態(tài)勢(shì)以及發(fā)展的可能性。本次展覽繼續(xù)在形態(tài)上剝除“圖像化”潮流的大眾化、泛美學(xué)化、反美學(xué)化及日益泛濫的商業(yè)化屬性，在年輕藝術(shù)家中尋找具有繪畫形態(tài)的自律意識(shí)和感性特質(zhì)的優(yōu)秀個(gè)案。
《藝術(shù)當(dāng)代》一直關(guān)注新人和新因素的發(fā)現(xiàn)和挖掘，我們不贊成以意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗性為依據(jù)的考察方式，而是將注意力放在具體的美學(xué)形態(tài)和創(chuàng)造意識(shí)的考察上，將作品當(dāng)成藝術(shù)對(duì)當(dāng)下文化生存現(xiàn)狀的觀察和表現(xiàn)方式——在這個(gè)意義上，繪畫首先是藝術(shù)的問題，其次還必須是繪畫形態(tài)的問題——只有在這個(gè)前提下展開的討論和研究才是真實(shí)、具體，也才對(duì)當(dāng)下架上藝術(shù)的發(fā)展具有客觀質(zhì)對(duì)性和導(dǎo)向性的。
我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為一種文化思考方式所應(yīng)該貢獻(xiàn)的思想品質(zhì)，這種品質(zhì)即以藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)特方式到達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的分析和批判，當(dāng)然，這個(gè)批判是哲學(xué)意義的批判而不是政治學(xué)的。藝術(shù)思想的力量不是來自單向度的否定，而是來自矛盾開放的演繹，通過藝術(shù)的獨(dú)特方式突破現(xiàn)實(shí)權(quán)利話語和單一經(jīng)驗(yàn)的局限，從而更加真實(shí)地認(rèn)識(shí)和反映現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)而對(duì)未來世界做出大膽的預(yù)測(cè)。我們相信，藝術(shù)的批判性并非來自意識(shí)形態(tài)的直接投射，而是來自于話語方式本身的革新和辨證。因此，我們強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)對(duì)抗性并不是簡單地理解為社會(huì)學(xué)價(jià)值取向的沖突與對(duì)立——換言之，社會(huì)學(xué)可以解釋這種語言方式的某種象征性的社會(huì)學(xué)對(duì)抗，但它實(shí)際上大于這個(gè)解釋的意義，如果主動(dòng)的尋求藝術(shù)語言的革新和抗辯，藝術(shù)語言的敏感和象征性實(shí)際上先于社會(huì)哲學(xué)而可以對(duì)一個(gè)時(shí)代做出啟示和先導(dǎo)的作用。藝術(shù)的直覺是社會(huì)反映中最敏感細(xì)膩的神經(jīng)末梢，而邏輯往往是遲到的歸納。在這個(gè)意義上，強(qiáng)調(diào)繪畫藝術(shù)的直覺屬性，對(duì)于經(jīng)歷了長時(shí)間的意識(shí)形態(tài)和準(zhǔn)政治學(xué)的禁錮的我們來說，都是具有近似于解放或開放的意義的。這是我們一直主張的理論導(dǎo)向，但這并非我們別出心裁的發(fā)明，而是基于對(duì)真實(shí)的藝術(shù)、真實(shí)的語言和真實(shí)的情緒的期望而堅(jiān)持的價(jià)值底線。如果說這是一種哲學(xué)或方法論，那我們認(rèn)為它仍然是非常樸實(shí)的。因此，我們將這次展覽的主題定為“日常——文化生存的直覺描繪”，是通過藝術(shù)家在對(duì)生存空間與經(jīng)驗(yàn)的描繪中，看到了重新建立藝術(shù)創(chuàng)作與生存經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知關(guān)系——直覺的認(rèn)知方式、觀察方式和表現(xiàn)方式的可能性。同時(shí)提倡繪畫自治，強(qiáng)調(diào)繪畫的個(gè)性特質(zhì)和自發(fā)行為，恢復(fù)繪畫的直覺屬性。
二、個(gè)案
“日常——文化生存的直覺描繪”展在選擇案例時(shí)，概念和觀念暫時(shí)居于次要的地位，那些遠(yuǎn)離直接、直白的社會(huì)學(xué)表達(dá)而關(guān)注于零散、直接、真實(shí)、開放隨機(jī)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的案例，由于沒有被外在話語綁架，更加真實(shí)敏感，更值得我們關(guān)注。
劉玉潔在早期的作品《以舞臺(tái)的名義》系列中，盡管對(duì)于這段歷史缺乏直觀的認(rèn)識(shí)，但受到當(dāng)時(shí)的“圖像識(shí)別”創(chuàng)作潮流的影響，表達(dá)了80后對(duì)文革歷史的認(rèn)識(shí)與反思。從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后的劉玉潔繼續(xù)在母校深造，思想與技藝更加成熟的她開始面對(duì)生活中對(duì)生命、死亡與痛苦的思考，并對(duì)由此產(chǎn)生的情緒進(jìn)行描繪，2008、2009年的新作《暖國》、《守護(hù)》與《白光》等系列，從以往比較直白的圖像敘述方式進(jìn)而轉(zhuǎn)為一種間接的情境塑造與情緒表達(dá)，樣板戲表演的舞臺(tái)在這里演變成人生的劇場(chǎng)甚至墳?zāi)?，她?ldquo;鈷藍(lán)、猩紅或紫色配飾的灰調(diào)”營造“神秘的、詭異的戲劇性場(chǎng)景”，一群人驚恐地睜大雙眼，他們是沒有面對(duì)觀眾經(jīng)驗(yàn)的演員?還是因聚光燈打在臉上而無措的觀眾?抑或是超越于肉體后又無處安放的靈魂?投射進(jìn)畫面的光束、在空間中無端伸展的零亂樹枝更加反襯出空間的陰暗與詭異，她執(zhí)著地通過對(duì)超現(xiàn)實(shí)空間的營造，來映照出對(duì)于現(xiàn)實(shí)的困惑與焦慮，她細(xì)膩地描摹一個(gè)寂靜的環(huán)境，卻引發(fā)了觀者內(nèi)心的喧囂與噪動(dòng)，劉玉潔仿佛是一個(gè)導(dǎo)演，她的困惑與焦慮、喧囂與噪動(dòng)在這里得到了共鳴。
孫俊是當(dāng)年南京藝術(shù)學(xué)院的高材生。這對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說既是一件幸事，有時(shí)可能也是一種無奈，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的敬畏有時(shí)會(huì)成為前進(jìn)的重負(fù)。幸運(yùn)的是，孫俊對(duì)此一直十分警惕：“我努力從里往外走，也試圖尋找個(gè)人的語境，試圖表達(dá)一種自我情緒顫動(dòng)的東西，盡力回避令人窒息的圖式和精神虛脫的蒼白體驗(yàn)，試圖回避過去若干年所積累的一種先驗(yàn)性”，他常常畫的很慢，“沒有感覺的時(shí)候絕不會(huì)動(dòng)手畫，哪怕是坐在門口發(fā)呆，希望在自己的畫中剔除程式的語言和呈現(xiàn)東方意韻”。近幾年孫俊非常注重畫面本體視覺的傳達(dá)和呈現(xiàn)，《噴泉系列之一》中的低頭沉默的男子，《月夜》中的仰頭長嘆……都是藝術(shù)家在社會(huì)生活中所經(jīng)受的壓力、焦慮、懷疑、悲觀、欲望、幻想等自我人格和精神的分裂狀態(tài)過程中的碎片，在孫俊的作品中也時(shí)見隱喻的理想主義、英雄主義的情結(jié)以及對(duì)人性的關(guān)注和追問!
陳輝的作品有兩類：影像和繪畫。曾經(jīng)油畫專業(yè)的他，有很長一段時(shí)間迷戀影像的創(chuàng)作，影像和繪畫在他的創(chuàng)作中呈平行狀態(tài)。他認(rèn)為影像與繪畫的方式不同，影像是要挖掘畫面的背景，繪畫則可以直接注入情感。“我一直想尋求一種現(xiàn)實(shí)和歷史內(nèi)在的張力，但這種張力很難表述”，當(dāng)他在一種形態(tài)中無法表述時(shí)，他會(huì)轉(zhuǎn)換到另外一種形態(tài)中去嘗試。陳輝不像有些藝術(shù)家那樣勤奮地作畫，他有效的方式是“東翻翻西翻翻”，用大量的時(shí)間閱讀，給后面的創(chuàng)作以補(bǔ)給。陳輝早期的繪畫創(chuàng)作中下意識(shí)地常常選用特定的“水”、“樹”等具有文化內(nèi)涵的符號(hào)來傳達(dá)觀念，慢慢地他發(fā)現(xiàn)方便地選用符號(hào)，同樣會(huì)造成局限引起誤讀。而后陳輝將目光轉(zhuǎn)到日常人物的關(guān)注中，這使得他與周圍的溝通變得更為直接。他認(rèn)為每年滿意的繪畫作品只有十幾件，是因?yàn)樗鼈冏詈蟮某尸F(xiàn)與他當(dāng)初的想法契合，有時(shí)也有一些手繪中的偶然性而產(chǎn)生的意外效果帶來的欣喜，在這種無壓力的狀態(tài)陳輝創(chuàng)作得十分愜意。
宋元元畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系，對(duì)瞬間鏡頭把握的敏感讓他對(duì)畫面的擷取與作品構(gòu)圖上也游刃有余。與多數(shù)東北藝術(shù)家一樣，宋元元有著結(jié)實(shí)的造型能力。宋元元雖然是攝影系出身，但他的創(chuàng)作素材并不源于他的攝影，他對(duì)攝影的理解莊嚴(yán)而神圣。他說現(xiàn)在許多攝影作品充其量只能算做影像作品，有些甚至廉價(jià)。他仍迷戀于老相機(jī)帶來的特有的經(jīng)典的機(jī)械質(zhì)感，這是數(shù)碼相機(jī)無法比擬的，其中微妙的差別，只有把玩相機(jī)的人才能真正體會(huì)。繪畫對(duì)于宋元元的創(chuàng)作則是一個(gè)新的線索。由于他工作的性質(zhì)，他的想法在攝影創(chuàng)作中無法一氣呵成，但繪畫可以讓他不用以連續(xù)的方式進(jìn)行，想法確立之后慢慢地實(shí)施，不受時(shí)間和條件限制。2007年他開始了自己的第一批創(chuàng)作，是拍攝的一些老物件，本來想用攝影的方式完成，后來嘗試著找到一些素描紙畫了下來，那些物體雖然是以靜物的方式，但藝術(shù)家刻意地抽離了他們所存在的環(huán)境與背景，而使這些物體的指向變得更加模糊，更加容易引發(fā)豐富的想象。他畫中的房間、圣誕樹、箱子等素材都來源于網(wǎng)絡(luò)，他通過不斷地搜索與組合，找到他所要求的效果，他認(rèn)為這些圖片給觀者提供了許多解讀的陷阱，這些陷阱也為人們主觀的理解帶來了無限的可能性。
肖江對(duì)繪畫創(chuàng)作一直懷有夢(mèng)想，結(jié)束了在中國美術(shù)學(xué)院三年的學(xué)習(xí)后，2006年來到了上海。肖江覺得杭州是個(gè)生活的好地方，但對(duì)于創(chuàng)作來說，傳統(tǒng)的影響和規(guī)范太強(qiáng)烈了，他不想使自己的創(chuàng)作限入一種固定的模式，他想擺脫。在上海生活的幾年他每周除了一天在外工作，大部分時(shí)間都在家里創(chuàng)作，生活的不穩(wěn)定、創(chuàng)作的不明確使初來上海的他有些不安。很長一段時(shí)間他不停地畫一些靜物，終于有一天他不再執(zhí)著于畫面的組織構(gòu)圖，他覺得畫布上的靜物有了一種嶄新的生命力。他喜歡看電影來打發(fā)寂寞的日子，常常電影的某個(gè)畫面打動(dòng)了他，他就會(huì)把這一瞬間記錄下來，許多作品就這樣生長出來。他也描繪與生活狀態(tài)情緒相關(guān)的東西：“雜亂的房間，空立的書架，骯臟的散發(fā)著刺眼氣味的廁所，潮濕的、廢棄的廠房，干凈的貼著圖片的廚房。”這些“有序的、無序的、干凈的、污穢的、簡潔的、瑣碎的、陌生的、親切的、無奈的、焦慮的、希望的……”場(chǎng)景讓他著迷。
肖喆洛的作品帶有強(qiáng)烈的自傳色彩，一頁頁信手拈來、看似隨意的速寫小稿，卻帶著青春成長又遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)的憂傷，如日記般慢慢地沉重起來。肖喆洛善于創(chuàng)造隱喻的世界，畫面中的小狗是她的化身，它經(jīng)常行走在“潦倒的城市、無盡的街道，還有逼仄的房間”中，“黯淡昏沉遭致的壓抑，撲面而來”，最后，壓抑的情緒、沉悶的氣氛借助瀟灑甚至狂放的筆觸得以宣泄與釋放。她的畫中既有小女孩特有的敏感與脆弱，也有著大女子才有的堅(jiān)強(qiáng)與豁達(dá)?！对趧e處》、《自我栽培》可能是一些成長的無奈，《貌似卑微》、《我救不了你》儼然已是青春的誓言，時(shí)間是最好的良藥，當(dāng)《春天已遠(yuǎn)去》、《青春的墓場(chǎng)》創(chuàng)作完畢，肖喆洛仿佛要對(duì)自己的青春日記做個(gè)了斷：“我已經(jīng)不想再借助小狗講故事……時(shí)光終究不可抗拒，無論是把那個(gè)自己的化身越畫越小，或是讓他藏起來，推推搡搡之后，還是要大大方方站出來面對(duì)。”這仿佛是創(chuàng)作亦是人生，肖喆洛正是在一幅幅類似宣言的作品中讓自己的內(nèi)心成熟起來，這也使得她的畫面充滿了堅(jiān)定與無限的張力。
羅凡跟許多著名的藝術(shù)家一樣出身于版面專業(yè)，他說他并沒有考證版面專業(yè)與后來的創(chuàng)作有什么樣的必然聯(lián)系，但在學(xué)校時(shí)版面專業(yè)對(duì)媒介的訓(xùn)練可能比其他專業(yè)更加寬泛、自由，所以使得他在對(duì)材料的把握和運(yùn)用上更加自如。分配到南京市畫院工作的他，常年保持一種創(chuàng)作的狀態(tài)，描繪的主體是人物。近年來創(chuàng)作的傾向就是盡可能地?cái)[脫肖像創(chuàng)作的概念，去除過多的制作成分，直接地、自然而然地表達(dá)周圍熟悉的人，比如家人、朋友的生活狀態(tài)，使自身的創(chuàng)作從功能化向氣質(zhì)化轉(zhuǎn)變，這也是他認(rèn)為繪畫的魅力所在。羅凡強(qiáng)調(diào)繪畫語言的探索，對(duì)于電腦科技合成的畫面非常排斥，喜歡手工的質(zhì)地感。
楊大治一直嘗試用童話的言說方式來構(gòu)建自己的創(chuàng)作體系。按照楊大治的邏輯，生活中一切皆可入畫，皆可成為暗示的源泉，皆可被賦予意義。于是在他的畫面中，會(huì)出現(xiàn)碩大無比的蛋糕、森林里懸空的水晶燈;旋轉(zhuǎn)木馬上不再是嬉戲的孩子而是一只雄獅，亦或旋轉(zhuǎn)木馬變成了飛奔的駿馬……楊大治曾“在水墨這一被固定在舊有套路上進(jìn)行表達(dá)的媒材上進(jìn)行新的實(shí)驗(yàn)”，進(jìn)而轉(zhuǎn)向油畫創(chuàng)作，他在強(qiáng)調(diào)言說方式的同時(shí)，同樣重視繪畫語言的塑造與錘煉，他長于用點(diǎn)在畫面上覆蓋成閃亮的塊面。他喜歡描繪夜晚、尤其被燈火照得有些絢爛的夜晚，這也是講述童話故事的最佳時(shí)間，在此時(shí)楊大治點(diǎn)燃了這些奇跡。
楊柳的作品給人的第一個(gè)感受就是畫面的清澈與空靈，那是一個(gè)與書和記憶有關(guān)的系列，畫面很薄，刻畫得卻極為精準(zhǔn)，書中的紙張陳舊發(fā)黃，一觸即碎，書桌斑駁的時(shí)間記憶、書桌下一排排尖銳的、觸目驚心的利器都極具質(zhì)感。老書所具有的溫馨記憶與利器帶來的痛感所造成的阻隔在畫面中形成一種沖突的張力。楊柳來自成都，那是一個(gè)充滿生活情趣又非常感性的城市，但她仿佛是這個(gè)城市的特例，她從不描寫市井生活，相反，她很理性地規(guī)劃著自己的創(chuàng)作與實(shí)踐，《絕非偶然》也許能夠成為她創(chuàng)作的一個(gè)注腳，“我不太尊重偶然性在畫面中無理性地現(xiàn)身，我需要冷靜不越出界限的色塊，摒除一切偶然的可能性，所有的構(gòu)圖和顏色經(jīng)過深思熟慮，到達(dá)它們應(yīng)該到達(dá)的位置。”此次展出的是楊柳2010年年初英國旅行之后的新作，畫面與《絕非偶然》、書架系列相比變得更加明快，對(duì)稱構(gòu)圖，并延續(xù)了以往創(chuàng)作中色彩大塊面的分割，畫面簡潔、富有哲理。
陶大珉是一位研究型的藝術(shù)家，多年來的創(chuàng)作實(shí)踐以及對(duì)經(jīng)典的駕輕就熟，使他探求繪畫本體近似于研究的創(chuàng)作在積累中慢慢散發(fā)出一種純粹的、冷靜的、理性的力量?！恫鸾狻?、《靜物繪畫》系列是他對(duì)藝術(shù)史上重要的西方當(dāng)代經(jīng)典作品，尤其是對(duì)裝置作品的重新認(rèn)識(shí)與改造。改造的初衷來源于經(jīng)典作為參照的壓力而產(chǎn)生的破壞欲。“‘過度處理’‘原型圖像’的同時(shí)，也會(huì)制造出新的視覺認(rèn)知和知識(shí)體驗(yàn)”。陶大珉“過度處理”經(jīng)典的方式是：“分拆”和“消解”， 選擇西方裝置經(jīng)典作品，對(duì)于容易產(chǎn)生多義指向的作品進(jìn)行一分為二的解構(gòu)處理后，并置為兩張各自獨(dú)立的繪畫作品，并使原來作品中帶有特殊含義的器物還原為普通的器物，讓經(jīng)典的意義失效，從而煥發(fā)出器物本身所帶給觀眾的新奇感受，熟悉原作的觀眾會(huì)在其中發(fā)現(xiàn)其吊詭的特質(zhì)，而不明就里的觀眾則需要用調(diào)動(dòng)自己的知識(shí)重新辨識(shí)，陶大珉為我們提供了一種另類解讀經(jīng)典的方式和可能性，試圖闡明圖像或者器物意義在這種轉(zhuǎn)化中的散失與重新生成。
陶琳娜大部分的創(chuàng)作帶有德國表現(xiàn)主義風(fēng)格的影子，夸張、變形乃至怪誕的人物、環(huán)境處理是她作品的一個(gè)重要特色，她作品中筆觸呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈的爆發(fā)力和控制力、造型的雕塑感以及色彩的宣泄是許多年輕女性藝術(shù)家不具備的?！妒覂?nèi)》系列則是她從2006年開始創(chuàng)作的不同于上述特質(zhì)的作品，確切地說它們更像一些小品，是對(duì)周遭環(huán)境的隨時(shí)記錄。藝術(shù)家說這是她在薩姆·泰勒·伍德的攝影作品中看到了場(chǎng)景，隨后，她就將自己和自己的日常生活的“真實(shí)”變成了畫面。早期的《室內(nèi)》系列多是描繪周圍朋友的工作室，陶琳娜以全景式的視角將這些熟悉的空間鋪陳開來：流暢的筆觸、活潑的色彩、輕松的氣氛和那些苦中作樂的藝術(shù)家。后來陶琳娜逐漸將這種記錄延伸到了室外，以公園、街道等城市人熟悉的生活空間為媒介，表現(xiàn)日常的生活狀態(tài)。
唐狄鑫的創(chuàng)作涉及各個(gè)領(lǐng)域：多媒體、行為、觀念、繪畫，甚至策展。他是一個(gè)天生的藝術(shù)家，之所以這樣定義他，是因?yàn)樗男闹菃渭儭]有雜念，即使生活得有些漂泊，但他除了偶然會(huì)抒發(fā)一點(diǎn)戀愛的苦惱外，腦子里每天都裝著奇妙的想象，他還會(huì)經(jīng)常主動(dòng)地跟人分享他的藝術(shù)理想和他下一個(gè)作品的實(shí)施方案。繪畫之于他只是一個(gè)方便的工作形式，從小養(yǎng)成的涂涂畫畫的習(xí)慣和經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的眼睛，讓他常常抓取瞬間的場(chǎng)景定格入畫，并不刻意追求它原本的意義和它所能表達(dá)的觀念，他在意的是這個(gè)瞬間給他的觸動(dòng)，并在他腦海中閃現(xiàn)的那個(gè)畫面，比如他在地鐵里看到座椅下的滅火器，他腦海里一下子就出現(xiàn)了一個(gè)煙頭的形象，于是有了那幅《煙癮》：紅色滅火器的把手仿佛人的嘴，它叼著一支點(diǎn)燃的香煙，滅火器在畫中成了一個(gè)悖論，既是滅火者，又是罪魁禍?zhǔn)?。《?xiàng)鏈》中被一團(tuán)繩層層捆綁的人成了項(xiàng)鏈中最珍貴的裝飾，唐狄鑫說“我看到那塊閃耀的項(xiàng)墜就是這個(gè)感受，然后一層層地畫，最后就成了這樣。”他總是在一些零亂的、甚至不經(jīng)意的敘述中展現(xiàn)他的機(jī)智和深刻，也正因?yàn)檫@種無功利的作畫狀態(tài)，也使唐狄鑫的作品充滿了許多天真的趣味。
徐弘的作品透露著一種情調(diào)，小資的亦或是他自己所說的中產(chǎn)階級(jí)的情調(diào)，這種情調(diào)不是為了展示和炫耀而是為了反思。早期的鏡花園系列到近期的餐桌、房間系列，徐弘試圖用精致的、“老套”的手法作畫，制造一個(gè)虛幻的、大家看起來熟悉的真實(shí)，“園林”、“假山石”、“華麗的餐桌”、“無人的房間”……它們既像生活的一部分，又似乎時(shí)刻在遠(yuǎn)離我們。徐弘用這些人們習(xí)以為常的場(chǎng)景說話，是為了方便讀者在其畫面中體驗(yàn)到更豐富的細(xì)節(jié)和思考藝術(shù)家的真實(shí)意圖。由于女兒的降生，生活節(jié)奏與重心發(fā)生的變化，徐弘從以前關(guān)注歷史、文化的境遇轉(zhuǎn)而關(guān)注與自己聯(lián)系更為緊密的人的境遇，他也從早期作品中表達(dá)明確的價(jià)值判斷委婉地轉(zhuǎn)化成直接的、冷靜的呈現(xiàn)，徐弘解釋：這可能是一種后退，從前是直接表達(dá)，給出答案，現(xiàn)在是試圖分析各種問題和沖突，給自己多一些時(shí)間空間去體驗(yàn)思考”。“以前看問題的方式有些零散，認(rèn)為一段歷史就是全部?，F(xiàn)在希望能將這些片段整合起來，形成更加厚實(shí)的、全面的視角”。
經(jīng)過多年專業(yè)訓(xùn)練的袁遠(yuǎn)說，有時(shí)他會(huì)覺得畫畫是件挺難的事，難在如何對(duì)筆觸、顏料、造型的把握和突破上。門和水池兩個(gè)系列就是他思考如何擺脫這些束縛的成果。他喜歡有設(shè)計(jì)感的東西，這不僅僅是指把不可能在畫面上實(shí)現(xiàn)的東西實(shí)現(xiàn)出來，它還指在創(chuàng)作時(shí)效果的制作實(shí)現(xiàn)上，會(huì)幫助藝術(shù)家去擺脫上述的束縛。袁遠(yuǎn)的創(chuàng)作追求一個(gè)境界：至上主義，一種抽象的極致。對(duì)于極致他這樣解釋：“比如想做一個(gè)浴缸，現(xiàn)在我目前創(chuàng)作所能達(dá)到的效果是‘浴缸就是浴缸’，而我最終想達(dá)到是一個(gè)在肉眼看來已經(jīng)改變了的形象，但在經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)上還是一個(gè)浴缸的高度，即從間接的經(jīng)驗(yàn)中認(rèn)識(shí)畫面的主體”。在有些饒舌的敘述中，袁遠(yuǎn)的“水池”以及“網(wǎng)”系列已經(jīng)在慢慢接近這個(gè)目標(biāo)。有時(shí)觀眾會(huì)把袁遠(yuǎn)筆下的門和水池誤讀為一種策略，但袁遠(yuǎn)則認(rèn)為在繪畫中一切事先預(yù)設(shè)好的內(nèi)容與要達(dá)到的效果最后總是實(shí)現(xiàn)不了，而那些沒有預(yù)設(shè)的的內(nèi)容也許在最后會(huì)因其偶然性而帶來意外的驚喜。創(chuàng)作不能憑策略，而是應(yīng)該重視本能和直覺。
看到康妮描繪的那些黃色調(diào)的、孤獨(dú)的、充滿歷史感的空間，覺得她應(yīng)該是一個(gè)善于制造情節(jié)、會(huì)講故事的藝術(shù)家，相反康妮是一個(gè)極為本色的藝術(shù)家，她作品中所呈現(xiàn)的狀態(tài)幾乎全部是她自己的生活寫照。起初她只是不斷地描繪居住房間的各個(gè)角落，因?yàn)檫@是她熟悉的、生活的地方，也是她工作——畫畫的地方。那些角落又都是不完整的，因?yàn)樵谛∥莸哪嵌耍的莸囊暰€所及只是這些不太完整的局部，黃色的調(diào)子籠罩下的窗子、閣樓、破損的地板，孤獨(dú)的小床、亦或是從地面望上去的天井……慢慢地，它們一天天在康妮的重復(fù)的記錄中變得滄桑、久遠(yuǎn)起來，這些陳舊的局部在她的筆下也演變成一段段令人期待的故事。然后康妮畫那些殘缺的樓、進(jìn)而是完整的房屋，用藝術(shù)家自己的話說，這是視角的改變?cè)斐傻?，從局促的小屋到寬敞的工作室，從成都到北京?？的莩Ｕf畫什么不重要，重要的是怎么畫。她喜歡、甚至迷戀手繪的感覺，從紙上到布上不斷地嘗試，試圖去尋找繪畫的本體，她認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)于繪畫要心手統(tǒng)一，而繪畫“改變的只會(huì)是內(nèi)核，不會(huì)是外延的擴(kuò)展”。
謝正莉是一個(gè)感性的藝術(shù)家，她說從2008年畢業(yè)之后一直在尋找好的創(chuàng)作狀態(tài)，這種感覺到了2009年才慢慢體現(xiàn)出來。而她的創(chuàng)作，比如畫樹、畫房子差不多都是一種機(jī)緣巧合，也許這種偶然性與她本身安靜的氣質(zhì)的契合，給她的畫面帶來了一種寧靜的、神秘的色彩。
她的畫室就在她畫的第一張白色的大樓中，每天晚上從工作室出來她看到的就是夜色中的樓，黑黑的。有天鬼使神差，她繞到樓前的空地上，那天月光格外的亮，照在樓上，顯得極不真實(shí)，“第一次我有了想躺在樓前那片草地上的愿望”，于是就有了夜晚中的那座被月光照亮的樓。畫樹、竹林則是因?yàn)楣ぷ魇野岬搅巳ムl(xiāng)的荷塘月色，當(dāng)時(shí)所有人都能看到月光時(shí)，“只有我的工作室在一個(gè)最陰暗處，到處是密密的竹林”。于是每天我就慢慢地畫著周圍的這些鄰居。謝正莉特別喜歡溝邊線，當(dāng)面對(duì)空白畫布時(shí)，她的大腦也是短暫的空白，她會(huì)下意識(shí)的畫一些樹枝，然后再無目的讓它們纏繞起來，織成一張網(wǎng)，形式感很強(qiáng)。然后她把顏料一層層的涂上去，再一次次打磨出來，于是就有了《鹿》、《蝴蝶》。有時(shí)候她在畫布上一個(gè)下意識(shí)的刮的動(dòng)作，就成了“風(fēng)吹樹林”的意象，謝正莉在創(chuàng)作中從不考慮因果、邏輯和理性，也不編造故事。她說做藝術(shù)家是把它當(dāng)作一種生活方式，每天滿足表達(dá)的欲望。
漆瀾在十七位藝術(shù)家中是我最熟悉的一位，可是今天當(dāng)我落筆的時(shí)候突然不知應(yīng)該從哪里入手來描述這位一同工作了十年的兄弟。初識(shí)漆瀾，是他在走廊里一聲正宗的京劇青衣唱腔，讓我對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)的自信頓時(shí)短了半截，他在無意間展露的博學(xué)強(qiáng)記讓我羨慕的同時(shí)也覺得莫名的壓力。在漆瀾身上充滿著矛盾，明明是書生卻總是自嘲為“土狗”，與生俱來的對(duì)權(quán)威的叛逆和傲氣卻伴隨著規(guī)訓(xùn)、教養(yǎng)后的對(duì)傳統(tǒng)與經(jīng)典的敬畏與禁忌。漆瀾說，“曾經(jīng)我很驕傲，是因?yàn)閷?duì)經(jīng)典了熟于心的把握。但有一天我突然醒悟：我對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和判斷是古人給予我的，我永遠(yuǎn)無法在他們面前驕傲，而當(dāng)代所具有的一無返顧也是我不具備的，我有些無措，甚至恐懼。原來我一無所有，我身在別處，我沒有了驕傲的理由”。也許正是因?yàn)檫@些矛盾的共生，對(duì)經(jīng)典與當(dāng)代關(guān)系的參透，才能使漆瀾在經(jīng)典與當(dāng)代之中迅速而自由地穿越。漆瀾在文字、語言上有超越常人的天賦，他博覽群書但家中書架上的書籍卻寥寥無幾，朋友向他借書，他說沒有，都在腦子里，你問就行了。他是一根筋，在一個(gè)時(shí)間只能專注一件事情，與左右逢源的人相比，一根筋在今天仿佛成了一種缺陷，但正是這種專注也造就了他的純粹。漆瀾經(jīng)常語出驚人，不是炫耀，而是接近了真理。他對(duì)天才有著本能般的親近與尊重，他對(duì)繪畫語言的探索極度迷戀，可以近乎偏執(zhí)地把同一張作品畫出數(shù)張甚至十幾張不同的變體。漆瀾的繪畫作品與他的閱讀經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)，而對(duì)那些文本經(jīng)驗(yàn)的形象轉(zhuǎn)化一直是他近年的興趣點(diǎn)，一種書面氣質(zhì)遷移到他的作品中，呈現(xiàn)出一種率真、樸素的交流感，是直覺的書寫，也是一種視覺化的閱讀。“繪畫語言需要一種緊張，一種與歷史語言抗辯、甚至挑釁的緊張，可以克制甜俗氣，可以幫助我擺脫對(duì)歷史傳統(tǒng)的溫馴、奴性”。他崇尚開放的實(shí)驗(yàn)精神，“用反繪畫性的語言達(dá)到繪畫的目的”。十年前，他以高調(diào)的旁觀者的身份走進(jìn)了當(dāng)代，十年后，當(dāng)他再次躲進(jìn)靜悄悄的小畫室，在不經(jīng)意間，他已經(jīng)完成了當(dāng)代的自我改造。
三 結(jié)語
在當(dāng)代繪畫的考察中，藝術(shù)性格因素也是我們所關(guān)注的內(nèi)容之一。在當(dāng)代繪畫界，一種新生的藝術(shù)性格引起了我們注意，這種性格擺脫了傳統(tǒng)內(nèi)向自足的惰性，同時(shí)突破了近現(xiàn)代的市民趣味和準(zhǔn)政治學(xué)趣味，為今天的繪畫藝術(shù)注入了鮮活的生命力和敏感的天才屬性。我們一直希望在當(dāng)代藝術(shù)界看到一種開放的文化身份、開放的形態(tài)特征，同時(shí)又是真誠、敏感的繪畫實(shí)踐方式——這就是我們所期望的新的繪畫性格。藝術(shù)的價(jià)值是以性格為前提的，不純凈的藝術(shù)可以是社會(huì)學(xué)的附庸，可以是商業(yè)產(chǎn)品，但它無法形成一種值得注意、值得尊重、值得引發(fā)藝術(shù)審美靈感的藝術(shù)性格。當(dāng)然性格也是環(huán)境的產(chǎn)物，但是，要看這種性格是主動(dòng)還是被動(dòng)，主動(dòng)的藝術(shù)性格不僅能全息地感受到環(huán)境的刺激，同時(shí)也能敏感的條件反射。這種新生的性格在新的環(huán)境中產(chǎn)生，它在新的環(huán)境中顯得敏感、活躍。
在一定意義上，“新繪畫”代表了中國架上藝術(shù)新生的文化性格，比較集中地體現(xiàn)了語言方式的自反精神，同時(shí)也體現(xiàn)了針對(duì)意識(shí)形態(tài)囿限和權(quán)利話語的反對(duì)精神，它適合于今天這個(gè)充滿對(duì)立、抗辯的現(xiàn)實(shí)文化環(huán)境。這種藝術(shù)的直覺和情緒值得關(guān)注，它不是被動(dòng)的承受了這個(gè)現(xiàn)實(shí)環(huán)境，而是以自身創(chuàng)造活力影響著我們的文化環(huán)境，改變著我們藝術(shù)思維方式甚至價(jià)值取向。從這個(gè)意義上考察我們當(dāng)代繪畫，經(jīng)過近三十年的發(fā)展，已經(jīng)形成一支致力于語言形態(tài)和反常規(guī)、反傳統(tǒng)惰性、反主流意識(shí)形態(tài)的力量，并逐漸贏得了文化上的認(rèn)可和支持。我們還將一如既往的支持這種新生的文化性格，如果不是盲目樂觀，可能在不久的將來，在中國架上藝術(shù)領(lǐng)域?qū)⒖吹揭环N成熟、開放、充滿創(chuàng)造的靈性和哲學(xué)品質(zhì)的美學(xué)性格。此次展覽大致就是基于這樣的目的做的田野考察，選擇了國內(nèi)1970后、80后具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的十七位藝術(shù)案例。
【編輯：霍春?！?/span>
