看長春的畫，“政治”這個詞是最先出現(xiàn)在腦子里的，相信這不會只是我一個人的反應(yīng)。面對他的畫，最想談的就是藝術(shù)與政治的關(guān)系問題。
在幾千年的中國美術(shù)史中，藝術(shù)一直與政治脫不掉干系，即所謂“成教化，助人倫”，有“褒崇勛德”的《凌煙閣二十四功臣圖》，有御用畫家甚至宮廷畫院，有《祥瑞圖》、《康熙南巡圖》、《萬樹園賜宴圖》、《平西域回部得勝圖》，有粉飾太平的四王山水……圍繞著皇帝，一方面取悅于他，一方面為安定其統(tǒng)治貢獻(xiàn)僅有的一點綿薄之力。藝術(shù)從來都處于被“玩”的、可有可無的地位，盛世的時候玩的人多一些，甚至皇帝跟著一起玩，亂世的時候就是首先被棄置的；安定的時候或者皇帝感興趣的時候，宮里會養(yǎng)一大批畫家，動蕩的時候或者皇帝沒興趣的時候，畫院便荒廢甚至完全被取消。直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初接受啟蒙教育的那一代，憑著天性喜愛畫畫的孩子還是要偷偷畫的，潘天壽就曾被斥為“玩物喪志”，齊白石曾被教導(dǎo)“一粥一飯當(dāng)思來之不易，一絲一縷恒念物力維艱”的道理，因為他用紙畫畫被認(rèn)為是極大的浪費(fèi)。20世紀(jì)上半葉，盡管有康有為等人把美術(shù)提到關(guān)乎國家興衰的高度，有蔡元培大倡美育，但終因世事的紛亂而沒有形成大氣候。
對20世紀(jì)尤其是下半葉美術(shù)影響最為巨大的人是政治家毛澤東，他以社會革命為出發(fā)點，以政治家的敏銳和天才的創(chuàng)造力，前所未有地把藝術(shù)與社會革命緊密地聯(lián)系在一起，而且用新中國的成立這樣無以辯駁的勝利，證明了他的正確性并贏得了在全國人民包括知識分子心中的權(quán)威性。在他所依靠的最廣大的、大部分是文盲的人民群眾中，經(jīng)過合目的性地改造、以普及為目標(biāo)的各種藝術(shù)形式起到了至關(guān)重要的作用。他的《在延安文藝座談會上的講話》具有標(biāo)志性意義，藝術(shù)為政治服務(wù)、為人民服務(wù)的“二為”方針，本質(zhì)上是之后的中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的藝術(shù)領(lǐng)域的根本方針，這種以毋庸置疑的強(qiáng)勢明確了的藝術(shù)與政治之間的關(guān)系，舉凡各國的文化發(fā)展史都是聞所未聞的。這種藝術(shù)為政治服務(wù)的實踐，以延安時期為演習(xí)，建國后的“十七年”趨于規(guī)范化，“文革”達(dá)到極致，新時期逐漸式微，但其慣性作用力又綿延了不短的時間。
我和長春這一代便成長于極致的“文革”，對于個人無法選擇的時代，談不上幸或不幸。對于國家來說，文革當(dāng)然是災(zāi)難；但對一個青少年來說，結(jié)論沒有這么直接和肯定。記得那時經(jīng)常出的作文題目是《我的理想》，每個孩子心中都真誠地、振振有詞地充滿著各種為了國家的理想；我們對當(dāng)時以及未來幾乎沒有困惑，因為任何事幾乎都有確定的、淺顯易懂的、唯一的答案，譬如，我們一眼就能看出電影中的好人、壞人，我們的社會制度優(yōu)于世界任何其他的國家、而他們都是需要我們?nèi)ソ夥诺?，我們今天是祖國的花朵、未來是國家的棟梁、一定會為社會主義建設(shè)添磚加瓦的，我們的國家會永遠(yuǎn)這樣好……自信、希望、樂觀充溢著我們清澈的眼睛。那個時候，大家用差不多的工資獲得差不多的物質(zhì)過差不多的日子，差不多人人平等、男女平等；那個時候，看似貧乏的精神生活，不可能不熟悉的幾部樣板戲卻幾乎能滿足我們所有對正義和英雄主義的寄托；那個時候，我們的伙伴都是成群結(jié)隊、山呼海嘯的，我們都是自創(chuàng)游戲一直玩到天完全黑下來的……這樣的青少年時代難道跟我們對那個時代的價值判斷一樣，是不幸的么？是不值得懷念的么？有人說長春的畫里有一種無奈和傷感，其中除了他所說的是因為對曾經(jīng)影響大半生的理想追求產(chǎn)生了質(zhì)疑外，我覺得其實還包括對所有細(xì)微價值標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑，其細(xì)微程度幾乎涵蓋了生活以及藝術(shù)的各個方面，極其復(fù)雜，對于沒經(jīng)歷過的人，一言難盡或不知從何說起，對于經(jīng)歷過的人，一切盡在不言中。有時候藝術(shù)的呈現(xiàn)，不是與生活的一對一的對接關(guān)系，大量豐富的說不清的東西，就是我們通常說的積累，生活的積累，閱歷的積累，感受的積累，體現(xiàn)在畫面中的往往就是一些說不清的情緒，我認(rèn)為這樣的畫是成功的，長春的畫里有這個東西，非?？少F。
新時期伊始，藝術(shù)界便開始了極端之后的反駁，有人呼喚屬于人情的細(xì)微的溫暖的表達(dá)以抗拒“高大全”的虛假，有人呼吁表現(xiàn)形式的多樣化以扭轉(zhuǎn)“紅光亮”式的社會主義現(xiàn)實主義的單調(diào)，有人倡議讓藝術(shù)遠(yuǎn)離政治、回到藝術(shù)本身。在那個一切都需要撥亂反正的年代，反駁常常走向另一種極端，但總是容易被原諒。各種實踐被快速拿來和放棄，證實和證偽。一時間，像過去那樣用藝術(shù)直白地靠近政治，遭到貶斥。
大約在20世紀(jì)90年代，藝術(shù)被不由自主地帶進(jìn)市場，居然有人開始把“紅色”當(dāng)作一種資源、以“紅色”來確立面目并因而獲利，不小的利。我們發(fā)現(xiàn)，原來經(jīng)濟(jì)比政治更能夠左右藝術(shù)，而且是心甘情愿地被左右。當(dāng)藝術(shù)的運(yùn)作技巧甚至都可以走進(jìn)中央美院人文學(xué)院的課程中時，藝術(shù)家更懂得了運(yùn)作的重要和所有明暗規(guī)則，藝術(shù)明目張膽地變成了致富的手段，藝術(shù)家的精明絕不亞于商人。為了引起別人對自己的“商品”的關(guān)注，藝術(shù)又一次與政治掛上了勾，用“政治”符號做自己醒目的標(biāo)識，用調(diào)侃或丑化的方式引起藏家的關(guān)注并吊起收藏胃口，用對“紅色”的某種姿態(tài)成為策展人的某種策展思想的幫傭……不盡做作。每一種打法或套路都有幾個獲大利者，他們鼓舞著一群后繼者，成為一種潮流。我們每個人都見證了這個“成就”了藝術(shù)家、毀掉了藝術(shù)的過程。
當(dāng)這個所謂的潮流已經(jīng)不再能引起觀者包括藏家的興奮點的時候，我們看到了長春的畫，一種貌似潮流的潮流之外的畫。比起“質(zhì)疑”，我覺得長春的畫更準(zhǔn)確的特點是“疑惑”，即懷疑和困惑，與質(zhì)疑相比，疑惑沒有答案。身處我們這樣一個時代，崔健的“不是我不明白，這世界變化快”要比孔夫子的“四十不惑”更具真理的特質(zhì)。過去，我們愛用極盡討好嫌疑的“日新月異”來形容祖國的進(jìn)步，因為沒有人真的相信有“日新月異”這回事，現(xiàn)在，幾天不上網(wǎng)就有可能被“out”了。在這個時代，從少年兒童到耄耋老者，不疑惑很難。正是在這一點上，長春敏感地抓住了我們這個時代的精神特質(zhì)。長春的畫不費(fèi)解，忠于對象的寫實手法、只要有一點政治常識就能辨認(rèn)出來的人物和事件、只要有一點政治敏感性就能明白的含義，使得他的這類與政治相關(guān)的畫既沒有貌似尖銳的張揚(yáng)，也沒有欲蓋彌彰或故作深奧的做作。這種處理方式使得我們一下子就走進(jìn)了他的思考，而幾乎沒有在意他是怎樣表達(dá)的，甚至他所借用的西方名作的構(gòu)圖和題目，也不顯得那么扎眼?？傊?，他就是自然地使用了自己知識背景中熟悉的、根深蒂固的東西，平靜、平實地表達(dá)了他的思考而已。一幅畫就是一個疑惑，沒有答案，只有疑惑，而疑惑的背后是我們都沒有答案的集體焦慮。
藝術(shù)與政治的關(guān)系如此復(fù)雜，在我們經(jīng)歷過藝術(shù)為政治服務(wù)和極力回避政治的（以為不政治就是純粹藝術(shù)的了）的兩種極端之后，每一個藝術(shù)家都有充分自由處理自己與政治的關(guān)系，而每一種處理方式都體現(xiàn)著一個藝術(shù)家的品質(zhì)。不以“政治”做標(biāo)識或爭寵的手段，只是真誠地表達(dá)了自己對生活的重要因素——政治的關(guān)注和思考，是長春最寶貴的品質(zhì)——這種品質(zhì)告訴我們，藝術(shù)與政治的關(guān)系，對于一個藝術(shù)家來說或許不重要，至于怎么表達(dá)也沒有任何懸念，重要的是真誠。而且，永遠(yuǎn)都是。
2010年3月18日
華天雪 中國藝術(shù)研究院 博士 美術(shù)史學(xué)家
【編輯：霍春?！?/span>
