從中學(xué)時代起，閑來無聊，我就會隨處寫“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕。”這一句寫了十幾年，數(shù)千遍。慢慢地，從這一無意的行為中我尋出了某種感動。我開始意識到，與白居易，天下的文人，古今的文人，大家德行了了。
我們在感嘆現(xiàn)代都市人品心路歷程時，總以為現(xiàn)代了，當(dāng)代了，不一樣了，有別與以往；其實唐宋都市人的愁苦和我們大同小異。不知道杜甫是否更先天下之憂而憂一些。我喜歡的大家都是在出世與入世間徘徊，陶淵明、白居易、蘇軾、朱耷等等。唯一例外的是倪云林，而倪云林是最不可以學(xué)的，寄生性太強，他的潔是可以賞而不可效仿的。白居易更入世一些，因為他的才華讓他有條件入世，朱耷更出世一些，因為生不逢時，不得不如此。邱處機有“心存無為而有為”，我以為此話正是真正的儒道一體。也許我的特別之處就是想以一種平行的方式去展示有為與無為共生的矛盾。因而我選取了八大山人的荷與白居易的琵琶女，一對極為矛盾的題材。
一、作為雅好的“流水觀印”
荷的題材從1994年開始畫，到2004年在七九八的第一個個展，可謂十年磨一劍。2007年的“流水觀印”是我這一題材的第三個個展。展覽之前我就意識到，該說的都說得差不多了，而問題是境界太古典。如果這是人生的全部，那是生命的錯誤，就象陶淵明，如果“采菊東蘺下”是他的全部，那陶淵明是不具有人文價值的。
太古典了是因為所有作品的境界更多的還是傳統(tǒng)文人的去欲的清雅之談，我一度認為這種受“程朱理學(xué)”影響的文人精神與時代是相悖的。有人說美國文化是青年的文化，中國傳統(tǒng)文化是中年人的文化，那單就理學(xué)文化而言則是老年人的文化。走到這樣的結(jié)果是有悖其初衷的。曾經(jīng)是希望做到所謂傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，但現(xiàn)代性看來還缺很多。這種判斷使得我有一段時間開始懷疑“流水觀印”的主旨。更深的原因是，曾經(jīng)長期關(guān)注的新儒家并沒有如他們所期望的那樣，將傳統(tǒng)文化進行了有益的延伸。傳統(tǒng)的系統(tǒng)重構(gòu)，象牟宗三那樣，以康德的哲學(xué)邏輯去重構(gòu)傳統(tǒng)文化，它實際改變的只是風(fēng)格模式，只是體系與方法論的完備，而其核心并沒有得以改變。就象洪凌的作品，它以印象派的手法重新去解構(gòu)黃賓鴻、四王的山水。古典，太古典了。
無論是早期林鳳眠時代的中體西用說還是后來的西體中用，以及融合說，我們都是在傳統(tǒng)中國的雅文化與傳統(tǒng)西方的雅文化中去尋求融合。這種古典的融合，就技術(shù)而言，是極具挑戰(zhàn)性的。我是學(xué)西畫的，從古典到印象，己焦頭爛額。為了融入中國的傳統(tǒng)，我又重新拾起書法，專攻北齊。在汗牛充棟的中國畫學(xué)理論中翻尋，十年一晃收獲了了。然而更大的問題是，當(dāng)幾個展覽下來，我發(fā)現(xiàn)，我的畫面氣質(zhì)，整體的精神訴求與百年前的傳統(tǒng)文人，并無新境。而且作為融合觀的背后的文化邏輯的支撐，也開始廣受懷疑。
80年代末，90年代初，隨著亞洲四小龍的崛起，新儒家廣受關(guān)注。大家一直希望傳統(tǒng)中的儒家文化，或者說儒道一體的文化在當(dāng)代社會中應(yīng)該產(chǎn)生更強有力的現(xiàn)實影響。四小龍的經(jīng)濟騰飛，似乎應(yīng)驗了這種傳統(tǒng)中國文化新生的可能性。這使得當(dāng)時傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換和轉(zhuǎn)換性創(chuàng)造的爭論顯得分外引人注目。這也使得走融合之路的林鳳眠、吳冠中，以及海外的趙無極、朱德群開始產(chǎn)生極大的影響力。但是，亞洲金融風(fēng)暴后，新儒家的聲音很快變?nèi)酰笃鸬娜诤弦宦返漠嫾乙苍絹碓竭吘壔??？上攵业?ldquo;流水觀印”的聲音在七九八是略顯孤單的。
中國文化在一次又一次外來文化的沖擊之下的應(yīng)變能力，我們是從來不曾擔(dān)心過，不曾真的悲觀過。但現(xiàn)實的遭遇使得我們不得不重新審視我們的應(yīng)對策略。
與洪凌有著相似路徑的周春芽作品似乎不那么古典。他的石頭系列是古典的，雖然寧靜中略顯燥動，但氣質(zhì)仍然是在傳統(tǒng)的雅文化中尋覓得來的。到了動情的綠狗系列和動欲的桃花系列，他的視點己經(jīng)從傳統(tǒng)的雅文化中移開，關(guān)注到了似乎只有在明清俗文化中才能看到的才情。這也使得我開始重新審視雅俗的互動關(guān)系。雅化的追求因其距離生活較遠，常常會因缺少活力而走向僵化。在這樣己形成定勢的僵化的雅文化中，開出新生命是很難的。倒是俗文化，因其離生活更近，那些鮮活的，生動的更具感染力的俗文化，重新的審視和提升，或許有不一樣的結(jié)果。
二、作為俗態(tài)的琵琶記
這種懷疑導(dǎo)致的另一結(jié)果就是對“欲”的態(tài)度的改變。一直以來，我們對理學(xué)的批評就在其“存天理，去人欲”的命題。而“宋代儒學(xué)的根絕欲望的理論不僅在兩宋繪畫中留下了深深的印跡，同時對塑造典型的中國畫的民族形式起到極大的影響作用，從宋代開始出現(xiàn)的追求淡逸的風(fēng)格幾乎成了中國畫學(xué)的基本審美趨向，濃艷縟麗的色彩和氣氛漸漸從主流繪畫語匯中退出，水墨渲淡的表現(xiàn)方法深深地扎下了根，高人逸品式生活方式在繪畫領(lǐng)域不斷渲染，中國畫徹底地汰盡可以引起人們欲望的成份，成為洗發(fā)人們情性的媒介。。。”（《扁舟一頁》朱良志）。 因此，畫學(xué)近千年來受理學(xué)影響下的，那些被奉為圭臬的的境界追求，寧靜、悠遠，空靈、淡逸，顯然己不是今天的追求。
清儒陳確似乎突破了理學(xué)的樊籬，“從一本無天理，天理正從人欲中見，人欲恰到好處即天理也。向無人欲，則亦無天理之可言也。”
如果陳確是對的，那么“流水觀印”這一題材就沒有繼續(xù)的必要了。但是，陳確只對了一半，因為沒有“人欲的恰到好處。”人生的苦惱往往來源于欲的想棄難離。就象白居易和琵琶女難離的都市一樣。我在《琵琶記》系列中展示的就是這種欲望。與何森女孩系列不同的是我展現(xiàn)的人物心境不是迷失而是惆悵。生活的選擇不是何森那種無意識的隨波逐流，而是有意識的選擇，就象琵琶女的回憶那樣，早知今日，也要當(dāng)初。我更愿意站在一個具有普遍價值觀的，較為中庸的普通文化人的立場上去審視。這種立場看似平和，缺乏戲劇性，但卻是更具有深層而廣泛的人文關(guān)懷。簡單的說，這樣的作品也更通俗易懂。我不愿意去強化對物欲過度追求的那種縱情、迷茫與憔悴。對于墮落的教化是不具有普遍性的。在現(xiàn)實生活中，那種真正敢于拋棄一切，而放縱的追求物質(zhì)與感官享樂的人鳳毛麟角，尢其對于成熟的人。
在《琵琶記》系列中，我有意識去強調(diào)欲念的存在。在華麗的裘皮下是欲念，而在欲念的深處是惆悵?；厥卓床贿^閑度，再往前瑟瑟秋風(fēng)暮己去。白居易體會到的也就是這種無奈。生命的美何不出自于這種無奈。他之所以有“同是天涯淪落人”的感慨，是因為他不是仙一般的李白，也不是圣一樣的杜甫，他與琵琶女的共同之處是都會在得失之間感傷。我很難相信仙圣之類的純粹性，總以為在純粹的背后一定有復(fù)雜的不為人知的隱密處。李白和倪瓚都是藝術(shù)史中具有仙風(fēng)道骨般氣質(zhì)的雅士。李白的把酒問青天的豪氣，倪瓚的高潔之中不染一絲塵俗的清骨，都是歷史文人墨客的佳談。說到藝術(shù)氣質(zhì)，上下五千年無人比肩。但是這種脫俗的背后又是什么，李白和倪瓚又是靠什么生存的呢？我在現(xiàn)實中生存，在現(xiàn)實中創(chuàng)作，我知道讓我的繪畫得以維持的艱難程度。因此，我對任何我所欣賞的藝術(shù)家他們的生存之道都極有興趣。邏輯很簡單，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，我們不能脫離經(jīng)濟基礎(chǔ)的因素去單純地看待作為上層建筑，作為形而上的審美。同樣我們還能通過對其經(jīng)濟基礎(chǔ)的維系邏輯去判斷審美價值觀背后的深層原因。
李白的父親是個大富商，倪瓚也世代資雄于鄉(xiāng)，被譽為東吳四富之一。聞名天下的清BI閣不過是他家眾多的館閣之一。他在父兄的余蔭之下，得以安享他的前半生。待父兄離世，云林最終落得家財散盡凄寒而死。所以我一直認為象倪云林那樣的藝術(shù)是難以效仿的。清的畫是他，濁的基礎(chǔ)是他的父兄營造的。在此我不是否認他們的藝術(shù)價值，而是對那種雅俗的價值判斷，那種教化的宣揚給予另一種視角。因為不能分辨雅俗背后的雅俗，而一味地宣揚去仙風(fēng)道骨的境界的追求，是極為有害的。
這種評價在美術(shù)史中經(jīng)?？梢钥吹健Ｏ鄬τ谠募壹澳咴屏?，明四家似乎要遜色很多。這遜色之處就在俗氣太重。這種俗氣重的評價是文人給的。造成這種俗氣的原因很簡單。明四家除了文征明，另三家都是今天所說的職業(yè)畫家，他們是自己謀食的。他們的俗氣來自創(chuàng)作中受服務(wù)對象的審美趣味的左右。也就是投資方審美的趣味會影響到創(chuàng)作的取向。這也就是沈周的作品不如倪瓚更清雅，更符合中國傳統(tǒng)古典審美的最高境界。然而盡管倪瓚的作品超凡脫俗，有著純粹的道家高逸之氣，但純粹與單純，與簡單化往往有諸多的共通之處。雖然相對于沈周我更欣賞倪去林的清逸，但我清楚作為一種人生境界的追求，這是著實有害的，而且單純的清逸文化本身，實際上就是文明中的一種病態(tài)的體現(xiàn)。同樣相對于李白，白居易要市俗得多，但白居易真實的情懷，他生命的矛盾是具有普遍性的。生命的美何不出自于這種無奈。沒有“欲到恰到好處”，有的只是精神在出世與入世間的游離。
三、雅俗中的出世與入世
俗與欲都有一個共通的“谷”字。谷，食也。民以食為天，民以食為生存的根本。因此，說俗與欲是立命之本我想并不為過。“俗”，《釋名》解為：“俗，欲也，俗人之所欲也。” 〈〈說文解字〉〉云：“俗，習(xí)也。”段玉載解為，凡相效謂之習(xí)。
我們常常會以批判的態(tài)度去對待俗的存在，其原因在于我們對欲的矛盾心態(tài)。就個體而言，我們都有欲求與欲而不達的苦惱，另一方面，作為群體而言，很多個體的欲求常常又是人與人產(chǎn)生矛盾的最本質(zhì)的原因。因此對雅的追求所反映出的是對俗欲的否定。所謂得中和雅正者，神恬氣靜，令人頓消其躁妄之氣，心歸寧靜。
由此可以看出，對雅的追求并不是對俗的問題的解決，而是一種理想。既然俗與欲是立命之本，那么雅好不過是在掩蓋它、淡化它，轉(zhuǎn)移視線而己。因此雅好一定具有某種虛偽的特征。記得還在學(xué)生時代，一日友與我談男女之事，我不作回應(yīng)，友立喝我虛偽，至今記憶尤新。他言虛偽是事實，但對于俗欲的淡化與掩飾對于個體的人與社會都是十分必需的。
就個體而言，雖然欲為本能，如果做不到樂而不淫，必生躁妄之氣，生命會躁動而不得安寧。就社會而言，物欲橫流的社會自然是誰都不愿意見到的現(xiàn)實社會，如果只是以法制去規(guī)范，而拒絕成教化的作用，那顯然是愚笨的行為。也因此，雅正思想一直作為官方提倡的道德政治規(guī)范和審美標準而大力弘揚。雖然道家的雅俗觀與儒家有明顯的差異，但在是雅非俗的價值判斷上都是一致的。
然而，在現(xiàn)實中，無論是儒還是道，對俗欲的態(tài)度都是文辭批判而行為擁之。這種理論與現(xiàn)實的矛盾特征不是簡單以虛偽二字可概括的。道家尚脫俗論，所謂仙風(fēng)道骨，象莊子一般體性抱神，獨與天地精神往來。我們己無法知道莊子的真實生活，但如此之崇高的追求，很容易讓人想到《十日談》中那些丑態(tài)百出的傳教士。正是由于他們宣揚的精神過于崇高，故而他們的俗態(tài)變成了丑態(tài)，此時的虛偽便成了真的虛偽。
同樣在傳世的大量道家的房中養(yǎng)身術(shù)中，道家高滔的精神訴求與現(xiàn)實行為之間巨大差異也就可見一斑。民間中，偽道士的形象也常常出現(xiàn)在有類于《十日談》的故事中。這從一個側(cè)面也說明了人的本性就是欲罷而不能，不要不承認這一矛盾的存在。
儒家相比道家要市俗得多，它不追求脫俗，而是移風(fēng)易俗，尊雅抑俗。這便使得象杜甫、白居易這樣主張教化思想的儒士在詩界被稱為俗子。白居易的俗還表現(xiàn)在詩境構(gòu)思上的求淺求俗，如人言“樂天賦詩，用老嫗解，故人之粗俗”。更俗的還有俗情。白居易見琵琶女能感嘆“同是天涯論落人，相逢何必曾相識”，何等之俗。就象鄭板橋被評為“雅中最俗，俗中最雅”一樣，白居易的俗也是士大夫的雅人之俗。這體現(xiàn)出的是在雅俗之間游離的白居易的現(xiàn)實情懷，這種現(xiàn)實情懷己不再是儒家的批判與教化，而是真正的，一種無奈的人文關(guān)懷。不要輕視這種看似柔弱的人文關(guān)懷，它實際上己經(jīng)傳達出了士人的出世與入世左右求而不得，舍又難棄的求和的心態(tài)?；氐角懊?，我一直認為那些看不純粹的，矛盾的思想才是最真實的。
同樣，在近現(xiàn)代及當(dāng)代的為藝術(shù)而藝術(shù)的高調(diào)自詡中，亦有類于道家的脫俗的高滔論調(diào)。他們習(xí)慣于批評藝術(shù)家因為迎合投資人，因為迎合普通的觀眾而導(dǎo)致的審美墮落。殊不知，一味的雅和一味的俗都是危險的。表面看，雅文化以自我為上帝，俗文化以欣賞者為上帝。實則，雅和俗的關(guān)系尤于風(fēng)箏與線。我們一直詬病毛的《講話》，尤其批評50年代到70年代，在文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的理論下，使得“風(fēng)雅掃地”。但如果拋開上世紀意識形態(tài)的影響，拋開所謂的左與右的二分，拋開傳統(tǒng)的儒家教化觀，毛在最本質(zhì)的服務(wù)對象上是正確的。這種看似崇俗貶雅的觀念其實一直牽引著我們不要放棄對普通人，包括自己在俗欲之中現(xiàn)實情懷，這是一種入世的情懷。要正視它，即使是心存高遠，也不能做一個現(xiàn)實的虛無主義者。歷史證明那是危險的。試想一個民族的精英群體都心慕“采菊東蘺下”的放逸生活，可以。實踐，那是災(zāi)難。
這便是我喜歡的所謂心存無為而行有為。因此，要展示真實的自我，一定要展示真實的兩面性，我相信任何人都是具有兩面性的。我們看到的常常是一面的表達。因此，“假面具”成為了某種看似深刻的批判對象。實際上，更多的時候，面具不是出于虛偽，而是人們不得不掩蓋的矛盾的兩面性。正確還是錯誤，往往取決于時間與地點的選擇。那些批判面具背后陰暗的靈魂的藝術(shù)家，是否會正視自己也擁有同樣的靈魂。仔細觀察，那些面具下面被斥為虛偽和惡濁的德行，或許不過是人性被壓制和扭曲的無奈。換一個時空，也許評價會大不一樣。對于那種批判式的話語，通常會讓人感到膚淺。去分析、感悟背后的更深背景邏輯，才是真正的人文關(guān)懷。
在肯定欲求的同時，我們是否也該對理學(xué)的去欲給予更為深刻的理解。中國傳統(tǒng)的思維模式常常會教人如何以變化的方式去適應(yīng)復(fù)雜的社會，所謂達則兼濟天下，窮則獨善其身；所謂邦有道則仕，無道則隱。欲的求與去同此理也。即便時至當(dāng)代，亦少有人不是身在城垣中，心慕南山下。這也應(yīng)了那句心無為而行有為。
由此想來，在書寫琵琶記的同時，我依然不會忘記延續(xù)流水觀印的蕭散簡遠的放達，形式或許不一樣。琵琶記之后也許還是城垣中的關(guān)照，當(dāng)然形式也許會改變。
【編輯：霍春?！?/p>
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