所謂藝術(shù)無(wú)定式，乃是指藝術(shù)創(chuàng)作有如煅燒金屬，將隨外界壓力的變化而變化。在諸多外力之中，最強(qiáng)有力的乃是策展人的無(wú)形之手。沒(méi)有人知道他們是如何決策的，用多維茨畫(huà)廊首席策展人澤維爾-布雷(Xavier Bray)的話來(lái)說(shuō)，“安排妥當(dāng)之后，策展人必須立刻退居幕后，給予人們自由選擇的空間。”以受眾之名過(guò)度闡釋，是不可饒恕的；所有的論據(jù)須以視覺(jué)形式呈現(xiàn)，亦即“讓藝術(shù)品來(lái)說(shuō)自己的故事”；在理想的情況下，你甚至可以跳過(guò)標(biāo)簽上的注解，直接與藝術(shù)家對(duì)話。
以日前閉幕的回顧展《當(dāng)神圣成為現(xiàn)實(shí)：國(guó)家畫(huà)廊的西班牙繪畫(huà)和雕塑收藏(倫敦：1600~1700；華盛頓：2009~2010)》為例，國(guó)家畫(huà)廊事先警告布雷：“天主教徒大概會(huì)是你唯一的觀眾。”出人意料的是，那些血淋淋的烈士圖和圣母像造就了巨大的成功，對(duì)“非主流藝術(shù)傳統(tǒng)”的獨(dú)到闡釋亦成為宗教藝術(shù)史上的重要篇章。對(duì)于外界的種種溢美之詞，布雷只是以其一貫的低調(diào)態(tài)度回應(yīng)道：“盡可能地發(fā)掘藝術(shù)之美，這是策展人的職責(zé)所在。”
相比之下，泰特現(xiàn)代美術(shù)館原策展人、大衛(wèi)-羅伯茨藝術(shù)基金會(huì)(下稱“DRAF”)會(huì)長(zhǎng)文森特-奧諾雷(Vincent Honoré)的風(fēng)格要激進(jìn)得多——不僅要讓每件藝術(shù)品“適得其所”，還要為其注入鮮活的生命力。策展人所扮演的角色并不僅是藝術(shù)的衛(wèi)道士和闡釋者，展館亦不僅限于那百尺見(jiàn)方的物理空間。DRAF代表的乃是一種“當(dāng)代藝術(shù)博物館的新模式”——既有靜態(tài)的藝術(shù)展示，更有動(dòng)態(tài)的文化交流；既是知識(shí)傳播的渠道，也是共同創(chuàng)造知識(shí)的平臺(tái)。將于今年9月正式揭幕的主展廳還配有一間圖書(shū)館，白天用于藝術(shù)家、研究者與策展人之間的資源共享，晚間則用于舉辦公共活動(dòng)；所以，與其說(shuō)它是圖書(shū)館，倒不如說(shuō)是一個(gè)文藝沙龍。
鑒于基金會(huì)名下的1600余份藏品均來(lái)自地產(chǎn)業(yè)巨頭大衛(wèi)-羅伯茨，DRAF不可避免地帶有某種私人印記，甚至可說(shuō)是一幅“大衛(wèi)-羅伯茨的肖像畫(huà)”，然而，奧諾雷堅(jiān)稱DRAF是一個(gè)開(kāi)放式的藝術(shù)機(jī)構(gòu)、一個(gè)能夠不斷回應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)論辯的“活的有機(jī)體”。
Zabludowicz收藏館館長(zhǎng)利茲-尼爾森(Lizzie Neilson)與奧諾雷不僅有在泰特共事的經(jīng)歷，更有一個(gè)共同的“公共使命”。由衛(wèi)理會(huì)教堂改建而成的Zabludowicz收藏館向來(lái)以“外向式建筑設(shè)計(jì)與公益精神”而著稱，每年一度的“策展開(kāi)放賽”(Curatorial Open)更是策展人PK創(chuàng)造力與使命感的大舞臺(tái)，今年的冠軍二人組埃爾加-賈斯特-克里斯托弗(Helga Just Christoffersen)和娜塔莎-瑪麗-羅倫斯(Natasha Marie Llorens)便是以“公益項(xiàng)目與藝術(shù)展示的巧妙嫁接”脫穎而出。獲獎(jiǎng)提案《騷亂的空間之暑期班》(Troubling Space: The Summer Sessions)將通過(guò)群讀會(huì)、藝術(shù)家講演、開(kāi)放式晚宴促成受眾“與藝術(shù)的嚴(yán)肅邂逅”。
無(wú)論是克里斯托弗推崇的“共同創(chuàng)作”，還是羅倫斯的“社交空間”，都可解讀為策展人從“上帝之手”向“無(wú)形之手”的角色轉(zhuǎn)變。策展人不再以“全能的主宰”自居，恰恰是出于對(duì)其視覺(jué)力量的絕對(duì)自信。
弗瑞茲藝術(shù)家項(xiàng)目委托計(jì)劃負(fù)責(zé)人莎拉·邁克格勞力( Sarah McCrory)代表的就是另一個(gè)極端了。在她看來(lái)，弗瑞茲藝術(shù)博覽會(huì)簡(jiǎn)直就像是一個(gè)嘈雜的機(jī)場(chǎng)，“腳步聲、喧鬧聲……”一切都是那樣地激進(jìn)，你不得不和人對(duì)著干。”因?yàn)?ldquo;不喜歡人們以櫥窗購(gòu)物的方式來(lái)看待藝術(shù)”，她在展場(chǎng)入口處掛起托馬斯·拜勒(Thomas Bayrle)的大幅畫(huà)作，以強(qiáng)烈的視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)“凈化”環(huán)境，同時(shí)不遺余力地敦促建筑設(shè)計(jì)師和博覽會(huì)主辦方“燒錢”買品味，讓弗瑞茲成為“精雅別致”的代名詞。覺(jué)得展覽很糟？邁克格勞力可不在乎：“想開(kāi)點(diǎn)兒，我們關(guān)注的是過(guò)程。”在與社區(qū)人群進(jìn)行互動(dòng)的同時(shí)，須確保“藝術(shù)家的理念不受損害”；這位素以無(wú)政府主義作風(fēng)著稱的策展人承認(rèn)，幾乎每個(gè)項(xiàng)目都是一場(chǎng)戰(zhàn)斗。
邁克格勞力的作風(fēng)固然激進(jìn)，“展覽在于過(guò)程”的理念卻是顛撲不破的真理。奧諾雷的DRAF處女秀《葉之屋》(A House of Leaves)即是對(duì)“運(yùn)動(dòng)”概念的形象闡釋——展出的作品逐一被新面孔所替代，有如四季更替，青黃相接。如果說(shuō)達(dá)米安·赫斯特代表的是功成名就的“藝術(shù)定論”的話，那么“運(yùn)動(dòng)的過(guò)程”便是新興策展人走向“定論”的關(guān)鍵所在。
【編輯：文凌佳】
